Nostalghia.cz - Michelangelo Antonioni

ZVĚTŠENINA
Jiří Cieslar

Text Jiřího Cieslara byl psán pro časopis Reflex (jeho internetové "Reflexovské" zrcadlo najdete zde), ale bezesporu patří i na tyto stránky, kde je publikován s autorovým souhlasem.

Je to možná nejslavnější film šedesátých let. Po premiéře v New Yorku v prosinci 1966 následovala Zlatá palma v Cannes 1967, desítky dalších cen. Světem provanulo nezvykle jednotné nadšení kritiků a širokého publika, i v Československu hned po prvním uvedení filmu na podzim roku 1968. To jsou ovšem jen vnější potvrzení faktu, že italskému režiséru Michelangelovi Antonionimu se ve ZVĚTŠENINĚ (Blow-Up, 1966) něco zásadního podařilo. Co a jak? Pokusme se na tuto samozřejmou i nesnadnou otázku odpovědět.

Začněme fakty. Dodnes žijící Michelangelo Antonioni byl už tehdy klasik italského filmu. Výtvarník, scenárista, režisér, světoběžník, ale také typický "ferrarese", rodák ze severoitalské Ferrary (29. 9. 1912), tedy nositel přesného racionálního myšlení a současně ctitel intuice - sběratel pohledů, které si teprve zpětně hledají k sobě svá vysvětlení, svůj klíč. Z této druhé stránky ho poznáme zvláště ve výroku: "Dělám filmy spíše žaludkem než mozkem." Působil už před válkou, za Mussoliniho éry, kdy přispíval kritikami do mírně opozičního časopisu Cinema. Pak spolupracoval ve Francii s Marcelem Carném, doma s průkopníkem neorealismu Robertem Rossellinim. Sám začínal dokumenty. Později po hrané elegii VÝKŘIK (1957), chmurném portrétu beznadějně osamělého dělníka z kraje kolem Pádu, proslul i u nás tzv. tetralogií citu z let 1959-1964, filmy DOBRODRUŽSTVÍ, NOC, ZATMĚNÍ, ČERVENÁ PUSTINA - obrazy hlubokých lidských krizí, samoty, citového "zestárnutí" příslušníků vyšší či vysoké společenské elity z let italské hospodářské stabilizace. Najednou přišla v Antonioniho životě prudká, nejen "geografická" změna.

LONDÝN POLOVINY 60. LET

Itálie byla Antonionimu náhle příliš úzká, malodušná, přízemní. On však chtěl zachytit, jak ještě po válkou přidušených letech padesátých je "ve vzduchu" v Evropě i v Americe něco převratného: zásadní změna klimatu, nástup nové, dravě "odpoutané" generace, touha po duchovní i fyzické svobodě, vášeň uniknout všemu starém u, "taťkům", ztuhlé etice, nudě, konformismu. Antonioni si prozřetelně vybral Londýn, který tehdy jako by převzal úlohu Paříže dvacátých a třicátých let: stal se avantgardní metropolí, centrem evropských hippies, pop-artu, rodící se beatlemanie, boomu fotografie, módy, divadla, marihuany... proudily tam zástupy mezinárodní bohémy.

Antonioni se zachoval jako vědec-sociolog. Osm měsíců v Londýně žil, na magnetofon vyzpovídal desítky umělců, příslušníky nejrůznějších profesí, manekýny,fotografy, divadelníky,malíře, studenty. Večer co večer chodil po klubech, do zápisníku zachycoval různé obrazové či slovní signály "swinging London" - hudebně tepajícího světového centra let šedesátých. Pak tam mezi březnem a srpnem 1966 natočil ZVĚTŠENINU, anglicky s anglickými herci, s "handicapujícím stimulem" cizího prostředí, kde leckomu špatně rozuměl, ale o to víc bystřil své smysly,hlavně cit pro barevnou vizualitu města, lidí, tváří, pohybů.

FOTOGRAF

Shodou okolností tehdy zažívala svůj historický vrchol i fotografie, umělecká i komerční. Za svého hrdinu si Antonioni nakonec zvolil právě "photographera", symbol autority, moci, úspěchu, a hlavně agresivity i skryté zranitelnosti. Do postavy asi pětadvacetiletého módního fotografa Thomase (David Hemmings) promítl veškerou uvolněnou složitost nové generace: Thomas je bohatý, úspěšný, rozmazlený přízní vnucujících se žen, potenciálních i již skutečných modelek, majitel obrovitého dvoupatrového ateliéru, efektního rolls-royce s radiotelefonem, jímž na dálku uděluje pokyny do svého profesionálního hájemství asistentů a sekretářek, kde je respektovaným králem, zatímco všude jinde je víceméně nenápadným vetřelcem - lovcem pohledů, snímků. A současně do tváře téhož člověka jistě i velkou zásluhou Hemmingsovou vepsal zkoumavé, inteligentní rysy, které figuru mladičké plavovlasé hvězdy s nebezpečným pohledem očí silně obohacují. V Thomasově agilitě a rvavosti se někde uvnitř chvěje sotva tušené prázdno, přinejmenším zraněná velká citlivost, která se zatím uplatňuje jen v posedlé vášni pozorovat ze všech možných úhlů, v nejrůznějších rytmech a rozpoloženích tu a tu realitu. Thomas fotografuje i mezi nuzáky v noclehárně, odkud vynáší sociální fotografie, které potvrzují, že vedle komerčních choutek je v něm i nesporný umělecký talent.

VRTULE

Do svého příběhu fotografa vložil Antonioni jeden zdánlivý detail, který na sebe co chvíli upozorní. Mohutnou dřevěnou leteckou vrtuli, kterou Thomas jedním ze svých střelhbitých ohlédnutí spatří v jistém starožitnictví a nadchne se pro ni jak malé dítě. Musí ji okamžitě vlastnit a stále se k ní pak vrací, aniž ví a potřebuje vysvětlit proč. Spatřeme v tom Antonioniho hold intuici, posedlosti něčím nevysvětlitelným, co však přitahuje, strhává a čemu se musí kumštýř oddat, chce-li nalézt klíč k rozřešení "celku", ke své cestě - jak to ve filmu nad jedním ze svých abstraktních obrazů formuluje také fotografův přítel, malíř Bill. Stejnou vášní po nevysvětlitelném, po zdroji vší tvořivosti, planul i Antonioni, který v jedné své povídce napsal : "Zkušenost mě naučila, že pokud je intuice krásná, pak je správná." To je i základ Thomasova životního stylu. Ta vášeň "něco" hledat i vprostřed rutinního provozu, či dokonce únavy signalizuje jeho skrytou energii, jež se v něm projevuje i nejrůznějšími okamžitými nápady, pohybovými vrtochy, třeba zčistajasna prudkými výběhy a poskoky do schodů či robinzonádami na zem ke zvonícímu telefonu. Antonioni umí ukázat tenhle přetlak právě v pohybu, gestech, prudkých pohledech, v celé Hemmingsově výbušné i křehké tělesnosti. Jeho Thomas je prostě tápající člověk, napůl pokažený i napůl znechucený slávou, penězi, mocí, ale uvnitř v něm doutná život, vášeň pozorovatele, aniž by o tom měl zatím čas vůbec přemýšlet: i proto má tento napovrch drsný a namyšlený "fracek" Antonioniho zjevné sympatie.

ZVĚTŠOVÁNÍ

Poté, co Thomas zakoupí zmíněnou vrtuli, se konečně "roztočí" samo jádro zápletky: fotograf vyběhne po schodech do ranního Maryon parku, kde fotografuje milostnou dvojici mladší ženy (Vanessa Redgraveová) a staršího muže. Žena se Thomase z nevysvětlitelných důvodů zděsí, ale je to především jeho vlastní intuice, jež ho dál vede k posedlému mačkání spouště fotoaparátu. Později doma zjistí ze zvětšovaných negativů, co se mu pohledem vlastních očí v parku nepodařilo zahlédnout - že vlastně vyfotografoval záhadnou vraždu. Postupným zvětšováním a porovnává ním stále obrovitějších "fotopláten" začne tušit souvislosti jistého zločinu. Sama scéna zvětšování je památnou kinematografickou chvílí: fotograf je stále v běhu mezi temnou komorou a stěnami pro připevňování ještě vlhkých fotek. Antonioni s kameramanem Carlem Di Palmou bez jediného slova tak zachycují vodorovnými pohyby kamery sem a tam průběh fotografova uvažování, to hledání souvislostí mezi zpevnělými fotkami, jež najednou ze sebe vydají tekutý, i když nejasný příběh vraždy. Fotograf pak za noci vyběhne podruhé do Maryon parku a tam opravdu nalezne mrtvolu onoho staršího muže, kterého tajuplná Jane zřejmě nechala zastřelit. Marně se Thomas vzápětí pokouší svým objevem zaujmout spřízněného nakladatele Rona či rozpačitou milenku Patricii (Sarah Milesová). Je ve své náruživosti i tušené pravdě naprosto sám. Ráno pak, když se vymátoží z nočního "tripu" rockovým koncertem skupiny Yardbirds (s písní Stroll on) a feťáckou party u Rona, při třetí návštěvě Maryon parku zjistí, že mrtvola již zmizela, stejně jako v jeho ateliéru všechny "zvětšeniny" kromě jediné s rozmazanou skvrnou...

FINÁLE - HRA "NA TENIS"

Poslední záběry Zvětšeniny patří k nejproslulejším: Thomas, s fotoaparátem už jen svěšeným u boku, se přidá k partě mimů, kteří na kurtu předstírají tenisové pohyby bez míčku: sám jim ztěžkle i pobaveně podá zdánlivě odmrštěný tenisák a kamera pak zachytí jeho poprvé znejistělou tvář. Vzápětí ve velkém obrazovém celku Thomasova postava v bílých texaskách, černém saku a světle modré košili zmizí z hnědavě zeleného trávníku. Mnoho se psalo o symbolice této scény, dávala se i do souvislostí se západní metafyzikou, dokonce se uvažovalo o tom, že i zločin z Maryon parku byl pouhý přelud fotografovy "odcizené" mysli... Čas myslím dost zavál tyto jistě seriózní úvahy o hlubinách odcizení a dnes ukazuje hlavně to, co vydává sám filmový povrch: Thomasova prvně znejistělá tvář zračí něco nového. Tento metodický cvičitel a mistr pohledů, manipulátor, aranžér, který ve svém malém ateliérovém království skoro už uvěřil, že vládne fotografovanou realitou jako svými modelkami, najednu zavětří hranice svých možností. Něco mu "uniklo", zažil otřes, pocit úplné samoty. Snad asi zpychl perfektními pohledy, snad o nich málo přemýšlel. Poprvé se nedívá dravě jako vlk po svém okolí, ale bezděky ohne svůj pohled do sebe, na svůj dosavadní život. Metafora pantomimické hry na tenis, k níž se fotograf přidá, vskutku vede k pocitu, že skoro každý, ne vždy s dobrými důvody, se podílí na němě domluvené hře, možná žije v polosnu ve vztahu k pravému smyslu své existence, možná si i zvykl na své stereotypy, protože je mu v nich snesitelně. Teprve selhání je tou klíčovou chvílí, kdy jako Thomas má každý smrtelný majitel pohledů a někdy i rozumění vzácnou šanci alespoň zapochybovat a položit si otázku, jak vlastně doopravdy "na tom je".

Antonioni je nicméně člověk otázek, žádných odpovědí. Že Thomas teprve zachytil první proud nových otázek, napovídají přesně i poslední slov a scénáře k pantomimické tenisové scéně: "Fotograf se ještě jednou sotva znatelně usměje. Pak zvážní, trochu vyveden z míry. Odvrátí zrak od hry, sklopí oči na trávu, ale ve skutečnosti se na nic nedívá. Je to pohled někoho, kdo sleduje jakousi vnitřní myšlenku a ještě neví, zda je úzkostná, nebo i zklidňující..."

FILMAŘ-FOTOGRAF

Na ZVĚTŠENINĚ je snad nejzajímavější, jak nestárne. Zosobňuje - alespoň pro mne - kinematografickou brilanci, smyslovost, filmařskou intuici účinných pohybů, barev, zvuků. Má svou krásu i sociologickou přesnost, vyhmátla ducha doby. Tyto kvality bych dal nad vši metafyziku. Těžko zapomenout na hrozivý, mohutnící šumot větví v Maryon parku. Svistot, který se v básnivé metafoře přenese i do fotografova ateliéru, když tam Thomas později vyvolává fotky z parku a evokuje tak v sobě i v nás uhrančivou atmosféru ušlechtilé i "zrádné" londýnské přírody, toho jen zvukově napovězeného, hrozivě jiného horizontu nepochopitelných událostí, všeho, co nám "uniká". Je to mohutný šum protkaný zvuky ptáků, mačkáním fotografovy spouště a v průběhu tří návštěv Maryon parku i proměňující se zelení stromů a trávníků. Antonioni tuto zeleň všemožně dobarvoval, aby v odstínech zachytil vývoj Thomasových pocitů, od dravě agilního zaujetí přes rostoucí podezření, pak hrůzu a nakonec kalné vystřízlivění, samotu, která potrefeného dravce konečně "vyvede z míry". Všechno je tu soustředěno k postavě Thomase - není divu, že z předlohy, z krátké povídky Julia Cortázara (česky vyšla ve Světové literatuře 1968, č. 3), zaujala režiséra ne homosexuální zápletka, ale jen sama postava stopujícího fotografa. Rozehrál ji do těch nejvzdálenějších pólů útočnosti i senzitivity. Hudba Herbieho Hancocka komentuje - od dramatických rytmů (bubínky ve scéně zvětšování) až po meditativní polohy - toto neustálé prudké střídání nálad, prostředí, pocitů, jež charakterizuje Thomasovu duši. Ta v neustálém spěchu skrytě bloudí, suverénně se chvěje. Jeho rozporný "let" mi spolehlivě připomínají dva detaily: černé klipsy na fotografie, zavěšené na lankách a rozhoupané jak motýli jeho běžícím tělem u stropu fotoateliéru při náruživém zvětšování negativů, či mince, jež dovedně i potměšile překlápí ve svých hbitých prstech, když pozoruje své dotěrné klientky. Jiné postavy do fotografova života vnikají se vší tajuplností: smyslná modelka Veruschka, již fotograf v úvodu zpola fotí, zpola se s ní sexuálně vzrušuje, či záhadná patrně kriminálnice Jane, jež navzdory nenávisti také na okamžik podlehne Thomasovu kouzlu, nebo jeho přítelkyně Patricia, která neví, mezi kým si má milostně vybrat. Všechno jsou to zpola fantómy v Thomasově strmě se řítícím životě stejně jako on sám, v posledním záběru tak snadno vymazatelný z hnědavé zeleně ranního Maryon parku: muž bez minulosti i budoucnosti, jen celuloidové "Teď", které tudíž vyvolává jen velmi nejasné naděje, že cosi v sobě změní.

ANTONIONI-FILMAŘ

Antonioni v Thomasovi zachytil velikost a meze i své vlastní filmařské profese. V titulní povídce z knihy Kuželník u Tiberu (česky Odeon 1989) píše: "Když nemám nic na práci, začnu se obvykle dívat kolem sebe. I dívání má svou techniku, lépe řečeno několik technik. Já mám svoji. Spočívá v tom, že od řetězu obrazů se dospěje ke stavu věcí." Ve ZVĚTŠENINĚ Antonioni zpodobnil fotografovu i svou posedlost dívat se a tak hledat cestou pohledů nezávislou cestu ke "stavu věcí". Thomas nezískal nic, ale možná také všechno, vezme-li svou údajně první "vnitřní myšlenku" napříště opravdu vážně. Sám Antonioni v dalších filmech, od amerických spektáklů ZABRISKIE POINT (1969), POVOLÁNÍ: REPORTÉR (1974) až po zčásti autobiografický film ZA MRAKY (1995), už myslím nikdy nedospěl tak daleko jako ve ZVĚTŠENINĚ - uprostřed velkých míst ho někdy zahltil intelektualismus, efekty... Jako by si v roce 1966 v postavě fotografa předpověděl své možnosti i nástrahy. V jeho nesnadném Thomasovi ze Zvětšeniny se však tehdy zhlédl skoro každý se svými vlastními rozpory, vrcholy i nížinami, nadějemi i prohrami, s touhou něco v sobě - fotograficky řečeno - "vyvolat". Zvětšenina ukázala velkou otevřenou Možnost každého náhle zaskočeného života. Kdo ji nepoznal, sotva kdy mohl přijít na svou první "vnitřní myšlenku".

Poprvé byl text publikován v časopisu Reflex 13, 2002, č. 34, s. 60-63. V roce 2003 byl zařazen také do autorova sborníku textů Kočky na Atalantě, AMU, Praha 2003, s. 93-100.

[ Na Nostalghia.cz publikováno 8. prosince 2003 se souhlasem autora ]