Nostalghia.cz - Ingmar Bergman

Petr Gajdošík
Mezi nebem a zemí
Otazníky víry ve filmech Ingmara Bergmana

Jak je to s vírou ve filmech Ingmara Bergmana? S vírou v religiózním významu, ve smyslu duchovního zanícení pro náboženskou ideu? Tomuto tématu se ve svých filmech nepochybně silně věnoval, v určitém období šlo téměř o hlavní motiv jeho tvorby. Nakolik ale šlo o důsledek jeho zanícení pro interní věci člověka a nakolik o odraz jeho vlastního hledačství v sobě samém? Lze mezi filmy a jejich autorem vysledovat vzájemnou souvislost, již lze vnímat jako odraz tvůrcovy duše? Nebo jsou naopak jen chladnými filozofickými konstrukty bez autorova vnitřního napojení na téma? Tyto otázky si v minulosti položily tisíce diváků a formou rozmanitých textů se na ně snažilo odpovědět mnoho různých autorů. Bergman a víra - jedno z klasických bergmanovských témat.

Svým způsobem je to zajímavé. Kdyby se totiž Bergman k víře vyjadřoval pregnantněji, asi by celá jedna skupina prací o jeho filmech nevznikla. Vlastností jeho filmů je ale vždy určitá nejednoznačnost. Minimálně nejsou sdělné v prvním plánu, ale vyžadují od diváka spoluúčast, "dotvoření" vlastní myslí, vlastními zkušenostmi, vlastním vzorcem vnímání. Vzniká tak nekonečné množství interpretací. Sám Bergman k situacím svých hrdinů prakticky nikdy nezaujímá jasné stanovisko. To přirozeně ke komparacím filmů a Bergmanova "ega" přímo vybízí. Své filmy vlastně vždy pojímá jako vlastní analýzu motivu, situace, námětu. Navíc cesta řady jeho námětů na filmové plátno byla cestou plnou otázek, mnohdy ani on na počátku práce přesně netušil kudy se děj jeho filmu bude ve skutečnosti ubírat.

Od uvedení jeho "komorní trilogie" z let 1961-1963 se nejen filmoví kritici, ale i další publicisté, filozofové, psychologové, teologové aj. snaží rozebírat filmy i Bergmana samotného, někteří autoři své analýzy rozšiřují potažmo i na celé lidstvo. Nesnažím se to bagatelizovat, spíš chci upozornit na to, že Bergmanovy filmy dokázaly vyprovokovat k diskusím autory různých profesí a oborů. Co víc může doložit jejich nadčasovost?

Jak již bylo řečeno, úvahy o tom, jak je to s Bergmanem a vírou se datují od uvedení jeho tzv. "komorní trologie", tedy filmů Jako v zrcadle (1961), Hosté Večeře Páně (1962) a Mlčení (1963). Právě v nich je zřetelně vyhrocené Bergmanovo uvažování o Bohu jako o principu (což je ovšem nemístné zjednodušení všeobjímající Boží existence) určujícím běh světa. Tomuto tvůrčímu období ale předcházela poměrně dlouhá etapa v níž autor kolem těchto témat kroužil, nikdy se jich ale nedotkl v samotném jádru, v úplné podstatě. Proto se také o Bergmanově víře-nevíře začalo psát až v 60. letech v souvislosti s "komorní trilogií". Než se k ní ale dobereme, je nutné se vrátit o několik let zpět, do poloviny 50. let.

Tehdy vykonal úspěšný autor Úsměvů letní noci (1955) radikální obrat a obohatil svou tvorbu o další motiv - o úvahy nad tématem života a smrti, o možnostech a mezích víry v životě individua. Oním zlomovým dílem je Sedmá pečeť (1956), která zahájila úplně jinou linii Bergmanovy tvorby, do té doby výrazně zaměřené zejména na partnerské a rodinné vztahy. Sedmá pečeť je v tomto směru citována jako jeden ze zásadních snímků a určitě mu význam nelze upírat. Ve vztahu Bergman - víra má ale při podrobnějším pohledu film překvapivě mnohem menší význam než by se mohlo zdát. Rytíř Antonius Block, vracející se z dlouhé výpravy do Svaté země nepatří mezi zpochybňovače Boží existence. Jeho věčné tázání je zaměřeno výhradně na lidskou existenci v reálném světě, na její smysl a účel. Rytíř zklamaný realitou "svaté války" do níž dobrovolně odešel se po návratu odmítá smířit s tím, že by lidská existence neměla jiný smysl. Odtud pramení jeho obavy o osud světa. Jeho cesta plná otázek v dialogu se Smrtí (sám Bergman mnohem později svůj film charakterizoval jako "road movie") je jen snahou získat jasnou a přesvědčivou odpověď na to, jaký smysl lidský život má. Zjednodušeně by se dalo říct, že se neptá "zda-li je Bůh", ale "proč je Bůh". Závěr filmu, v němž zůstávají tragického konce ušetřeni jen potulní herci s malým dítětem, je i přes své zřetelné ikonografické aspekty "svaté rodiny" vlastně také jen odpovědí na tyto otázky - přežívají prostí lidé, kteří o smyslu žití nehloubají, ale kteří ho každodenně žijí ve své lásce k sobě, k rodině, k bližním. Otázka Boží existence, vztahu lidského života k Bohu a víře nehraje v Sedmé pečeti vlastně žádnou podstatnou roli. Bergmanův přístup k tématu víry je zde značně pluralitní, "mezi dětinskou zbožností a drsným racionalismem vládne relativní příměří. Mezi rytířem a jeho zbrojnošem nejsou žádné neurotické problémy". Jistě je to ale dáno i tím, že tázání se po existenci Boha by ve středověkém dramatu muselo působit značně nevěrohodně a vykonstruovaně.

Přesto by bez autorových úvah o víře Sedmá pečeť nevznikla. Sám Bergman přiznává, že film natočil v období, kdy se o náboženské otázky velmi silně zajímal. Jednou z výrazných motivací ke vzniku Sedmé pečeti byly jeho dětské prožitky výjevů na středověkých kostelních freskách, hmatatelným podkladem pak jeho vlastní divadelní aktovka Malba na dřevě, napsaná pro studenty divadelní školy v Malmö a přímým popudem jeho čerstvá zkušenost s Orffovou skladbou Carmina Burana, v níž ho oslovilo téma lidí, procházejících zánikem civilizace. Ještě zde ale bylo něco hlubšího, něco mnohem osobnějšího než vše výše uvedené.

"V té době jsem v sobě měl několik odumřelých zbytků dětinské zbožnosti, naprosto naivní představu něčeho, co by se dalo nazvat nadpozemským spasením." Jak sám ale ihned dodává, "zároveň se projevilo moje nynější přesvědčení. Člověk je nositelem své vlastní posvátnosti a ta je pozemská, neexistuje pro ni žádné nadpozemské vysvětlení. V mém filmu je tedy poměrně neneurotický zbytek upřímné dětinské zbožnosti, která se snáší s drsnou racionální představou skutečnosti."

I přes zřetelný nástup nového tématu ale Bergman v následujících dílech v jeho rozvíjení nepokračoval. Alespoň ne prvoplánově. Filmy druhé poloviny 50. let, z nichž vynikají zejména Lesní jahody (1957), Než se rozední (1957) a Tvář (1958), do nastaveného kurzu zapadají jen obtížně. Téma víry je v nich obsaženo latentně, primárně jde o psychologická dramata s vazbou na oblíbené zkoumání mezilidských vztahů a své uvažování o Bohu zde Bergman vložil jen do několika replik. Rozhodně v tomto období ještě nejde o jeho hlavní téma. V Lesních jahodách jde o introspektivní ponor do duše stárnoucího profesora Borga, který ve stáří dochází sebereflexí k přehodnocení svého života a k plnému uvědomění si většinou doposud zastíraných pravd o sobě samém. Úlevný závěr akcentující smíření a odpuštění je jedním z jeho nejhumanističtěji završených dramat. Snímek Než se rozední rozehrává motiv tří žen v uzavřeném prostředí (v různých variacích později Bergmanem opakovaný), které se navzájem liší pohledem na mateřství v čemž se odráží i jejich osobní život, zisky a ztráty. Tvář je nutné považovat za úplný odklon mimo jeho dosavadní tvorbu, za odraz jeho tehdejšího intenzivního divadelního angažmá v Malmö.

Zdánlivě by se k tématu víry mohl mnohem více vztahovat Pramen panny (1959). V linii Bergmanovy tvorby je to dílo hodně neosobní, natočené podle námětu středověké legendy, tedy něčeho již předem daného a určeného. I scénář byl vlastně vypracován na "zakázku" (scenáristka Ulla Isakssonová) a režisér se tak mohl uplatnit jen ve "filmařské" části realizace. Zůstává paradoxem, že právě v tomto filmu, asi jako v jediném Bergmanově díle, nacházíme jednoznačné vyznání a přitakání Boží existenci. Tím je závěrečná zpověď otce nad mrtvým tělem dcery, jeho slib Bohu, který dopustil, aby došlo k tak hroznému zločinu, ale pro jehož slávu mu nešťastný otec na místě činu nechá vystavět chrám. S ohledem na nastíněné okolnosti vzniku díla a na již výše citované to lze ovšem těžko považovat za osobní Bergmanův postoj. Bergmana na filmu zajímal jen vlastní příběh, jeho náboženské představy (signifikantní je, že sám používá slovo "představy") se v tomto období podle jeho slov už "stáčely doleva", jeho představa Boha v němž už začala "dávno popraskávat". Další umělecký vývoj to jen potvrzuje.

O vzniku následující "komorní trilogie" toho bylo napsáno velmi mnoho. Je považována za první velkou syntézu Bergmanova myšlenkového vývoje, kterou provedl v rychlém časovém sledu v letech 1961-1963. Podle jeho vzpomínek přitom o filmech jako o trilogii původně vůbec neuvažoval. Vše vzniklo z rozhovorů s Vilgotem Sjömanem (ten navíc považoval za trilogii jiné tři filmy Pramen panny - Jako v zrcadle - Hosté Večeře Páně) a souborného vydání scénářů všech filmů "komorní trilogie". Přesto si Bergman i zde zachoval určitý odstup od jednoznačného zařazení do trilogie a první knižní vydání scénářů uvedl těmito slovy:

"Tyto filmy představují shrnutí.
Jako v zrcadle - nabytá moudrost.
Hosté Večeře Páně - odhalená moudrost.
Mlčení - boží mlčení, negativní otisk.
Z toho důvodu tvoří trilogii."

Nic víc. Stejně jako v jednotlivých filmech, zůstává i zde Bergman "záhadný", nevysvětlující, neposkytuje jednoznačné odpovědi, "návod". Zůstávají jen vyslovená témata, naznačené možné směry úvah, ale žádné jednoznačné závěry. Přitom je pozoruhodné, jak všechny filmy drží pohromadě, mají pevnou stavbu, logickou vnitřní strukturu a směřují - k další otázce.

V roce 1961 je uveden první snímek trilogie Jako v zrcadle. (Název vychází z 12. verše 13. kapitoly 1. listu apoštola Pavla Korintským; ano, je to ona slavná pasáž o lásce jako nejvyšším daru.) V komorním dramatu z izolovaného prostředí malého ostrůvku, odehrávajícím se mezi příslušníky jedné rodiny, se Bergman poprvé soustřeďuje prvoplánově na vztah jedince k víře jako jedné z možností existence. Oproti dřívějším filmům zde mezilidské vztahy fungují jen jako "spouštěcí mechanismus", Bergman není jejich analyzátorem, ale používá je účelově k uvedení leitmotivu celého díla, jímž je vztah jedince k věčnosti a k Bohu. Mladá Karin má během svých schizofrenních stavů různá vidění, odkazující na Boží existenci. Všechny jsou ale spíš děsivé, Bůh zde vystupuje jako neznámá hrozivá síla, popřípadě jako nestvůra v podobě pavouka. Její nemoc ale způsobí, že se rodina více semkne a tato skutečnost vyvolává u hrdinů otázky po skutečných či domnělých příčinách jejich svárů a nejistot. Jako východisko z osobní i rodinné krize je zde naznačena láska ve smyslu jejího ztotožnění s Bohem: Bůh je láska, láska je Bůh. Bergman ovšem i toto vyznění později relativizuje, když uvádí, že "Jako v zrcadle je téměř zoufalý pokus prezentovat nějaký životní postoj". Právě to by měla být ona "dobytá jistota".

Druhým snímkem trilogie jsou Hosté Večeře Páně. Končil-li předchozí film pobídkou k víře v Boha, protože ten je totožný s láskou jíž je nejvíce zapotřebí, začínají Hosté Večeře Páně právě od tohoto bodu: evangelický pastor (Tomas) věřil v Boha, protože miloval svou ženu. Ta ale zemřela a Tomas náhle ztrácí i smysl své víry. Náhle poznává, že jeho víra nebyla tak upřímná, nadzemská.

"A pokaždé, když jsem Boha porovnával se skutečností, kterou jsem viděl, stal se z něho ohavný Bůh, odporný, stal se z toho Boha pavouk, nestvůra. Chránil jsem jej proto před životem a před světlem... Vtěsnal jsem jej do sebe, do tmy a samoty. Jediný, kdo směl mého Boha vidět, byla moje manželka. Ta mi rozuměla, ta mě utěšovala, ta mi pomáhala, ta mi poskytovala iluze..."

Tomas náhle nedokáže ani poskytnout duchovní útěchu bližním (motiv sebevraždy rybáře) a ani nabídka lásky jiné ženy jej z pochybností nevyvede. I přes narušený vztah k víře se ale na popud ateistické učitelky vrací ke svému poslání a slouží bohoslužbu, i když do kostela přišli jen čtyři lidé.

Když Bergman začínal s prací na tomto filmu, napsal si do svého zápisníku tato slova: "Chodím do zchátralého opuštěného kostela, abych tam rozmlouval s Bohem, aby se mi dostalo odpovědi. Abych definitivně zanechal odporu nebo se vzdal té neustálé komplikace, vazby na silnějšího, na otce, požadavku bezpečí. Nebo abych odhalil toho, kdo existuje jako posměvačný hlas z uplynulých století."

Díky tomu lze na Hosty Večeře Páně pohlížet jako na Bergmanovo opravdové osobní "účtování". Ne s Bohem jako takovým, ale s představou, kterou si v sobě od svého dětství nosil. S představou, kterou nazývá smyšlenkou. Stejně jako hrdina filmu v sobě "živil určitou smyšleku. Ta smyšlenka se jmenovala: Bůh je láska a láska je Bůh". Po všech prozřeních k nimž pastor dospěl je postaven před osobní volbu. V narušeném vnímání víry, opuštěný, nepřijímající možnou náklonost jiných a s pocitem neschopnosti a zbytečnosti se vzepne k rozhodnutí: bude sloužit bohoslužbu, přestože přišli jen čtyři lidé. Bergman má v deníku poznámku: "Musíme dělat to, co je nutné. Až nebude nic nutné, nebudeme moct dělat nic." Pastor učinil to, co považoval za nutné. Vysvětlení už nechává Bergman (pokolikáté už) na divákovi, který, je-li věřící, může prohlásit, že k němu (k pastorovi) promluvil Bůh. Není-li divák věřící, může chápat závěr jako pomoc bližních hrdinovi, který na krátký čas zapochyboval. V každém případě je v této chvíli pro Bergmana osobně jedno, "jestli Bůh mlčí, nebo promlouvá".

Následující Mlčení dovršuje tematický vývoj dvou předchozích snímků. Od jistoty ve víře v Boha, který je (jakoukoliv) láskou, přes křečovitou a schematickou víru až ke světu bez Boha, ke světu v němž padlo Boží mlčení na lidi. Bůh nemá v Mlčení ani žádnou alternativu, jsou jen lidé se svými animálními potřebami, navzájem si nerozumící. Dvě ženy, cestující s malým Johanem neznámým městem, jsou nejen navzájem charakterově odlišné, ale každá je svým způsobem neschopná komunikace s okolím. Ani okolí samo není schopno komunikovat, vše se točí jakoby v neřešitelnémkruhu. I cesta odněkud někam nemá vlastně smysl. Boží mlčení, negativní otisk.

"Komorní trilogie" se tak jeví jako autorovo účtování s tématem víry. Nikdy více již o víře ve svých filmech tak intenzivně nepřemýšlel. Kdybychom jej tedy chtěli vnímat jen skrze tyto filmy, museli bychom říct, že "komorní trilogie" je důkazem jeho odklonu od víry. Tak tomu ale rozhodně není. Nemůže být. Jednak by musel existovat nějaký počáteční "příklon" k víře, který u něj ale nevidíme. V období, kdy tato tematika vstupuje do jeho tvorby, se Bergman jeví spíš jako někdo, kdo se snaží stále, od dob svého dětství, pochopit otázky spojené s vírou a s Boží existencí. Důležité je v tomto směru slovo "pochopit". Ano, u Bergmana víc než u kohokoliv jiného vidíme snahu věci pochopit rozumem, filozofickou konstrukcí. Nikdy to nemá nic společného s náboženským zanícením, se samozřejmostí boží existence, obvykle jde o "představy".

Symptomatická je v tomto směru tendence si Boha nějak představovat, materializovat. Přejít tak nelze motiv pavouka, který se objevuje ve filmech Jako v zrcadle a Hosté Večeře Páně. V obou případech jde o personifikaci Boha, který je v představách svých hrdinů strašným zjevením, nestvůrou, vyvolávající v myslích hrdinů panický strach. V Mlčení se už nic podobného přirozeně neobjevuje. Zde už Bůh není ani v myslích lidí, ani jako počáteční demiurg světa. Motiv ticha, Božího mlčení, naopak spojuje Hosty Večeře Páně s Mlčením. V prvním případě je to ticho zasněžené krajiny viděné Tomasem za oknem kostela, pociťované jím jako stvořitelovo mlčení. Tomas neví zda Bůh existuje, nemá ale daleko k připuštění obou možností. "A co kdyby tomu opravdu tak bylo a kdyby Bůh nebyl? Jaký by v tom byl rozdíl? Život by se stal pochopitelným. Jaká by to byla úleva!" Ale i v této své nevědomosti se rozhodne konat jakoby byl a přistupuje k Večeři Páně. Ať se děje cokoliv, bohoslužba se odsloužit musí. V Mlčení už lze říci, že Bůh zmizel. Lidé už o něm nepřemýšlejí, nepochybují o jeho existenci. V jejich myslích je v tomto směru prázdný prostor.

I pro Bergmana je tedy svět bez Boha nepředstavitelný. Bergman není člověk bez víry. Taková nálepka by byla příliš schematická. Proti ní svědčí nejen jeho úsilí proniknout k tajemství vztahu člověka a Boha, ale i vlastní filmy. I v Mlčení nachází divák okamžik naděje, která je zde vložena do postavy malého Johana. Ten mlčenlivě sleduje svět kolem sebe, nezasahuje do žádného dění (obojí lze chápat i jako další rozměry filmu o mlčení, neúčastnění se), je pozorovatelem u nějž - možná - lze v budoucnu hledat spásu. Pravděpodobně je ale přehnané připodobnění "komorní trilogie" k obrazům ze života Kristova, jak se o to pokusil jeden dobový švédský kritik (Jako v zrcadle - Getsemanská zahrada; Hosté Večeře Páně - ukřižování; Mlčení - uložení do hrobu), protože v tomto případě by, podle námitky jiného autora, musel následovat ještě čtvrtý díl se vzkříšením.

Rozhodně je tato trojice filmů důkazem, že pro Bergmana byl motiv víry podstatný a zásadní. Úzce souvisel s dědictvím z dětství, které zasáhlo do jeho tvorby ještě vícekrát. Byl zde ale i jiný, podstatnější důvod. Víra, vztah (ať už jakýkoliv) člověka k Bohu a k věčnosti, je důležitou součástí vnitřního profilu každého individua. Bergman, zabývající se hlubinami lidské duše toto nemohl pominout. V jeho díle ale nejde o nikterak pečlivě konstruovaný systém. Jak poznamenal už před mnoha lety Ivo Pondělíček, náboženství není pro Ingmara Bergmana problém existence Boha, ale problém člověka v krizi. Jde jen o snahu dát výraz lidské zkušenosti s vlastní nedostatečností.

Vracíme se tedy na začátek. Jak je to s Bergmanem a vírou? Z výše uvedeného plyne několik, ponejvíce ale jen dílčích závěrů. Bergman rozhodně nebyl spirituálním tvůrcem typu Bressona nebo Tarkovského a jeho filmy mají daleko i k mysticismu jiného seveřana, C. T. Dreyera. Díla těchto tvůrců spojuje jejich nadpozemské vyzařování, "zásvětní světlo", vlastní těm, kteří jakoby přicházeli z jiného světa k nám. (Bergman: "Tarkovského filmy se mi zjevily jako zázrak. Najednou jsem se ocitl před dveřmi do pokoje, od něhož jsem až dosud neměl klíč. Pokoje, do kterého jsem jen toužil proniknout, zatímco on se tam pohyboval zcela lehce. Pocítil jsem to jako podporu - kdosi už dokázal vyjádřit to, co jsem si vždy přál říkat, jen jsem nevěděl jak. Tarkovskij je pro mne největší, protože vtiskl filmu novou, zvláštní řeč, jež mu umožňuje uchopit život jako zdání, jako sen.") Bergmanovy filmy jsou naopak tvořeny z opačného pohledu, chce se říct, že jsou mnohem "zemitější". Bergman je člověk tohoto světa, který se dívá a ptá se. Snaží se pochopit, porozumět. Jeho pátrání po smyslu věcí a dění je ale čistě intelektuální, filozofické. Víra je v jeho filmech přetavena v jakýsi univerzální etický systém, v "morální problém" hrdinů. Jde vlastně jen o jiné východisko k úvahám o smyslu lidské existence. U Bergmana je namístě rozlišovat pojem "náboženství" a "víra". V prvním případě jde o těžko přijatelný, často institucionálně daný vzorec vztahovanání se k věčnosti, ve druhém pak o nezpochybnitelnou touhu lidského individua po zakotvení v nadčasovém prostoru, přesahujícím časové i prostorové omezení lidského života.

Ve svých úvahách se Bergman vždy snažil být maximálně komunikativní. V hledání byl vybaven (stejně jako každý z nás) jen svými zkušenostmi a z nich pramenícími pochybnostmi. Nevyhnul se uměleckým kompromisům, nezastíral osobní selhání. Přes to všechno si ale můžeme být jisti, že výsadou jeho filmů je maximální možná otevřenost autora k divákům a tím i otevřenost k jejich pochopení. Či spíše uchopení. A proto jeho filmy budou i nadále vzrušovat další generace diváků.

Použitá literatura:

Bergman, Ingmar: Laterna magika. Odeon, Praha 1991.
Bergman, Ingmar: Obrázky. Havran, Praha 2002.
Oliva, Ljubomír: Ingmar Bergman. Orbis, Praha 1966.
Pondělíček, Ivo: Hledání ztraceného boha. Sedmá pečeť. Film a doba 1966, č. 10, s. 511-515.
Pondělíček, Ivo: K filosofické stránce Bergmanových komedií. Film a doba 1967, č. 7, s. 342-352.
Pondělíček, Ivo: Poslední podoby ďáblovy tváře. Film a doba 1970, č. 6, s. 300-308.
Pondělíček, Ivo: Bergmanův filozofický film a problémy jeho interpretace. Praha 1970.

Text byl v nepatrně odlišné podobě poprvé publikován v listopadu 2007 v 8. čísle internetového měsíčníku 25fps

[Na Nostalghia.cz publikováno 13. srpna 2008]

top