Text Stanislavy Přádné "Číst Bergmana..." vyšel ve 49. ročníku Filmu a doby (2003, č. 2, s. 82-87). Autorka se v něm věnuje literární tvorbě Ingmara Bergmana, ať už jeho proslulým literárním scénářům nebo jiné tvorbě: knihám vzpomínkového charakteru či předlohám pro filmy jiných režisérů. Na stránkách Nostalghia.cz je text publikován se souhlasem autorky.

Věnovat se v díle Ingmara Bergmana (1918), doyena švédské kinematografie, výlučně jeho pisatelství představuje riziko necitelného řezu do celistvé tvorby. Bergmanovy knihy nejsou s jeho filmy srostlé jen proto, že režisér je současně i scenáristou. Ony k nim odkazují, jsou jimi stvrzovány a zároveň i zastiňovány. Jejich vizuální ztvárnění, naléhavost lidských příběhů, jež jsou v nich zachyceny prostřednictvím „živé“ herecké interpretace, to vše překrývá i tu nejsugestivnější „mluvu“ literatury. I v Bergmanově spisovatelském podvědomí je prvotně zakódováno, že když píše, „píše film“. Toto autorské schizma ovšem nikterak nezpochybňuje autonomii jeho scénářů ani jejich nespornou literární hodnotu. Spisovatel Bergman rozhodně stojí za samostatnou pozornost, jakkoli se při četbě neubráníme periferně dorážejícím filmovým asociacím. Jeho literární scénáře jsou svébytná autorská díla, která vysoce přesahují formát pouhé předlohy určené k ekranizaci.

Od posledního většího projektu Fanny a Alexandr (1984) Bergman přestal až na pár výjimek natáčet, režíroval občas jen v divadle a televizi. Hlavním tvůrčím prostředkem se mu stalo psaní, smířen s tím, že jeho pozdní scénáře už zfilmují jiní. (1) Jeho naturelu se příčilo uchýlit se do ústraní a „způsobně a pomalu umírat“, jak znechuceně napsal o jednom svém příteli. A tak pisatelsky neúnavně vzdoruje obavám z vyhasínání kreativity, o níž trpce poznamenal, že ve stáří není vůbec samozřejmá.

Pravidelné psaní či zapisování (do deníků či poznámek), které už od šestnácti let disciplinovaně praktikuje, se pro něj stalo každodenní „modloslužbou“ jako návyková stimulace tvořivosti. Žije pod knutou dobrovolné pedanterie, která jej dle vlastního přiznání ochraňuje před vnitřním chaosem. Kromě uspokojení z tvůrčí aktivity a zklidňujícího azylu před neurotickými ataky znamená pisatelská klausura nepostradatelný komplement k živé, rušné práci s herci, na divadle i ve filmu. (2) I jako literární autor těží Bergman ze specifického nadání filmové představivosti. Ta předurčuje jeho rukopis i lexikální výrazivo, podílí se na struktuře i „montážní“ skladbě textů. Jeho pronikavé vidění okolního světa s nutkavým zaostřováním na detail se podobá objektivu skryté kamery. Je obzvláštním požitkem číst jeho scenáristická či prozaická díla se znalostí jejich filmových verzí. Čtenář-divák se pohybuje ve zvláštním přelévajícím se prostoru, přenášen střídavě ze sféry verbální do vizuální, oběma světy mocně vtahován a fascinován.


I.

Bergmanovo pisatelství se ustálilo ve dvou oblastech: v jedné poskytuje nevyčerpatelný inspirační zdroj jeho ego, jde tedy o dušezpytný průnik do soukromého i tvůrčího života; ta druhá, odstředivá, zahrnuje scénáře, literární texty, v jejichž rukopisu a stylu se zřetelně rýsuje filmová vize. Mezi oběma „žánry“ – deníkovou, později memoárovou reflexí a filmovou prózou – nečiní autor ostré stylistické rozdíly. I v osobním rozpomínání se objevují smotky příběhů jako potenciální synopse, které mnohdy známe z jejich filmových variant. Režisérovy paměti s názvem Laterna magica vskutku „působí jako ozvěna nějakého Bergmanova filmu“. (3) Nelítostně otevřenou analýzou ve svém autoportrétu jako by v literárním prostoru žil ještě jednu paralelní existenci. „Opisovat“ život je součástí tvořivého pudu, realizuje se tím touha „stvořit se“ ještě jednou, prolnout prožívané s reflektovaným. Ve filmech ovšem své privatissimum přísně chránil. Najdeme-li v nich přesto bezpočet autobiografických prvků, motivických odkazů a stop po ryze osobních zkušenostech, pak jsou vždy rafinovaně přetvořeny. Identita autorského subjektu je umně zamaskována, což však neznamená, že je nepoznatelná.

Scénářům – vesměs vydaným knižně – dal Bergman charakter specifického literárního žánru. Filmová předvídavost jej vedla ke zvláštní podvojnosti psaní, v němž si ponechával rezervní zákoutí a skuliny pro filmové docelení, aniž by texty literárně ochuzoval. Právě při pročítání scénáře po zhlédnutém filmu se smysl těchto zárodečných „záloh“ názorně ozřejmuje.

Bergman – spisovatel je v prvé řadě vypravěč soustředěný na vztahy mezi mužem a ženou, při jejichž zkoumání vniká do složitých zákrutů lidského nitra. V jeho stylu vládne úsporné vyjadřování, jasně vytčená narativní linka, kterou nesvedou z cesty retrospektivy ani jiné odbočky. Přesně dávkuje „příměsi“ od střídmě gnómických podotknutí až po zevrubné, poměrně rozsáhlé popisné pasáže. V obrazné evokaci či metafoře se vyhýbá mnohomluvným formulacím. V úsilí po udržení pozornosti rytmizuje tempo, nezatěžuje vyprávění samolibě rozvětvenými souvětími. Představu přiblíží výstižným příměrem, k němuž mu stačí několik málo slov; např. trapnou chvíli, v níž se rozhostilo rozpačité, „splihlé“ mlčení, navodí kuchyňským přirovnáním – „vyřčená slova visí v místnosti jako mokré hadry na nádobí“. (4) Po přečtení věty „Anna si přejede rukou přes čelo a vlasy, jako by se chtěla zbavit pavučiny.“ (5) se čtenáři přesně vybaví grácie naznačeného gesta i jeho vnitřní smysl: křehkost letmého doteku bezděčně odhánějícího dotírající rozpaky.

Jako autor využívá Bergman svobodně „prozrazené“ totožnosti; v některých scénářích se přímo obrací k těm, kdo je budou číst nejdříve, tedy k hercům a ostatním členům filmového kolektivu. Jeho osobní vstup do textu není účelovou komunikační pomůckou, nýbrž samostatnou autorskou prezentací, jakousi „rolí“ vloženou do textu, skrze niž se Bergman hlásí ke svému dílu. V této souvislosti připomínám úvodní režisérovu promluvu ve scénáři k filmu Šepoty a výkřiky, adresovanou hercům, jimž se s důvěrou svěřuje a doufá v jejich tvůrčí spoluúčast. (6)

V pozdních scenáristických dílech, kdy tvůrce věděl, že už nebude jejich filmovým realizátorem, vstupoval do hermetického světa literární fikce jako všudypřítomný „stvořitel“, aby ve vyhrazených autorských intermezzech vedl řeč se čtenářem jakoby „mimo scénu“. Klade mu otázky, přemýšlí o postavách a motivaci jejich činů, někdy úmyslně vyzrazuje skutečnou povahu příběhu, jindy naopak literární stylizaci. Anebo rovnou přizná, že do složité psychiky postavy nepronikl a ponechal jí její tajemství.

Řekne-li se, že náměty čerpal z autenticky prožitého života, ať vlastního nebo cizího, znamená toto konstatování při vší banalitě u Bergmana ještě něco navíc, co se váže k fenoménu uměleckého vampyrismu. Bezohledné upírské „vysávání“ inspiračních podnětů z lidských obětí je také v mnoha jeho filmech tematizováno, včetně problému mravní odpovědnosti za tuto svévoli, jíž udělují omilostnění – ne vždy spravedlivě – talent a hodnota díla. Ani sám Mistr se netajil užitím osvědčené „kořistnické“ metody. Stálo mu za to splácet jí nutnou daň, i když později s lítostí doznal, že mnohé závažné události prožil jako pouhý pozorovatel, dobrovolně vystoupivší ze své „role“ a zbavený bezprostředního prožitku.

V tomto smyslu je kniha Laterna magica studnicí vrchovatě naplněnou lidským „materiálem“, s nímž autor zachází zcela bez skrupulí: nepřipouští nižádné ohledy, a to nejen ke svým blízkým (partnerky, rodina, příbuzenstvo, kolegové), ale nešetří ani významné celebrity. Především ovšem exploatuje sám sebe - s plným vědomím, že ne vše, co o sobě „nestoudně“ vyzradí, mu bude k dobru. Konzervativní morálka či respektování jemnocitu čtenářů jdou zcela stranou. To, na čem Bergmanovi záleží, je pravdivost, bez ohledu na její choulostivost nebo tabuizaci. Co zcela zásadně odmítá, je pokání: „... špatné svědomí je pouhá koketérie, poněvadž svým psychickým utrpením nemůžu nikdy odčinit škody, které jsem způsobil.“ (7)

V upřímnosti, která má daleko k samoúčelné provokaci, pohrdá Ingmar Bergman lacino získanou přízní, ale i falešnou skromností, nezastaví se ani před tím, co by mohlo poskvrnit jeho pověst uznávaného „klasika“. Odvážná veřejná pitva obnažující nejskrytější osobní intimity a slabiny někdy hraničí až s exhibicí. Avšak i ta je podrobena autokritice jako transparentní metoda sebepoznání. Neotřesitelné sebevědomí si Bergman udržoval sebezáchovně k vyztužení „chatrných ruin mé duše“. Nicméně nad všemi uvedenými okolnostmi stojí literární kvalita a jedinečnost knižní výpovědi.Autor totiž uctívá nadvládu tvorby, jíž se koří a jíž je plně k službám. Jen tak může téměř sebezničující zpověď „neurotika“ a „egoisty“ lidsky prohloubit neretušovaný autoportrét umělce, aniž jej degraduje.

A nadto tvůrce suverénně disponuje právem na rozostřenou hranici mezi Dichtung und Wahrheit; ostatně náruživý sklon ke lhaní zálibně rozvíjel od dětství a za zneužití vyfabulovaných historek býval náležitě trestán (jeden takový drastický výprask za zlovolné výmysly podstoupil i dětský hrdina ve Fanny a Alexandr).

Náměty čerpal Bergman z nejcennějšího pramene „živé vody“ – z dětství, „dvorního dodavatele mých námětů“, za nímž stojí rodinné zázemí, ve kterém celoživotně pátrá po rodových kořenech své povahy, psychické nerovnováhy i niterných běsů. Přitom není podstatné, zda je – v próze nebo ve filmu – aktérem on sám, nebo postava, do níž se projektoval.


II.

Bergmanovy literární scénáře bychom mohli považovat za divadelní hry sui generis napsané pro film. Ani jako v bytostném filmaři se v něm totiž nezapře zkušený dramatik a divadelní inscenátor. Ve struktuře těchto „filmových her“ tvoří stavební skelet dialogy, prokládané rozsáhlými prozaickými vsuvkami nebo „scénickými poznámkami“, za nimiž cítíme režijní direktivu. Začínají velmi tradičně, v téměř staromódní konvenci – popisem prostředí (dějiště) a jeho scénografického vybavení. Interiéry Bergman komponuje s velkorysou prostorovou představou architekta a designéra v jedné osobě, a to až do takových podrobností, jako je barva tapet, umístění lustru, nástěnných hodin nebo oken s konkrétní vyhlídkou. Bez ohledu na to, že takovou předmětnou deskripci později ve filmu zastoupí jediný, třeba i krátký záběr kamery.

Centrální postavení v Bergmanových textech i filmech zaujímají postavy – jako bezprostřední média jeho autorské výpovědi. Jim přikládá hlavní význam, jejich modelaci věnuje největší péči. Ve většině Bergmanových scénářů dominuje ve figurálním ansámblu partnerská dvojice, v pozdních „rodinných“ prózách zastoupená režisérovými rodiči, v obklopení dalšími členy rodinného klanu: svéráznou babičkou nebo potrefeným, leč milovaným strýčkem Karlem… Rodinný personál ještě zpestřuje defilé dívčích figur služebných, tetiček, chův atd. Charakteristika postav vychází z letmého prvního dojmu, který je „povrchní“ jen zdánlivě: ve vylíčení zjevu a fyziognomických zvláštností už jen Bergmanův výběr postřehů prozrazuje bystrého pozorovatele a citlivého psychologa.

Zvláště tváře jsou pro švédského režiséra jedinečnou průzkumnou zónou, jíž se nemohl nikdy nabažit. Extrémně strohý prvotní povahopis jednotlivých figur čteme v režisérově zápisníku z doby, kdy vznikal scénář Šepotů a výkřiků: „Agnes ta co umírá, Maria ta nejhezčí, Karin ta nejsilnější, Anna ta, co slouží.“ (8) Tato i v krajním zjednodušení nanejvýš výstižná kondenzace komplikovaných povah jako by předkládala „zámotky“, do nichž je natěsnán obsah, který se vyjeví později. V představování protagonistů se Bergman zaujatě zabývá „ohledáváním“ jejich zevnějšku: krejčovsky zálibným zrakem utkvívá na garderobě, zejména dámské, s udivujícími znalostmi textilního názvosloví, dobových „fazón“ a ozdobných doplňků i šperků. To vše jsou dokreslující jemnosti, které většinou ve filmu přehlédneme; ve scénářích však na nich autor lpí až manýristicky.

Za povšimnutí stojí skici epizodních figur, které často ani do filmu neproniknou, v textech však představují nepostradatelný kompars v pozadí, z něhož vystoupí třeba jen na chvíli. Někdy stačí fragment, drobný náčrt s jediným charakteristickým rysem („sarkasticky zkřivená ústa“) nebo postřeh s náznakem ironie či výsměchu (nekontrolovaný zlozvyk, bizarní tělesná vada, vtíravý osobní pach).

V próze Dobrá vůle zaujala autora neznámá upovídaná žena, náležící „k prvotřídním statistům života, kteří bez příliš skutečného rozrušení a příliš hluboké účasti přihlížejí našim rozvláčným tragédiím a neklidným komediím“. (9) Charakteristika bezvýznamné figurky, která se vzápětí ztratí v ději, tu odkazuje obecněji k odcizení jedince a okolního světa s jeho okázale přihlížející lhostejností. Plurálem se autor sice vřazuje do anonymního lidstva, avšak pronikavostí postřehu elipticky odkazuje k vlastní osobě: v zájmenu „my“ cítíme především jeho vlastní potlačené tragikomické pocity.

V charakterologii postav a jejich pocitovosti přikládá Bergman obzvláštní význam tělesnosti a reaktivitě smyslových čidel. Pomineme-li prvotnost zraku a sluchu, zaujímá v jeho hierarchii vjemů důležité místo čich, v přímém napojení na fyziologické projevy těla. Možnosti jejich verbální evokace v literárním vyjádření jsou větší než ve filmu, kde slovní navození pachových počitků nefunguje, respektive není cítit. Bergman je touto sférou téměř posedlý („Lidé kolem, to jsou celé pachové symfonie.“) (10), nejrozmanitější čichové záznamy se mu vybavují z dávných dětských vzpomínek v široké škále od fascinace ke zhnusení. Zvlášť vyhrocené dojmy libosti a odporu v něm vyvolává pot – spontánní somatický úkaz –, jehož vylučování vysílá do okolí zprávy o aktuálním stavu psyché (strach, vzrušení, úzkost, stud, aj.).

U Bergmana tedy tělo s útrobními funkcemi (dysfunkcemi) úzce koresponduje s duševními stavy hrdinů, u nichž diagnostikuje nejrůznější znaky nerovnováhy (třas, horečnatost, zvlhlé dlaně), vedoucí až k chorobným příznakům.

Duševní a myšlenkové pochody v jeho prózách jako by se odehrávaly souběžně s biologickými procesy, což dokládají časté odkazy k zápachu exkrementů, čpavému anorganickému rozkladu, hnilobnému puchu sklepní plísně, povadlých květin apod. Pach zatuchlosti v reálném smyslu přechází ve složitější přenesené významy, např. u kostelního krucifixu ze ztrouchnivělého dřeva, který pastora odpuzuje zvláště v jeho krizi víry (Hosté Večeře Páně). (11)

Režisér sám se bez rozpaků svěřuje s útrobními potížemi, které ho celoživotně sužují i psychicky. I tvorbu vnímá v intestinálních souvislostech, přesvědčen, že koncepce jeho filmů se rodily „ve vnitřnostech mé duše, v srdci, mozku, nervech, pohlavním orgánu a v neposlední řadě ve střevech“. (12)

S pronikavým cítěním fyzična v lidské existenci Bergman paralelně zkoumá i duši, jejíž utrpení si s tělesným nezadá. Rozklad těla přitahuje jeho analytickou vnímavost, neméně jako proces stárnutí, umírání a vposledku smrt - úhlavní a konstantní téma jeho díla.

Vraťme se však k Bergmanovu psaní. Ještě než dojde k vlastnímu ději, neopomene v textu upozornit na venkovní i vnitřní atmosféru (náladu) situace, s konkrétním upřesněním části dne, počasí a ročního období.V obrazotvorném „předkresu“ ve scénáři formoval filmový obraz, jehož uskutečnění svěřoval svému „druhému oku“, kameramanu Svenu Nykvistovi. (13) Jemu mezi řádky předkládal jakoby kódované pokyny, aniž by text zatěžoval technickými poznámkami. Naopak, právě tyto pasáže oplývají ryze literárními, lyrickými evokacemi. Světelná koncepce záběrů, ať s denním, či umělým osvětlením, je charakterizována v subtilních detailech: polostíny ve tváři, dloužící se stíny v místnosti, odlesk slunečních paprsků na zdi atd. Vzpomeňme na pasáž v Jako v zrcadle, kde odraz světla na tapetě nahrazuje ve vyšinuté vizi schizofrenní hrdinky Boží zjevení. Stav chorého nitra spoluutvářejí sluneční reflexy prostoupené ozvuky moře, jež umocňují metaforický obraz domu jako ztroskotaného lodního vraku. (14)

Klimatické zásahy do dramaturgie scény podstatně dotvářejí i výtvarnou koncepci, ať jsou to průniky slunečního světla, nostalgický soumrak, prostřihy na déšť nebo sníh za oknem či náhlý vjem větrného závanu od moře. Bergmanův severský smysl pro dramatičnost přírodních jevů si v jeho prózách vyhrazuje náležitý prostor. Zejména mrazivé zimní klima zostřuje psychologické kontury depresivních, rozvrácených hrdinů. Mráz prorážející skrz tělo do duše způsobuje muka srovnatelná s apokalyptickou hrůzou: „Mráz se vrhne na lidi a lidská obydlí jako plamen svařovacího agregátu, zažírá se jim do morku kostí, je třicet stupňů pod nulou a zuří sněhová bouře, učiněné peklo, jako by nastal konec světa.“ (15)

Naproti tomu očistné, osvobodivé emoce vyvolává prudký liják v Nedělňátkách, který v malém Ingmarovi na letním výletě – alespoň pro tu chvíli – odplavuje nenávistný vzdor k přísnému otci. (16)

Také moře, zejména ve starším údobí (Jako v zrcadle, ostrovní trilogie Hodina vlků, Hanba a Náruživost), symbolicky zrcadlilo rozbouřené city a vztahy. Později v komorních, převážně interiérových filmech mořský živel ustoupil a zůstaly drobné odkazy k vodě, především k řece, jejíž význam byl jen zdánlivě okrajový. Téma řeky cítí Bergman vnitřně, nejen jako dramatický a poetický element v přírodní scenerii; podvědomě jej přitahovala i v obrazném smyslu jako strhující proud temné energie rozviřující duševní hladinu.

„Řeka už od dětství figuruje v mých snech. Vždycky temně víří jako v Gradanu u železničního mostu, plavené kmeny voní kůrou a pryskyřicí a v silném proudu se pomalu otáčejí, pod šumící lesklou hladinou z hloubky hrozivě trčí ostré kameny. Koryto řeky se zařezává hluboko mezi příkré břehy, v nichž zapustily kořeny hubené olše a břízy, voda, kterou ozáří slunce, na chvilenku vzplane a pak zas pohasne a je černější než předtím, temně hučíc neustále proudí k ohbí řeky.“ (17) Neurčitá fluidita, prudkost splavného proudu se asociují tvůrci i v mžikové, ještě nevytvarované představě filmu, jako „temně proudící voda: tváře, pohyby, gesta, výkřiky, stíny a světla, nálady, sny, nic pevné, nic skutečně reálné, nic netrvající déle než okamžik a i to jen zdánlivě“. (18)

Řeka jako silný paměťový otisk z dětství s sebou přináší řadu skutečných i neuvěřitelných historek. Otřesný zážitek z pohledu na utonulou dívku, jejímž polorozpadlým tělem proplouvá říční havěť, vykreslil v Nedělňátkách jako přízračný surreálný výjev podobný „tekutým“ kamenitým reliéfům z pláten Maxe Ernsta. Řeka je obsažena hned v první větě knihy Fanny a Alexandr („Městem protéká poměrně prudká řeka s několika malými peřejemi a vodopády.“ (19), aniž by jí byl přisouzen hlubší význam. Ve filmu se z ní stane řeka-fantom, divoce rozpěněný tok zjevující se jako úvodní hrozivé moto v šestidílné televizní verzi. Není divu, že právě v jejích hlubinách nechá bujná Alexandrova fantazie utonout Vergérovu ženu i s dětmi.

Zastavme se ještě u jedné exteriérové scény ve filmu Hosté Večeře Páně, v níž řeka „hraje“ pozoruhodným způsobem. Ve scénáři je situace navozena jen zběžným popisem lokality – říčního nábřeží, kterou si zvolil k zastřelení sebevrah. Tady, u těla mrtvoly, proběhne krátce rozhovor pastora Tomase s komisařem, v němž se dočteme o události jen základní informaci, jinak nám do ní není dáno vstoupit. Až z následujícího popisu krajiny vystoupí vlastní existenciální téma: „Tomas (...) přistoupí k mrtvému. Všichni odejdou a on zůstane s Jonasem sám. Slunce hasne, chvíli ještě ozařovalo do ruda okraje mraků, ale teď už den šediví a mění se v noc.V borovicích to ševelí a znovu začíná hustě a vytrvale sněžit. Je naprosté ticho.“ (20)

Filmové pojetí této scény podstatně proměnil povětrnostní nečas při natáčení, foukal ostrý ledový vichr a padal mokrý „nefotogenický“ sníh. Tyto venkovní proměny nepřímo tlumočily, co asi prožíval Jonas před smrtí a co cítí nyní Tomas. Dominantní úlohu převzala řeka se silně hučícím jezem, který přehlušil všechny ostatní zvuky včetně hlasů. V sekvenci takřka dokumentárně střízlivé bez výraznějšího inscenačního momentu vyvstala tragika hrdinova prozření tváří v tvář smrti - civilně, nenápadně, bez patosu. Při psaní scénáře si Bergman stručně poznamenal do deníku: „Když Tomas stojí u peřejí a hlídá Jonasovu mrtvolu, se sžíravou jasností nahlédne své životné fiasko.“ (21) Význam tohoto závažného sdělení byl ve filmu vyjádřen bezeslovně, cele „přeložen“ do obrazové řeči.

Našli bychom jistě řadu dalších příkladů, kde akustiku vodního živlu Bergman (narozen ve vodním znamení Raka) slyší zřetelně i v literární zvukomalbě. Chce se dokonce říci, že vodu vnímal víc sluchem než zrakem, ani v temných proudech nepřeslechne její hudebnost („peřeje na řece znějí jako vzdálené varhany“). (22)


III.

Vlastní děj (příběh) je ve scénářích s dramatickou zápletkou zprostředkován ponejvíc dialogicky. Rozhovory jsou Bergmanovou doménou, v jeho prózách i ve filmech se mluví skutečně hodně, což neubírá prostor tichu a mlčenlivým césurám, jež se prosazují jako němé znaky nevýslovnosti. Jednotlivé repliky jako by byly vyňaty z větších celků a ponechány v neurčitém výřezu bez okrajů. Komunikace mezi postavami probíhá v potlačovaném vnitřním napětí, i když se hovoří o běžných věcech ve všední konverzaci. To důležité, zadržované pod povrchem, dramaticky vypukne v kritickém bodu, kdy se z vystupňovaného dialogu odštěpí monolog-zpověď. Ten v emocionálně vypjaté tónině konečně obnaží a pojmenuje skrytý problém.

Tyto monology existují samy o sobě jako sevřená malá dramata se sólovým hlasem, který – po bergmanovsku řečeno – strhává masku a jitří otevřené rány. Zpovídají se většinou ženské hrdinky, jež jsou oproti mužským postavám (verbálně víceméně lakonickým) disponovány větší vnitřní silou a odvahou. Zvlášť důrazné rezonance nabývají ve filmu hereckou interpretací, avšak ani literárně neztrácejí strhující účinnost.

Uvedu dva příklady monologů, na nichž se opětně potvrzují jemné distinkce při srovnání scenáristické předlohy a filmu. Prvním je „dopisový monolog“ hrdinky Marty v Hostech Večeře Páně, který je v knize konvenčním epistolárním útvarem, jejž čteme jakoby očima pastora Tomase. Ve filmu je tlumočen hlasem pisatelky, jejíž tvář (Ingrid Thulinová) se zjeví v záběru, zatímco tvář čtoucího je „odložena“ mimo obraz. Marta odříkává obsah dopisu zpaměti jako přímou řeč, s tváří upřenou do kamery, rozuměj do pomyslné adresátovy tváře (přesně tak by s ním chtěla hovořit osobně, kdyby to bylo možné). Toto nelogické rozpojení figury bylo záměrné, aby se ještě víc zdůraznila naléhavost Martina citového strádání. Kdyby dopis v obraze četl kněz, muž, který „citově vykrvácel“ (Bergman), jeho indiferentní přístup by a priori negativně ovlivnil vyznění dopisu.

O tom, že monolog jako takový si žádá hlasitost a teprve hlasovým podáním nabývá své zvláštní moci, svědčí scéna v Bergmanově Personě, kde ošetřovatelka Alma (Bibi Anderssonová) vypráví své společnici o erotickém extempore, které zažila s přítelkyní a dvěma náhodnými mladíky na pláži. Její hlasový projev, v němž se znovu vžívá do přitažlivé vzpomínky, je natolik sugestivní, že se uloží do divákovy paměti silněji než reálná scéna: jako by se mu vyprávěná situace skutečně odehrála před očima. Hereččin emotivně modulovaný hlas natolik roznítí představivost, že nás bezděky přenese do retrospektivního fiktivního časoprostoru. Almin odvyprávěný prožitek voyeursky jako by pozorujeme, vsugerovanou smyslnou excitací se nás skoro fyzicky dotýká. Mluvené slovo, podbarveno ztlumeným, sexuálně vzrušeným hlasem, dokonale supluje obrazovou ilustraci, od níž Bergman záměrně upustil.

Čteme-li Alminu historku ve scénáři, působí možná tajuplně a dráždivě, avšak v pocitovém přenosu nezasáhne tak intenzivně jako hlasový herecký přednes tohoto nezapomenutelného kinematografického monologu.

Jiný typ monologu, který vychází v knižní verzi ze skromného verbálního náznaku, se v Podzimní sonátě stane ve vizuální podobě velkou dramatickou událostí. V konfrontaci matky a dcery sledujeme ve velkém statickém detailu jedinečný němý monolog „vyřčený“ mimikou tváře (Liv Ullmannová). Kamera z těsné blízkosti zaznamenává sled jejích subtilních emocí, zatímco matka sedící vedle ní hraje na klavír Chopinovo preludium.Trýznivá výpověď, kterou vyčteme z mlčenlivé tváře, má obsah i váhu detailně rozepsaného vnitřního monologu. (23)

V próze Soukromé rozhovory představil Bergman svoji matku jako hlavní hrdinku ve vypjatém monologu, v němž se Anna (matce Karin změnil jméno) svěřuje knězi se svým tajným vztahem:
„Jsem nevěrná žena./ Žiju s jiným mužem./ Podvádím Henrika./ Mám strach./ Nemám špatné svědomí ani nic podobného./ To by přece bylo směšné./ Ale mám strach./ Už nevím, co si mám počít./ Jiný muž./ Je o deset, dokonce jedenáct let mladší než já./ Studuje teologii./ Bude z něj kněz./ Měla bych se s ním rozejít./ I kvůli němu. Ale já se s ním rozejít nedokážu./ Miluju ho./ Už přes rok./ Víc než rok./ Vy ho znáte, strýčku./ Je to Tomas./ A jsou tu moje děti./ A Henrik./ Jsem u konce s dechem.“ (24)

Hrdinčina mluva, v úzkostné exaltaci rytmizovaná do sekaných, stručně oznamovacích vět, jako by ji uvrhávala čím dál hlouběji do propasti. Monolog, v němž i v literárním tichu je slyšet úzkostně zadrhávající hlas, shrnuje v telegrafické zkratce celou tragiku Annina příběhu. Účinek zesiluje grafické řazení vět odděleně pod sebou, každá na samostatném řádku: vyráženy jedna za druhou dopadají jak tvrdé údery do ticha v alarmující kadenci zoufalých výkřiků. Jako by se hrdinka už samotným přiznáním trestala. Celou tu informačně vyčerpávající, a přitom slovně úspornou zprávu vychrlí Anna naráz jako zoufalé furioso.


IV.

V tematickém spektru bergmanovského literárního světa se vyjímají tři postavy – matka, otec a tvůrce samotný. Pro málokterého tvůrce mají rodiče tak zásadní celoživotní význam jako pro Bergmana, ačkoli s nimi byl od dětství v rozepři. Jejich životní osudy pak zkoumal se zcela osobními záměry, soustředěný na genetický odkaz vyplývající z jejich povah, z nezdařeného manželského soužití i z toho,jak se k němu chovali. Rodového dědictví si byl ostatně do důsledků vědom („můj neklid, zděděný po matce i otci a umístěný do centra mé identity“. (25)

Rodiče představovali zrcadlo, v němž se spatřoval jejich pohledem jako nedoceněný a provždy zraňovaný, a zároveň se viděl svýma očima z odstupu, v úsilí o zrovnoprávnění vztahu, čímž si zasazoval další ránu – znovu potvrzeným zjištěním o marnosti jakéhokoli rozsouzení. Mohlo by se zdát, že k rodičům tvůrce v pozdní literární transformaci víc tíhnul a dospěl k jejich větší toleranci. Leč v pozdním stáří přiznal, že si je v umělecké licenci uzpůsoboval, kupříkladu v Lesních jahodách, kde – vtělen do postavy profesora – se s nimi na konci usmiřuje. „Hnací silou Lesních jahod je tudíž zoufalý pokus ospravedlnit se před odvrácenými, myticky předimenzovanými rodiči, pokus, který byl předem odsouzený k neúspěchu. Teprve o mnoho let později se otec a matka změnili v lidi normálních rozměrů, infantilně zahořklá nenávist se rozplynula a zmizela.“ (26)

V Dobré vůli, líčící průběh rodičovského manželství v jeho počátku, autor častokrát přeruší děj, aby se ohlásil – byť z jiného časoprostoru – jako třetí účastník, jehož zasvěcené rodinné angažmá přesahuje pozici vypravěče: sděluje, že s matkou osobně dané téma konzultoval, jinde upozorní, že jde o jeho vlastní interpretaci jejího deníkové záznamu apod. Matce jako kardinální osobnosti ve svém životě poskytl Bergman prostor především v prózách, kdežto ve filmech byla její účast kryptická: do ženských postav pronikla neviditelně, třeba jen jedinou vlastností či rysem. I když ji syn nikdy nezobrazil reálně, snad v obavách, aby nepoškodil její „ikonu“, nepřímo se promítla v podstatě do každé mateřské postavy, která v jeho filmech účinkuje.

Literárně matku zvěčnil s emotivní zdrženlivostí a vážností, aniž by ji jakkoli hodnotil nebo soudil. Vystříhal se situací, v nichž by jí sekundoval jako dramatická postava (s výjimkou dětské role v Nedělňátkách, která jsou ovšem věnována otci, matka se objevuje jen na pozadí). Její biografii rekonstruoval nejprve z období mládí v Dobré vůli, poté v letech ženské zralosti v Soukromých rozhovorech. Zde vystupuje jako silná žena, která se nevzdává, i když evidentně prohrála, a nejen své manželství, jež nazvala „životním fiaskem“. Formální skladba této knihy, utvořené z pěti rozhovorů, v nichž si hrdinka ujasňuje svoji situaci, svědčí o autorově vůli objektivizovat, ne-li relativizovat matčin „prohřešek“ nevěry. Ve snaze po hlubším pochopení tohoto případu vyhrotil jeho mravní jádro delikátní okolností: rozhovory o svém milostném problému vede Anna s třemi muži - manželem, milencem a rodinným důvěrníkem -, kteří jsou všichni evangeličtí kněží. Matčin sklon k upřímnosti vedený zarputilou „bezbožností“ byl Bergmanovi bližší než otcova křečovitě ukázněná, leč nejistá víra.

V dospělosti setrvával s matkou i nadále v napjatém duchovním svazku. Deníky, které po sobě zanechala, ještě prohloubily jeho synovskou trýzeň. („Proč jsi je nespálila? Byla to promyšleně naplánovaná pomsta?“). Na druhé straně pro něj jako pro literáta znamenaly zlatý poklad, z něhož dokázal bohatě vytěžit. Až po matčině smrti sepsal v Laterně magice jedinečný fiktivní dialog, aby jí konečně položil otázky, které nikdy neměl odvahu vyslovit. Jsou to spíš drásavé výčitky a zranění, jež se ani po tolika letech nezacelila: bolest z ochuzené mateřské přízně („Kdo dostal tvou lásku?“), traumatické citové důsledky v dospělosti („Proč jsem tak dlouho nebyl schopen normálních lidských vztahů?“), kritické výtky vůči asketické výchově s nesmyslnými ambicemi dosáhnout dokonalosti. (27)

Celá ta emotivně rozjitřená lamentace zestárlého, pořád však zhrzeného syna připomíná psychoanalytickou zpověď, z jejíž upřímné otevřenosti vyvěrá jak slabost, tak velká síla. Jako by tu Bergman v úlevném gestu prudce strhl obvaz ze staré zhnisané rány. Z kýženého dialogu zbyl zmrzačený tázavý monolog bez odpovědí. Matka vyvolaná ze záhrobí zůstává dál nedosažitelná, nereagující a mlčenlivá. Své paměti uzavírá Bergman úryvkem z jejího deníku, datovaným dnem svého narození, jako bolavým důkazem „nemilovanosti“ už v okamžiku zrodu. Záznam o porodu a novorozenci je věcně konstatující, až lhostejný. Ač měl k matce tak bytostně blízko, navzdory ostrým střetům (včetně fyzických inzultací), nakonec jí snad i porozuměl. Citovou distanci jí ovšem odpustit nedokázal.

Ojedinělý portrétní „artefakt“ na matčinu památku stvořil ve čtvrthodinovém střihovém dokumentu Karinina tvář (1985), poskládaném z fotografií v rodinném albu. Snímek bez jakéhokoli slovního komentáře, jen s několika údaji v titulcích a decentním klavírním doprovodem sleduje tvář ženy v postupné fyziognomické metamorfóze od raného věku až ke starobě. Nic než úporné dívání se, pronikání do tváře pomocí detailních nájezdů, putování kamery po rodinném interiéru, zakonzervovaném do strnulých výjevů. Tím, že se zdržel komentáře a zůstal v uctivém (lehce dojatém) ústraní, ponechal Bergman tuto drobnou intimní miniaturu jakoby nedoslovenou. Po dvou letech, při psaní Laterny magiky, se ozvala nutkavá potřeba vrátit se k tomuto „fotofilmu“a připojit k němu verbální dovětek. Bez zbytečné nostalgie s téměř úzkostlivou detailností znovu „pročítal“ a popisoval jednotlivé fotografie. S obdivnou i kritickou pozorností vzdal matce neokázalý hold, který je zároveň vyznáním jeho synovské lásky, zraněné a přesto vděčné.

Otce, k němuž zaujímal chladně rezervovaný vztah, charakterizoval matčinými ústy jako „schopného kněze“, ale uvnitř „politováníhodného, k smrti vyděšeného ubožáka“ (28); sám k tomu ještě poznamenal: „...(otec) měl bezpochyby nemalé herecké nadání, ale mimo scénu byl nervózní, popudlivý a sklíčený.“ (29) Stojí za zamyšlení, jak v postavách, k nimž otec posloužil jako předobraz, je obsažen i sám Bergman. Exemplárním modelem této dvojjedinosti je profesor Borg v Lesních jahodách. „Vymodeloval jsem postavu, která se zvnějšku podobala mému otci, ale byl jsem to skrznaskrz já. Já ve věku třiceti sedmi let, odříznutý od lidských vztahů (...) ztroskotaný ne trochu, ale totálně. I když úspěšný. A schopný. A pořádný. A ukázněný.“ (30) V ustavičné, byť už pomyslné polemice s otcem, „implantoval“ jeho osobnost do rolí ve víře nepevných, povahově odiózních kněží. I ve znejistělém pastorovi ve filmu Hosté Večeře Páně vědomě identifikoval otce i sám sebe. Z biskupa Vergéra ve Fanny a Alexandrovi učinil – na důkaz odcizení – bezcitného otčíma a démonizoval jej jako maskované monstrum, končící mučednickou smrtí v plamenech.

Autenticky podložena je přímá konfrontace režiséra s otcem v próze Nedělňátka. Zde se s ním vyrovnával jednak lyrizovanou vzpomínkou z raného dětství, kterou však natřikrát protíná v ostrém kontrastu setkáním s otcem v jeho stařeckém věku, k němuž dojde ve vzdáleném budoucnu. (31) Oproti obdobnému, byť vymyšlenému setkání s matkou v Laterně magice, se zde syn střetnul s otcem tête à tête, naživo. K zestárlému, nemocí pokořenému a umírajícímu rodiči se choval nemilosrdně jako k cizímu, neulehčil jeho utrpení, ačkoli on – kněz – mu na smrtelném loži požehnal. Bergman otci vytkl vše, čím se na něm provinil, včetně neschopnosti odpouštět (tím spíš, že ji sám znal). Tuto krutou odvetu si dovolil pravdivě zveřejnit jen proto, že otcova smrt mu ex post pomohla dospět k rozhřešení a přijetí jeho stínu hluboko v sobě zakořeněného.

Švédský tvůrce provedl ještě jedno memoárové ohlédnutí v knize nazvané Obrázky, již lze vzhledem k Laterně magice (soustředěné víc na soukromí a divadelní dráhu) chápat jako doplňující, výhradně filmový pendant. Autor vědomě obě knihy propojil, upřesnil nebo korigoval některé pasáže a zrod i průběh natáčení filmů dokumentoval úryvky ze svých dobových zápisníků. Ačkoli se nic úplně nového nedozvíme, naopak mnohé je zopakováno, mají Obrázky svoji váhu jako soustředěná bilance, přesněji generální inventura režisérovy filmografie, jež v úplnosti čítá na padesát titulů (režisér je údajně během jednoho roku zhlédl téměř všechny). Nesmlouvavě kritický ostrozrak, jímž podrobil své dílo „poslednímu soudu“, je u Bergmana s jeho sebevědomím nevídaný. Revidoval vlastní pomýlené hodnocení některých filmů, bez milosti označil několik z nich za vysloveně špatné, a naopak jiné proti předchozímu odsudku omilostnil. Jen pár vybraným snímkům udělil nedotknutelnost jako osobně nejdražším (Sedmá pečeť, Lesní jahody).

Na své stáří pohlíží se stoickým klidem, montaignovsky se připravuje na smrt, s níž se usmířil a uznal tento akt za „moudré opatření. Je to, jako když zhasnete světlo. Není potřeba dělat kvůli tomu zbytečný rozruch“. (32) Strach z konce překonal obdobně jako kdysi úzkost z nepřítomnosti mlčícího boha, nyní už bez lstivého manévru „diskvalifikovat“ smrt ze hry teatrální personifikací jako v případě jedné z nejslavnějších filmových Smrtí v Sedmé pečeti.

Odpadl i fyzický odpor ke smrti a mrtvým, který se v Bergmanově díle objevil nesčetněkrát, jmenujme aspoň dvě sugestivní scény: Borgovu mrtvolu sápající se z rakve v Lesních jahodách a zemřelou Agnes, která posmrtně prahne po teple živého lidského doteku (Šepoty a výkřiky). Do deníku si zapsal: „nezacházet se smrtí sentimentálně. Nechat ji předstoupit, odhalit ji v celé její ošklivosti a poskytnout jí pravý hlas a mohutnost.“ (33)

Nyní, na samém sklonku života, si Bergman přivolal ještě jednu Smrtku jako frivolní svůdkyni ve scénáři Co chvilku křičí na jevišti světa, který také zfilmoval: smrtonošku klaunsky namaskovanou, která hrdinovi nestoudně nabízí své tělo. Bergmanův bláznivý strýc, protagonista tohoto snímku, tu ve finále získá kuráž pohlédnout smrti do tváře a zbavit se veškeré hrůzy, s ní spojené.

Číst Bergmanovy knihy, jakož i zabývat se jeho impozantní tvorbou vůbec je bezesporu podnětné, vzrušující, ale i náročné. On je kinematografická konstanta, jejíž síla – proč to nepřiznat – zavaluje. Jeho dílo představuje zátěž, kterou není radno odlehčovat, pokud do něj chceme hlouběji proniknout. Utkat se s Bergmanem značí sestoupit do potemnělého podzemí lidské duše, což není vždy příjemné.

Obsáhnout filmové i literární bergmanorama s jeho rozsáhlou bibliografií vyžaduje mnohaleté úsilí, z hlediska interpretačních ambicí je skoro beznadějné: stěží lze vymyslet či objevit, o čem by se už nepsalo, vyhnout se opakování či parafrázování. Naštěstí v tom jádro věci nespočívá. Odpovědí, proč Ingmar Bergman svým dílem oslovuje již několikero generací, byť i s polemickým ohlasem, je jeho instinktivně přesný zásah do nitra, kdy se umělecká pravda díla potká s prožitou zkušeností. A právě to je ta podstatná, neodvozená „interpretace“, která potvrzuje smysl díla i našich prožitků.

Se souhlasem autorky převzato z Film a doba 49, 2003, č. 2, s. 82-87.