Následující text je autorčinou kompilací částí jejího profilu Roberta Bressona z roku
1987 [viz] a textu o
filmu A co dále, Baltazare?, poprvé publikovaného v programu pražského Filmového
klubu v roce 1988, říjen , s. 10-12. V této rozšířené verzi byl publikován tamtéž
v roce 1992. Oběma textům předcházela samostatně vydaná autorčina práce
Robert Bresson (ČFÚ, 1987).
Film Peníze (1983) je třináctým a dosud posledním dílem letošního osmdesátníka
Roberta Bressona (narozen 25. 9. 1907), jednoho z nejstarších žijících režisérů. Není
to jistě vysoké číslo, zvláště uvědomíme-li si, že svou filmovou kariéru započal už v
roce 1943, avšak každý z oněch třinácti titulů vždy znovu stvrdil, že Bresson patří
mezi nejzajímavější a nejoriginálnější osobnosti světové kinematografie. Má naprosto
ucelenou koncepci tvaru filmového díla a nenajdeme v ní jediný styčný bod s názory
jiných filmařů anebo s obecně přijímanými a respektovanými pravidly filmové tvorby.
Bresson je naprostý solitér, jehož vliv sice sporadicky vystopujeme, ale který zcela
zákonitě zůstává bez skutečných následovníků.
První dva filmy, Andělé hříchu (1943) a Dámy z Bouloňského lesíku (1944-5)
jsou ještě v mnohém poutány k tradiční dramaturgií, nicméně už v nich se hlásí ke slovu
postupy, které budou pak víceméně definitivně domyšleny v Deníku venkovského faráře
(1950). Toto dílo bylo zjevením nové filmové poetiky, a ač jím Bresson stanul prakticky
na začátku své dlouhé tvůrčí dráhy, mělo natolik ucelenou ideovou a stylovou koncepci,
že vše, co následovalo, už vlastně jenom precizovalo a dále tříbilo metody, jež zde pro
sebe artikuloval a zároveň pevně kodifikoval. Totéž potvrzují i jeho "Poznámky o
kinematografu" (Paříž 1975), započaté právě v roce 1950 - tyto gnómicky stručné zápisky,
vedené takřka po čtvrtstoletí, dokumentují nikoliv vývoj, nýbrž úporné zpřesňování a
několikanásobné ohledávání postupů, které si Bresson hned na počátku stanovil a které
pozvolna nabývaly podoby hermeticky uzavřeného systému. Systém kinematografu
("cinémátographe") jejž postavil do ostrého protikladu k filmu ("cinéma"), vlastně
veškerému existujícímu filmovému umění, které označil za pouhé umění reprodukční,
otrocky aplikující literární a hlavně divadelní postupy. Za svou představou ryzího
filmového tvaru jde Bresson důsledně, to znamená, že se principy jeho tvůrčí metody
promítají do všech plánů filmového díla a že je zcela zásadně modifikují.
Pokud jde o plán postav, nevyčerpává se Bressonova nechuť k běžnému filmovému
inscenování pouze volbou neherců ("pitvoření" herců, kteří ve smluvené hře s divákem
předstírají, že jsou někým jiným, mu připadá směšné a absurdní), neznámých tváří, jež
si vybírá podle toho, jak jejich fyzická podoba ("vymodelovaná jejich duší")
koresponduje s jeho představou o postavě, nýbrž zasahuje daleko hlouběji - do podstaty
jejich fungování v kontextu filmového celku. Že místo označení "herec" užívá termín
"model", má svůj přesný smysl - Bresson jím vyjadřuje svůj zamítavý postoj k
psychologické kresbě postav, k reflektování závislosti jejich projevů na proměnlivosti
situací a naopak snahu dobrat se nepomíjivé podstaty charakteru člověka. Gestika jeho
"modelů" je mimoděčná, automatická, mimika sošně strnulá, neproměnná, zrcadlící daleko
spíše niternou identitu postavy než její souvztažnost s okolním děním. Obsahová i
informační neutralita krátkých, často jen několikaslovných promluv postav je téhož rodu
- vyslovené je odleskem hlubinného ustrojení postavy a zároveň je pro ni něčím tak
přirozeným jako dýchání, jemuž nemusí být věnována žádná zvláštní pozornost.
Při strukturaci plánu děje Bresson striktně zavrhuje složitě zkonstruovanou zápletku -
vidí v ní rovněž cosi křečovitého, artificielního, násilně naroubovaného na skutečnost,
kde se podle něho dramatičnost lidského života skrývá v nespočetných všedních detailech
každodenního existování a nikdy nenabývá podoby vypjatých, dějově a významově
koncentrovaných zvratů, jak to předvádí převážná většina filmů. Bresson nikdy nevypráví
(nefabuluje), pouze stroze, věcně konstatuje, prostě k sobě přiřazuje jakoby náhodně
posbíraná fakta, jež nejsou nikterak hierarchizována a nenesou žádnou stopu jeho
osobního zaujetí. Vždy dokáže divákovi vsugerovat, že ve chvíli, kdy sleduje film, je
učiněn svědkem událostí a konání lidí v jakési jejich prvotní, autentické a elementární
podobě, že toto dění vidí naprosto "obnažené", vyvázané z povinnosti být pouhým
stavebným prvkem pro fabulační kompozici díla. Bresson nechává zcela rozpadnout
dramatickou stavbu díla, jako by chtěl dát na srozuměnou, že u něho se dramatičnost
odehrává v docela jiné rovině a že on jenom zaznamenává to, co se odvíjí výlučně podle
svých vlastních zákonitostí, nepoddajné vůči jeho případným troufalým zásahům. Co však
nahrazuje v jeho filmech ono důležité dramatické pojivo, jež se rozpustilo pod přívalem
drobných dějových úlomků? Není to epický princip, neboť epiku vymezuje kauzalita v
řetězení fakt, hledání a rozkrývání souvislostí jevů, jež jsou pevně zakotveny v
určitém prostoru a čase, tedy přesně to, čemu se Bresson úporně vyhýbá. Nikdy
nevysvětluje, protože to už by se podle něho rovnalo vnucování vlastních výkladů tam,
kde má skutečnost, přistižená v "nestřeženém" okamžiku, vypovídat sama, ba nezřídka
docela zamlčí příčinu anebo alespoň převrátí pořadí příčiny a následku, ponechávaje
mezi nimi co největší rozestup.
Ovšem Bressonem opakovaně proklamované nezasahování do prvotní tvářnosti snímané
reality má v jeho metodě svůj protipól v tom, jak si počíná při výběru toho, co z ní
ukáže: tady platí zákon přísné selekce, tady neváhá "násilnicky" prosazovat svůj
osobitý úsudek o tom, které jevy a momenty jsou s to ze sebe vydat utajený smysl. Smysl
navíc žádoucí, podléhající řádu jakéhosi poselství, které Bresson pokaždé zašifrovává
do svých filmových děl. Čím déle totiž hledíme na jeho film, čím déle před námi
defilují podivně inkoherentní motivy a výjevy vybrané z každodenního života jeho postav,
tím více je zřejmé, že neslouží jen navození hodnověrné iluze lidské existence, nýbrž
že se vzpínají k čemusi "za" tím, co vnímáme smysly, že se dovolávají schopnosti naší
myšlenkové abstrakce a že teprve nutkání sledovat Bressonovu ideu ozřejmuje zpětně,
proč právě ony byly zvoleny. Je to tedy tento "třetí rozměr" snímaného tato těsná vazba
konkrétní předmětné náplně záběrů na obecné významy, co v Bressonově případě nahrazuje
dramatický i epický princip, co spojuje jednotlivé, navzájem nepropojené a nesouvisle
řazené dějové epizody v jeden celek.
Bresson je veskrze duchovní člověk, klasicky vzdělaný, s teologickou erudicí - to jsou
pilíře, na nichž stojí jeho koncepce mravních norem lidské existence, individuální i
společenské. Je ještě z generace, jejíž nejzralejší jedinci došli k poznání, čím je
určen neotřesitelný Řád života a neměnné etické Zákony. Je z těch, kteří ještě dokázali
jednoznačně rozeznat Dobro od Zla a naléhavě vrhnout jasné světlo na nepravosti, jež
člověka vzdalují jeho lidskému určení. Skutečné téma Bressonových filmů, to jsou
abstraktní pojmy, zacílené na duchovní sféru bytí, pojmy jako integrita osobnosti, vůle,
víra, pokora, vztah k bližnímu, dichotomie těla a duše, milost, zatracení, svár dobra a
zla, jedince a světa, hledání nadsmyslna, nevyzpytatelnost božího úradku a osudu...
určen neotřesitelný Řád života a neměnné etické Zákony. Je z těch, kteří ještě dokázali
jednoznačně rozeznat Dobro od Zla a naléhavě vrhnout jasné světlo na nepravosti, jež
člověka vzdalují jeho lidskému určení. Skutečné téma Bressonových filmů, to jsou
abstraktní pojmy, zacílené na duchovní sféru bytí, pojmy jako integrita osobnosti, vůle,
víra, pokora, vztah k bližnímu, dichotomie těla a duše, milost, zatracení, svár dobra a
zla, jedince a světa, hledání nadsmyslna, nevyzpytatelnost božího úradku a osudu...
Toto Bressonovo směřování k abstraktním duchovním kategoriím, které mu káže pokusit se
zlomit i ona nejosudovější pouta filmu - totiž jeho bytostnou závislost na konkrétní
předsnímací realitě, se promítá i do jeho zcela svébytného zacházení s plánem prostředí
a s časem. Pro pojmy, k nimž se Bresson vyjadřuje, je totiž irelevantní rozdíl mezi
minulostí, přítomností a budoucností, ať už v rovině společenskohistorické či
individuální. Existují neměnné, nezávisle na čase, a pokud uvnitř nich samých dochází k
jisté změně kvality, děje se tak bez přímé a zřetelné závislosti na konkrétní době či
dokonce individuálním lidském osudu. Proto Bresson s naprostou samozřejmostí přesazuje
postavy s jejich příběhy, z minulosti do současnosti anebo, zachová-li v nich
příslušnou epochu, nikdy se nezatěžuje inscenováním dobových reálií a kresbou atmosféry.
Naopak "rozptylující" příznačné detaily reality potlačuje seč může, a namísto nich si
vždy se záměrnou obsedantností všímá těch nejobyčejnějších předmětů obklopujících
postavu, těch, s nimiž každodenně bezmyšlenkovitě manipuluje a které skrývají otisky
jejího bytí.
Film A co dále, Baltazare z r. 1965 je v pořadí Bressonovým sedmým snímkem a
vzhledem k celkovému počtu natočených děl stojí právě v polovině. V jeho filmografii je
tak trochu výjimkou, nejenom proto, že tentokrát jde o Bressonův původní námět, pouze
vzdáleně inspirovaný literaturou (konkrétně Dostojevského Idiotem) a nikoliv o adaptaci
literárního díla, byť volnou a zcela svébytnou, jak tomu je u Bressona prakticky
pokaždé. Co tento film především odlišuje od ostatních, je jeho vnitřní strukturace.
Náhle je tu opuštěna striktně dodržovaná zásada jediné hlavní postavy a jejich počet se
rozšíří jako nikdy předtím ani potom. A dále dobové souvislosti, ač pečlivě přetaveny
působením Bressonova pohledu, se neomezují na mlčenlivou hru předmětů, zasazujících
vždy dění do příslušné doby jen velmi symbolicky, nýbrž spolupodílejí se aktivně na
formování osudů postav.
Jako by tu Bressonova teorie "modelu" dospěla ke svým nejzazším možnostem - Baltazar,
jehož bědnou pouť od narození až po smrt sledujeme, je osel. Biblické zvíře, symbol
pokory a utrpení, němá tvář s velkýma očima, které přihlížejí podivnému, nevysvětlitelnému
hemžení lidí kolem něho. Netečně a snad i s účastí, tak jako Bressonova kamera, jež tu
vrší zlomky událostí a letmo zaznamenává jednání a reakce, které jako stěží rozluštitelné
hieroglyfcké znaky utajují neuchopitelný niterný svět svých původců. Bressonova metoda
se tentokrát jeví vyzývavější a asketičtější o to více, že se jedná o stravující vášně,
neovladatelné city, temné, destruktivní pudy, o spletité předivo vztahů, rozestřené mezi
lidmi, kteří se zdají mít k sobě dále než celé vesmírné galaxie. Co poutá dívku s
mýtickým jménem Marie, jež je vedle Baltazara výrazně prvoplánovou postavou, křehkou a
senzitivní, k surovému a cynickému Gérardovi; jemuž je slepě oddána? A jak je možné, že
smyslnost tohoto násilníka dráždí právě ona? A proč Marie, zraňovaná vulgárností svého
okolí, odmítne ušlechtilý cit Jacquese; své dávné lásky z dětství? Proč se oddá starému,
skrblickému zpustlíkovi? Kam nakonec beze stopy zmizí, na jakou cestu se asi vydává? A
jakou postavou je vlastně Mariin otec, místní učitel, který propadl nevyléčitelné zahořklosti?
Je to hrdý člověk pevných mravních zásad anebo (jak naznačí Marie) ješita libující si
ve svém bolestínství? A je snad výrazem mateřsko-erotické neukojenosti, že majitelka
pekařství zahrnuje Gérarda nepochopitelnou přízní? A odkud spadlo na ubohého opilce a
tuláka Arnolda nečekané dědictví? O tom všem se lze pouze dohadovat, vyslovovat
podmínečné soudy... Stále se tu neodbytně vynořuje analogie s kosmickými dimenzemi,
neboť odpovědět na otázku, zda principem bytí předváděného lidského společenství je
chaos či nějaký skrytý řád, zdá se být v obou případech za hranicemi možností člověka.
Jedinou konstantou, nevyvratitelně přítomnou kvalitou je v Baltazarovi zlo, postupně
všepronikající a všeovládající, zlo jakožto dynamický element, nemající žádnou stejně
silnou protiváhu. To je skepse u Bressona nebývalá, protože i tak očividný triumf zla,
jakým je finále jeho předcházejícího filmu, Procesu Jany z Arku, kdy Johanka
mizí v plamenech, byl učiněn iluzorním tím, že Bresson zdůraznil, jak neochvějně pevný,
nezlomený zústal její duch. Tady je vedle jiných postav jeho nositelem a šiřitelem
především Gérard, rozdávající brutální rány na všechny strany, aniž by sám byl čímkoliv
zasažen, ba ani oddanost něžné bezbranné Marie jej nedokáže obměkčit. Naopak, on jako
by její bytost vyrval z kořenů a pak ponechal na pospas divým vichrům světa. . . Není
jistě náhodou, že právě tohoto absolutně negativního hrdinu Bresson obklopuje atributy
moderní doby: se svou koženou bundou, motorkou (která mu umožňuje přímo ďábelskou
všudypřítomnost a propůjčuje schopnost zjevit se na nejneočekávanějším místě v
nejneočekávanějším okamžiku) a věčně puštěným tranzistorovým rádiem (i v nejintimnějších
chvílích s Marií) je Gérard dokonalým dítětem své doby - postrádající sebemenší známku
osobitosti, s bezduchou, jen drze vyzývavou tváří, přicházející odnikud a patřící nikam.
Tak se totiž jeví na pozadí tradičního venkova, i když i on už nese stopy postupujícího
rozkladu: právě jej začíná ve velkém opanovávat technika, umožňující snadnější živobytí
a zároveň navždy rušící odvěké venkovské práce, a s ní cizí lidé, různí přivandrovalci,
kteří nenávratně pohřbí atmosféru sousedskosti a důvěrnosti, přenášenou v tomto neměnném
společenství z generace na generaci.
Obstojí jenom Baltazar, odstrkovaný, trýzněný, nastavující svým žalostným osudem němě
a bezděčně (tak jako kníže Myškin) zrcadlo světu kolem sebe. Je zvláštní, že ač je
divák v tomto filmu učiněn svědkem tolika příkoří a utrpení, opravdu hluboce ho dojme
jen osud tohoto zvířete. Pokora, kterou ztělesňuje, zůstává pro Bressona neotřesitelnou
vykupitelskou silou, ryzí hodnotou, zakládající mravní řád a poukazující ke smyslu
existence i navzdory svíravému tlaku Chaosu.
Baltazar je jedním z těch filmů, v nichž Bresson alespoň sporadicky použije hudbu.
Mnohdy ji zcela eliminuje jako cosi umělého, nepřirozeného, co by znásilňovalo skutečnost,
kterou chce zachytit, a vnucovalo jí apriorně jisté emocionální významy. A jestliže k
hudbě přece sáhne, pak ji do svého díla včleňuje s úsporností až asketickou, vyhýbaje
se při tom úzkostlivě jakémukoliv náznaku běžné filmové konvence. Hudba v Baltazarovi
neilustruje, není ani funkční ve smyslu dokreslování atmosféry; Bresson s ní zachází
tak, aby byla jedním z komponentů, které spoluvytvářejí hlubinný význam toho, co je
předváděno, které odkazují "za" viděné. Velebný klid a průzračná krása Schubertovy
klavírní sonáty nejsou vázány výjevy obdobného rázu, její tóny se nečekaně vynořují při
oněch zdánlivě bezvýznamných, nicotných výjevech, z nichž Bresson skládá své výpovědi.
Nelze tu nevzpomenout Strom na dřeváky Itala Ermanna Olmiho, kde je Bachova
hudba angažována obdobným způsobem: jako u Bressona zvnitřňuje výpověď, ukazuje k
prapodstatám a bytosmým hodnotám existence, jež jsou pro "vidoucího a vědoucího"
zřetelně rozeznatelné v sebenepatnějším výrazu, gestu, úkonu či dění. Zatímco
Schubertova sonáta zní za obrazem, zdroj druhého hudebního motivu je přítomen v obraze:
je to Gérardovo malé rádio, věčně ohlušující rytmy jazzu a pop-music. Opět jde o něco
zcela jiného, než o vyjádření atmosféry - tato hudba je zde jedním ze symbolů chaosu,
matoucí nepřehlednosti a neurózy moderní doby, hysterie a plytkosti, jež se zmocňují
dnešního člověka.
"Bezpříznakové" užití hudby u Bressona, nemožnost vystopovat jakékoliv pravidlo, podle
něhož v konkrétním filmu hudbu uplatňuje, je vlastně ekvivalentem jeho práce s "modelem"
a veškerou předmětnou náplní záběru: tady rovněž potlačuje hierarchii a kauzalitu v
prezentování postav a věcí. Pohled do tváře při večerním setkání Marie s Jacquesem je
pro něho stejně výmluvný jako křivka těla či detail ruky spočívající na lavičce anebo
pohyb, jakým se dívka zvedá k odchodu, výraz Mariiných očí jako výřez holé zdi
venkovského stavení s oknem, za nímž se odehrála její potupa.
Schematicky řečeno, jednou ze základních poloh Bressona filozofa je skepse vyvěrající z
toho, jak okem moralisty změřuje postupně narůstající trhliny v identitě a integritě
jedince i celé lidské společnosti. Jak se všeobecná krize hodnot rozšiřuje a prohlubuje,
přerůstá Bressonova skepse v chmurný pesimismus, ve vizi světa, kde už zaniká polarita
mravnosti a zvůle, milosti a zatracení, ducha a hmoty, dobra a zla ve prospěch oněch
negativních pólů. Vyvrcholením této myšlenkové linie jsou dvě poslední Bressonova díla,
Pravděpodobně ďábel a Peníze, na jejím počátku stojí právě Baltazar.
Na Nostalghia.cz se souhlasem autorky [publikováno: 17. 4. 2003]
|
