TOPlist
Texty
Zdena Škapová
Robert Bresson
(k osmdesátým narozeninám režiséra)
Film Peníze (1983) je třináctým a dosud posledním dílem letošního osmdesátníka Roberta Bressona (narozen 25. 9. 1907), jednoho z nejstarších žijících režisérů. Není to jistě vysoké číslo, zvláště uvědomíme-li si, že svou filmovou kariéru započal už v roce 1943, avšak každý z oněch třinácti titulů vždy znovu stvrdil, že Bresson patří mezi nejzajímavější a nejoriginálnější osobnosti světové kinematografie. Má naprosto ucelenou koncepci tvaru filmového díla a nenajdeme v ní jediný styčný bod s názory jiných filmařů anebo s obecně přijímanými a respektovanými pravidly filmové tvorby. Bresson je naprostý solitér, jehož vliv sice sporadicky vystopujeme, ale který zcela zákonitě zůstává bez skutečných následovníků.

První dva filmy, Andělé hříchu (1943) a Dámy z Bouloňského lesíka (1944-5) jsou ještě v mnohém poutány k tradiční dramaturgii účastí profesionálních herců, důrazem na herecký projev, na významotvornost expresivní mimiky, gest a modulace hlasu, vyklenutím a pevností stavby fabule, nicméně už v nich se hlásí ke slovu postupy, které budou pak víceméně definitivně domýšleny v Deníku venkovského faráře (1950). Toto dílo bylo zjevením nové filmové poetiky, a ač jím Bresson stanul prakticky na začátku své dlouhé tvúrčí dráhy, mělo natolik ucelenou ideovou a stylovou koncepci, že vše, co následovalo, už vlastně jenom precizovalo a dále tříbilo metody, jež zde pro sebe artikuloval a zároveň pevně modifikoval. Totéž potvrzují i jeho "Poznámky o kinematografu" (Paříž 1975), započaté právě v roce 1950 - tyto gnómicky stručné zápisky, vedené takřka po čtvrtstoletí, dokumentují nikoliv vývoj, nýbrž úporné zpřesňování a několikanásobné ohledávání postupů, které si Bresson hned na počátku stanovil a které pozvolna nabývaly podoby hermeticky uzavřeného systému. Systému kinematografu ("cinématographe"), jejž postavil do protikladu k filmu ("cinéma"), vlastně veškerému existujícímu umění, které označil za pouhé umění reprodukční, otrocky aplikující literární a hlavně divadelní postupy. Jak se Bressonova tvůrčí metoda konkrétně projektuje do jednotlivých plánů díla, může být názorně demonstrováno právě na Deníku venkovského faráře.

Zaměříme-li se na plán postav, nejde jen o to, že Claude Laydu v roli faráře stojí na počátku dlouhé řady neherců, kteří se svými neznámymi tvářemi jako jediní přicházejí pro Bressona v úvahu a které si vybírá podle toho, jak jejich fyzická podoba ("vymodelovaná jejich duší") koresponduje s jeho představou o postavě, nýbrž především o to, jakou úlohu mu v kontextu díla přisuzuje. Místo označení "herec" užívá Bresson termínu "model", jímž vyjadřuje zamítavý postoj k psychologické kresbě postav, k reflektování závislosti jejich projevů na proměnlivosti situací a naopak snahu dobrat se nepomíjivé podstaty charakteru člověka. Bresson nechává své modely před natáčením donekonečna opakovat repliky, které mají pronášet, právě tak jako gesta, jimiž se mají prezentovat, až se pro ně stanou něčím docela automatickym ("pravdivost vyvěrá z automatičnosti, která tvoří tři čtvrtiny našeho života"), něčím, čím spontánně reagují na podněty z okolí, aniž by na tuto reakci upozorňovali diváka nacvičenou emfází. Obdobně je uzpůsobena i mimika, sošně strnulá, neproměnná, zrcadlící daleko spíše niternou identitu postavy než její souvztažnost k okolním děním (A. Bazin ve svém objevném rozboru Deníku k tomu poznamenává: "Bresson od nás požaduje, abychom vyčetli z hercovy tváře nikoliv pomíjivý odlesk toho, co říká, nýbrž trvalost existence, masku spirituálního osudu... Tvář se stává výsadním otiskem bytí, nejčitelnější stopou duše, nic na obličeji se nevymyká vznešenosti znamení...").

Obsahová i intonační neutralita krátkých, často jen několikaslovných postav, je téhož rodu - vysloveně nese punc hlubinného ustrojení postavy a zároveň je pro ni něčím tak přirozeným jako dýchání, jemuž nemusí být věnována žádná zvláštní pozornost. Smrt faráře d'Ambricourta v závěru filmu není výsledkem náhodného sběhu událostí, nýbrž jeho niterného ustrojení - jsa modelován podle Bressonových zásad, které dávají vyniknout pouze dominantnímu povahovému rysu postavy, jejímu "bytostnému nasměrování", je ztělesněním Utrpení a Obětování, jež může být završeno jedině neodvratným zánikem.

Pokud jde o plán děje, Bresson striktně zavrhuje složitě zkonstruovanou zápletku jako cosi křečovitého, artificielního, násilně naroubovaného na skutečnost, kde se podle něho dramatičnost života skrývá v nespočetných všedních detailech každodenního existování a nikdy nenabývá podoby vypjatých, dějově a významově kondenzovaných zvratů, jaké nám předvádí drtivá většina filmů. Bresson nikdy nevypráví (nefabuluje), pouze stroze, věcně konstatuje, prostě k sobě přiřazuje jakoby náhodně posbíraná fakta, jež nejsou nikterak hierarchizována a nenesou žádnou stopu jeho osobního zaujetí. Vždy dokáže divákovi vsugerovat, že ve chvíli, kdy sleduje film, je učiněn svědkem událostí a konání lidí v jakési jejich prvotní, autentické a elementární podobě, že toto dění vidí naprosto "obnažené", vyvázané z povinnosti být pouhým stavebným prvkem pro fabulační kompozici díla. V Deníku nikdy nelze uhadovat, s jakým záměrem je užito toho či onoho záběru nebo sekvence, kterýkoliv z běžných, apriorně stanovených dramaturgických požadavků stejně jako důraz kladený na dějovou kontinuitu zdá se tu být předem vyloučen a svět dění se odvíjí před našimi zraky právě tak nevyzpytatelně a nesrozumitelně jako před očima faráře, který stojí v jeho středu a přirozeně netuší, co jej čeká: Bresson zde (a od této chvíle napořád) nechává zcela rozpadnout dramatickou stavbu díla, jako by chtěl dát na srozuměnou, že u něho se dramatičnost odehrává v docela jiné rovině a že on sám jenom zaznamenává to, co se odvíjí výlučně podle svých vlastních zákonitostí, nepoddajné vůči jeho případným troufalým zásahům. Co však nahrazuje v jeho filmech ono důležité dramatické pojivo, jež se rozpustilo pod přívalem drobných dějových úlomků? Není to epický princip, neboť epiku vymezuje banalita v řetězení fakt, hledání a rozkrývání souvislostí jevů, jež jsou pevně zakotveny v určitém prostoru a čase, tedy přesně to, čemu se Bresson úporně vyhýbá. Nikdy nevysvětluje, protože to už by se podle něho rovnalo vnucování vlastních výkladů tam, kde má skutečnost, přistižená v "nestřeženém" okamžiku vypovídat sama, ba nezřídka docela zamlčí příčinu anebo alespoň převrátí pořadí příčiny a následku, ponechávaje mezi nimi co největší rozestup.

Ovšem Bressonem opakovaně proklamované nezasahování do prvotní tvářnosti snímané reality má v jeho metodě svůj protipól v tom, jak si počíná při výběru toho, co z ní ukáže: tady platí zákon přísné selekce, tady neváhá "násilnicky" prosazovat svůj osobitý úsudek o tom, které jevy a momenty jsou s to ze sebe vydat utajený smysl. Smysl navíc žádoucí, podléhající řádu jakéhosi poselství, které Bresson pokaždé zašifrovává do svých filmových děl. Čím déle totiž hledíme na jeho film, čím déle před námi defilují podivné inkoherentní motivy a výjevy vybrané z každodenního života jeho postav, tím více je zřejmé, že neslouží jen navození hodnověrné iluze lidské existence, nýbrž že se vzpínají k čemusi "za" tím, co vnímáme smysly, že se dovolávají schopnosti naší myšlenkové abstrakce a že teprve nutkání sledovat Bressonovu ideu ozřejmuje zpětně, proč právě ony byly zvoleny. Je to tedy tento "třetí rozměr" snímaného, tato těsná vazba konkrétní předmětné náplně záběrů na obecné významy, co v Bressonově případě nahrazuje dramatický i epický princip, co spojuje jednotlivé, navzájem nepropojené a nesouvisle řazené dějové epizody v jeden celek. K těmto závěrům dospívá rovněž americký teoretik a filmař Paul Schrader ve své studii "Transcedentální styl ve filmu" (1972), když na příkladech vybraných z celého Bressonova díla demonstruje jeho pevnou zakotvenost v klasické kultuře, jež měla ambice prostředkovat člověku výhradně problémy univerzálního rázu a jež tomuto nesnadnému úkolu byla schopna dostát díky dokonale propracovanému a zažitému teologicko-estetickému systému. Schrader (i četní další) přesvědčivě dokládá, nakolik klíčové jsou u Bressona pojmy zacílené na duchovní sféru bytí, jako například integrita osobnosti, vůle, dichotomie těla a duše, milost, zatracení... Na to pochopitelně bezprostředně navazuje i tematizace celých dalších okruhů problémů, neslučitelnost rozumu a citu, svár dobra a zla, jedince a světa, hledání nadsmyslna, nevyzpytatelnost božího úhradku, osudu...

Bressonovo směřování k dokumentaristické úspornosti a střízlivé autentičnosti na straně jedné a k abstraktním duchovním kategoriím na straně druhé se promítlo i do jeho zcela svébytného zacházení s prostředím a časem. Pro pojmy, k nimž se Bresson vyjadřuje, je irelevantní rozdíl mezi minulostí, přítomností a budoucností, ať už v rovině společensko-historické či individuální - existují neměnné nezávisle na čase, a pokud uvnitř nich samých dochází k jisté změně kvality, děje se tak bez přímé a zřetelné závislosti na konkrétní době či dokonce individuálním lidském osudu. Proto Bresson s naprostou samozřejmostí přesazuje postavy s jejich příběhy z minulosti do současnosti (Dámy z Bouloňského lesíka jsou epizodou z Diderotova Jakuba Fatalisty, v Kapsáři se inspiroval Zločinem a trestem, Něžná a Čtyři noci snílka vycházejí rovněž z Dostojevského, děj Mušky je v románu J. G. Bernanose situován do Španělska 30. let, film Peníze používá motivů povídky L. N. Tolstého...), anebo, zachová-li jim příslušnou epochu (Proces Jany z Arku, K smrti odsouzený uprchl, Lancelot Jezerní), nikdy se nezatěžuje inscenováním dobových reálií a kresbou atmosféry. Naopak "rozptylující" příznačné detaily reality potlačuje, seč může, a namísto nich si vždy se záměrnou obsedantností všímá těch nejobyčejnějších předmětů obklopujících hrdinu, těch, s nimiž každodenně bezmyšlenkovitě manipuluje a které skrývají otisky jeho bytí. V Lancelotovi není jediný záběr, jenž by evokoval bohatou výpravnost, jakou líčí vypravěči artušovskych legend, neboť to by bylo neslučitelné s předpokladem, že rytíři nevnímali spektakulárnost a dekorativnost scenérií, jejichž byli ovšem sami součástí, jelikož jejich pozornost byla zaměřena výhradně na drobné konkrétnosti provázející jejich úkony. Výřez strohého schodiště, vedoucího do komnaty Ginevry, kam za ní chodí Lancelot, lože uprostřed poloprázdné místnosti, výřez holé zdi s oknem, z něhož hledívá Ginevra za milencem, detaily na jednotlivé části brnění a zbroje, tak jak si je rytíři navyklými pohyby navlékají, blízký pohled na prašnou cestu, tak jak ji skrze hledí vidí postavy na koni... Peníze, stejně jako Něžná, Čtyři noci snílka a Pravděpodobně ďábel se odehrávají v současné Paříži, ale z tvářnosti tohoto města zde uvidíme pramálo. Chodníky, vozovku, schodiště, části těl míjejících chodců, přízemní partie fasád domů, projíždějící auta, zastiňující skoro vždy výhled, odlepí-li se pohled postavy na okamžik z monotónní a fádní scenérie, kterou má těsně před sebou... Zkrátka jen to nejnezbytnější, co člověk vnímá z prostředí, v němž se každodenně pohybuje, zaneprázdněn povinnostmi a starostmi, na něž myslí, a cíli, za nimiž se ubírá.

Bresson je v každém svém díle moralistou a přísným, nesmlouvavým soudcem, jenž chce aktivovat svědomí svých současníků neustálým připomínáním neměnných etických zákonů a konfrontací našeho bytí s věčným neotřesitelným řádem života. Pokaždé si pro své poselství zvolí individuální osud, jehož poodhalením rozkryje povážlivé trhliny v identitě a integritě člověka i celé lidské společnosti. Od filmu k filmu jsou tyto trhliny stále hlubší a nabývají zásadnější povahy, neboť Bressonova skepse postupně zřetelně přerůstá v chmurný pesimismus, kulminující v posledních dvou dílech - Pravděpodobně dábel a Peníze. Tady zaniká polarita mravnosti a zvůle, milosti a zatracení, ducha a hmoty, dobra a zla ve prospěch oněch negativních pólů, které se zmocnily jedince i celé společnosti, ba které dokonce společnost, nejsouc už schopna rozlišit pravé hodnoty od falešných, institucializovala a povýšila na všemocné zákony, zasahující neúprosně i do nejprivátnější sféry života každého jejího člena. Dlužno přiznat, že právě zde, kde Bresson opouští sféru individuálního osudu a pokouší se o komplexní pohled, ukazuje se nejzřetělněji jistá omezenost jeho tvůrčí metody, které více konvenují náměty s výraznými atributy podobenství, jejichž vazba na precizní drobnokresbu složitě strukturované reality, společenského uspořádání a konkrétního prostředí je značně uvolněná. Jinak totiž působí rušivě a schematicky až k banalitě a nevěrohodnosti, když jeho postupy, směřující za každou cenu "za" viděné, k asbtraktnímu sdělení, zplošťuje onu mnohotvárnou sociální skutečnost na jednorozměrný znak, jenž by chtěl být její trestí, avšak namísto toho vyvolá u diváka negativní dojem zkreslenosti až k trivialitě či nezáměrnému zkarikování zkoumaného jevu. V Penězích Bresson důsledně sleduje své téma, téma neodvratitelné světovlády Zla, které nejenže ovládlo společnost (peníze jsou zde symbolem naší epochy, v níž peněžní vztahy nahradily přirozené lidské vztahy a uvrhly člověka do ponižujícího područí pomíjivých hmotných statků), nejenže přináší záhubu i nevinným obětem (jako byl ještě Charles ve filmu Pravděpodobně dábel), ale činí z těch, které zasáhne, své aktivní šiřitele. Automechanik Yvon, původně poctivý mladík, se takto bez vlastního přičinění ocitne na šikmé ploše, až skončí jako krutý vrah rodiny ženy, jež jako jediná projevila soucit s jeho nezaslouženým strádáním. Tady je významný aktualizační posun oproti předloze, neboť u Tolstého má cit (Dobro) vykupitelskou sílu a stane se nezdolnou hrází proti narůstání bezpráví, zatímco u Bressona je naopak smeten slepým výbuchem Zla. Nikoliv ovšem iracionálním, jak by se na první pohled zdálo; Bresson nás nutí, abychom jej přijali jako jediné možné a logické vyústění všeobecného úpadku mravnosti. Jak ale vrší agrumenty pro svou hypotézu (bezostyšná a rodiči netrestaná prolhanost studentů, kteří dají do oběhu falešnou bankovku, chladnokrevná amorálnost a vypočítavost majitele obchodu, citová lhostejnost Yvonovy manželky, anonymita soudních řízení a institucí, které Yvona sankcionují), nelze se zbavit dojmu, že předváděná skutečnost je natolik okleštěna (či stylizována), až se vzpěčuje být chápána jako zástupný znak skutečnosti samé, jakožto její smysluplná interpretace (jako další příklad může sloužit motiv Luciena, jehož jednání je jakousi antitezí k vývoji Yvona, nebo motivy smrti Yvonova dítěte a odchodu jeho manželky). Nejvážnější nedostatky jsou v modelaci Yvona, klíčové postavy filmu - tady poprvé záměrné zamlčení jeho minulosti, vytržení z veškerého kontextu a totální potlačení psychologické kresby nevyústí v zachycení "bytostného nasměrování" a hlubinného ustrojení, jako tomu bylo u hrdinů Deníku, Procesu, Baltazara nebo Mušky, nýbrž v jakousi mlhavou figuru, jejímuž přerodu ze slušného, mírného člověka v manikálního vraha nelze uvěřit: Ten dále zpochybňují i poněkud tezovitě pojímané události, jež jsou jednotlivými stupni Yvonova strašlivého sestupu, což ovšem zpětně relativizuje oprávněnost celého ideového východiska tohoto filmu. Je sice evidentní, že jde o půdorys tradiční morality, kladoucí důraz na silnou katarzi, avšak její téma je vnímáno jako značně spekulativní a problematické.

Tyto výtky nemohou zpochybnit fakt, že Robert Bresson je jednou z nejpozoruhodnějších a nejvýznamnějších osobností kinematografie 20. století. Tvůrcem, který si vybudoval hermeticky uzavřený systém v zacházení s vyjadřovacími prostředky filmu, kdo stvořil svůj nenapodobitelný styl a usiloval zlomit i ona nejosudovější pouta kinematografie - totiž její bytostnou závislost na předsnímací realitě. A navzdory určité limitovanosti, kterou se jeho metoda vyznačuje, Bresson jakožto jediný přináší do světa filmu otisk klasické kultury, jejímž aktuálním odkazem je vědomí sounáležitosti člověka s řádem veškerenstva.
Text byl publikován v programu pražského Filmového klubu, říjen 1987, s. 9-12 a je vhodné připomenout, že ve stejné době autorka publikovala také samostatně vydanou práci Robert Bresson (ČFÚ, 1987). Její fragmenty pak využila v roce 1992 k první části svého textu o filmu A co dále, Baltazare? [viz].

Na Nostalghia.cz se souhlasem autorky [publikováno: 16. 4. 2003]

nahoru



© 2002-2020 Nostalghia.cz
© 2002-2020 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]