Le journal d´une Femme de chambre
Francie-Itálie 1963, 81 min.
Režie: Luis Buñuel
Produkce: Speva Films, Ciné-Alliance, Fimsonor (Paříž) - Dear Film Produzione (Řím)
Scénář: Luis Buñuel, Jean-Claude Carriére - podle románu Octava Mirabeaua
Kamera: Roger Fellous
Hrají: Jeanne Moreauová, Georges Peret, Michel Piccoli, Francoise Lugagneová,
Jean Ozenne, Daniel Ivernel, Gilberte Geniatová ad.
Ceny: Cena za ženský herecký výkon (J. Moreauová) na XIV. MFF v Karlových Varech
|
|
Klidný a jemně plynoucí prolog nás seznamuje nejen s hlavní hrdinkou Celestinou a
zásadní postavou Josefa, ale také poprvé (a téměř neznatelně) poodhaluje strnulý závoj
zakrývající svět hříchu. Stane se tak ve chvíli, kdy si dá Celestina nenápadně nohu na
kozlík a zavazuje si botu. Při prvním shlédnutí tuto marginalitu téměř nepostřehneme,
pokud film známe, objevíme vazbu na fetišistickou obsesi starého pána a také na
nejerotičtější scénu filmu.
Když Celestina přijíždí, dostává se na malý zámek (či větší dům), kde panují neměnné a
léta platné zákony a mechanismy. Šlechtická vrstva je již jen reliktem vykazujícím řadu
degenerativních znaků. Starý otec Rabour "má své libůstky", jeho dcera se nesmí milovat
se svým manželem Monteilem ("bolí ji to při tom"), který je slabošský a sexuálně
frustrovaný (dovedně freudovsky propojeno). Vládnoucí rodina obývá honosný dům,
služebnictvo se schází především v kuchyni, čímž je naznačen zřetelný řez mezi těmito
dvěma světy. Zatímco "vládnoucí" třída ve svém středu nemá osobnost, hrdinu v pravém
slova smyslu, ve vrstvě sloužících nacházíme nejen Celestinu, ale i jejího dokonalého
oponenta Josefa. Ten ztělesňuje chod doby - zatímco slouží u aristokracie, sní o
vlastním podniku a horlivě podporuje nacionalistickou a antisemitistickou politiku.
Revoluční obrat k novému je ve filmu akcentován velmi silně a tak říkajíc z obou stran
- nejen jako obraz recese starého (tedy aristokracie), ale také jako prudký rozvoj
nového (tedy politické bouře). Je příznačné, že film vrcholí velkou demonstrací, které
Josef přihlíží již jako majitel svého vysněného bistra. Starý dům je zapomenut, je
zapomenuto vše, co se k němu vázalo, tedy především Celestina a vražda malé Kláry.
Malá Klára je zavražděna v den, který tvoří dramatický vrchol i osu celého filmu. V
jediný den probíhá ožehavý rozhovor paní domu s páterem, umírá starý Rabour, odjíždí
Celestina a je zavražděna malá Klára. Pro diváky je jediným podezřelým Josef, kterého
vidíme utíkat za Klárou do lesa a po střihu sledujeme brutální a přesto surrealistický
(což se, zvláště u Buñuela, nevylučuje) záběr mrtvých nohou, po kterých přelézají šneci.
Tento obraz mrtvé Kláry se zdá být "návratem ke kořenům", citací ruky po které lezou
mravenci z Andaluského psa. Oba dva záběry mají skrze život evokovat smrt.
V návaznosti na tento vizuální "Buñuelismus" přichází další, tentokrát názorová,
Buñuelovská konstanta. Jako první podezřelí z vraždy jsou nekompromisně označeni
potulní katoličtí mniši, kteří šli onoho dne kolem. Až poté se debatující skupinka
shodne na dalších adeptech... Církev vystupuje v Deníku komorné také v
"přívětivější" roli - pastor přichází jako správný služebník boží za svou ovečkou ve
snaze pomoci jí od nesnází. Téma hovoru je (s neskrývaným sarkasmem režiséra) dokonale
světské. Paní domu se páterovi svěřuje se svou sexuální dysfunkcí a žádá radu a pomoc.
Farář ji tedy doporučí "jiné" doteky, které je však nutno provádět nejvíce jednou týdně.
Zde jako by Buñuel (s veškerým potěšením) spojoval staré a nové - tradiční instituci
křesťanské zpovědi s moderní freudovskou psychoanalýzou. Obraz církve v Deníku komorné?
Potenciální vrazi a amatérští sexuologové...
Erotická linie je spojena s postavou Celestiny, která si je vědoma této své absolutní
moci. Právě síla vášnivé touhy ruší jakékoliv uzuální rozložení vážnosti dané
společenským postavením, v postavě Celestiny drtí všechno a všechny a stává se naprosto
svobodnou a o všem rozhodující. Celestina se stává sexuálním objektem pro všechny hlavní
mužské postavy, oblečená do černé a bíle, je Marií (tak jí říká starý Rabour) a
především (potenciální) děvkou.
S Rabourem sdílí jeho bezmocně doznívající fetišistické praktiky ukájené spaním s
onošenými botami a hlazením lýtek, stejně jako zálibu pro četbu ryzího dekadenta Jorise
- Karla Huysmanse. Čtení autora jehož zenit příslušel do období fin de siecle, je
navýsost symbolické - naznačuje pád aristokracie do propadliště dějin, kde je stravována
sama sebou.
Druhým mužem toužícím po Celestině je Rabourův zeť Monteil - neukojené libido přímo
tryská z každého pohybu, kterým se tato směšná karikatura Casanovy plouží po svém
rozlehlém domě. Jasné rozdělení rolí pán - sloužící se dokonale převrací a Monteilova
trapnost jen poukazuje na skomírající oheň vysoké vrstvy, která není schopná připoutat
k sobě nový a nezdegenerovaný genetický materiál.
Vážným adeptem Celestininy lásky se naopak zdá být Josef - jejich vztah dlouho kopíruje
romantickou linku nenávisti proměňující se ve vášnivou lásku, jejich spojení by mohla
ilustrovat i křesťanská aluze v podobě jmen Josef a Marie (jméno, které dává Celestině
Rabour). Buñuel však nevěří ani na romantiku, ani na křesťanství - Celestina se k Josefovi
přibližuje z čistě racionálních důvodů. Jde jí o usvědčení Josefa z vraždy. Ve jménu
tohoto úkolu neváhá obětovat všemi milované tělo, které dává bránícímu se (!) Josefovi.
Ještě předtím jsme svědky nejerotičtější scény filmu - Celestina si rozepíná černé
punčochy a uléhá do postele. V této scéně se ztotožňuje s dřívější Buñuelovou hrdinkou,
Viridianou, která si také svléká černé punčochy. A stejně jako Viridiana i Celestina
vstupuje na konci filmu do pofiderního a nečekaného manželství.
Svoji eroticky - oportunistickou cestu končí v manželské posteli bývalého vojáka, lháře,
který většinu času trávil tím, že vedl žabomyší války s Monteilem. Scénu, ve které
Celestina jako novopečená manželka udílí příkazy svému muži můžeme chápat jako
vyvrcholení degenerace krásy či absolutní rezignaci. Stejnou rezignací a degenerací,
tentokrát pravdy, je Josefovo propuštění pro nedostatek důkazů. Pohledem na jeho
vzkvétající bistro se ironicky uzavírá celý film.
"Byl jsem vždycky citlivý na ženskou chůzi a na pohled žen. V Deníku komorné jsem
při scéně s botkami zažil opravdovou rozkoš, když jsem Jeanne Moreauové nařídil chodit,
a přitom ji filmoval. Její noha se při chůzi na podpatku lehce chvěje. Vzrušující
nejistota. A nádherná herečka. Spokojoval jsem se s tím, že jsem ji sledoval a téměř
jsem ji neopravoval. Sdělila mi o postavě věci, které jsem netušil. L.B.
Plus:
Film je přepisem románu Octava Mirbeaua z roku 1900, který byl pod názvem Deník hezké
komorné poprvé přeložen do češtiny v roce 1905.
Buñuel děj románu přesunul z konce 19. století na sklonek 20. let, do období politických
bouří pravicových skupin.
Kromě hereckých hvězd Jeanne Moreauové (Celestina) a Michela Piccoliho (Monteil) se ve
filmu objeví spoluscénárista a Buñuelův dlouholetý spolupracovník Jean Claude Carriére
(kněz) a herečka Muni, od tohoto filmu maskot všech dalších Buñuelových děl (role
služky Marianny).
Pokřik demonstrantů "Ať žije Chiappe!" v závěru filmu není nic jiným, než Buñuelovou
ironií. Jde o připomenutí jména pařížského prefekta, který v roce 1930 vydal zákaz
promítání Zlatého věku.
|
|