Deník komorné [english version]
Le journal d´une Femme de chambre
Francie-Itálie 1963, 81 min.

Režie: Luis Buñuel
Produkce: Speva Films, Ciné-Alliance, Fimsonor (Paříž) - Dear Film Produzione (Řím)
Scénář: Luis Buñuel, Jean-Claude Carriére - podle románu Octava Mirabeaua
Kamera: Roger Fellous
Hrají: Jeanne Moreauová, Georges Peret, Michel Piccoli, Francoise Lugagneová, Jean Ozenne, Daniel Ivernel, Gilberte Geniatová ad.

Ceny: Cena za ženský herecký výkon (J. Moreauová) na XIV. MFF v Karlových Varech
Deník komorné


Klidný a jemně plynoucí prolog nás seznamuje nejen s hlavní hrdinkou Celestinou a zásadní postavou Josefa, ale také poprvé (a téměř neznatelně) poodhaluje strnulý závoj zakrývající svět hříchu. Stane se tak ve chvíli, kdy si dá Celestina nenápadně nohu na kozlík a zavazuje si botu. Při prvním shlédnutí tuto marginalitu téměř nepostřehneme, pokud film známe, objevíme vazbu na fetišistickou obsesi starého pána a také na nejerotičtější scénu filmu.

Když Celestina přijíždí, dostává se na malý zámek (či větší dům), kde panují neměnné a léta platné zákony a mechanismy. Šlechtická vrstva je již jen reliktem vykazujícím řadu degenerativních znaků. Starý otec Rabour "má své libůstky", jeho dcera se nesmí milovat se svým manželem Monteilem ("bolí ji to při tom"), který je slabošský a sexuálně frustrovaný (dovedně freudovsky propojeno). Vládnoucí rodina obývá honosný dům, služebnictvo se schází především v kuchyni, čímž je naznačen zřetelný řez mezi těmito dvěma světy. Zatímco "vládnoucí" třída ve svém středu nemá osobnost, hrdinu v pravém slova smyslu, ve vrstvě sloužících nacházíme nejen Celestinu, ale i jejího dokonalého oponenta Josefa. Ten ztělesňuje chod doby - zatímco slouží u aristokracie, sní o vlastním podniku a horlivě podporuje nacionalistickou a antisemitistickou politiku.

Revoluční obrat k novému je ve filmu akcentován velmi silně a tak říkajíc z obou stran - nejen jako obraz recese starého (tedy aristokracie), ale také jako prudký rozvoj nového (tedy politické bouře). Je příznačné, že film vrcholí velkou demonstrací, které Josef přihlíží již jako majitel svého vysněného bistra. Starý dům je zapomenut, je zapomenuto vše, co se k němu vázalo, tedy především Celestina a vražda malé Kláry.

Malá Klára je zavražděna v den, který tvoří dramatický vrchol i osu celého filmu. V jediný den probíhá ožehavý rozhovor paní domu s páterem, umírá starý Rabour, odjíždí Celestina a je zavražděna malá Klára. Pro diváky je jediným podezřelým Josef, kterého vidíme utíkat za Klárou do lesa a po střihu sledujeme brutální a přesto surrealistický (což se, zvláště u Buñuela, nevylučuje) záběr mrtvých nohou, po kterých přelézají šneci. Tento obraz mrtvé Kláry se zdá být "návratem ke kořenům", citací ruky po které lezou mravenci z Andaluského psa. Oba dva záběry mají skrze život evokovat smrt.

V návaznosti na tento vizuální "Buñuelismus" přichází další, tentokrát názorová, Buñuelovská konstanta. Jako první podezřelí z vraždy jsou nekompromisně označeni potulní katoličtí mniši, kteří šli onoho dne kolem. Až poté se debatující skupinka shodne na dalších adeptech... Církev vystupuje v Deníku komorné také v "přívětivější" roli - pastor přichází jako správný služebník boží za svou ovečkou ve snaze pomoci jí od nesnází. Téma hovoru je (s neskrývaným sarkasmem režiséra) dokonale světské. Paní domu se páterovi svěřuje se svou sexuální dysfunkcí a žádá radu a pomoc. Farář ji tedy doporučí "jiné" doteky, které je však nutno provádět nejvíce jednou týdně. Zde jako by Buñuel (s veškerým potěšením) spojoval staré a nové - tradiční instituci křesťanské zpovědi s moderní freudovskou psychoanalýzou. Obraz církve v Deníku komorné? Potenciální vrazi a amatérští sexuologové...

Erotická linie je spojena s postavou Celestiny, která si je vědoma této své absolutní moci. Právě síla vášnivé touhy ruší jakékoliv uzuální rozložení vážnosti dané společenským postavením, v postavě Celestiny drtí všechno a všechny a stává se naprosto svobodnou a o všem rozhodující. Celestina se stává sexuálním objektem pro všechny hlavní mužské postavy, oblečená do černé a bíle, je Marií (tak jí říká starý Rabour) a především (potenciální) děvkou.

S Rabourem sdílí jeho bezmocně doznívající fetišistické praktiky ukájené spaním s onošenými botami a hlazením lýtek, stejně jako zálibu pro četbu ryzího dekadenta Jorise - Karla Huysmanse. Čtení autora jehož zenit příslušel do období fin de siecle, je navýsost symbolické - naznačuje pád aristokracie do propadliště dějin, kde je stravována sama sebou.

Druhým mužem toužícím po Celestině je Rabourův zeť Monteil - neukojené libido přímo tryská z každého pohybu, kterým se tato směšná karikatura Casanovy plouží po svém rozlehlém domě. Jasné rozdělení rolí pán - sloužící se dokonale převrací a Monteilova trapnost jen poukazuje na skomírající oheň vysoké vrstvy, která není schopná připoutat k sobě nový a nezdegenerovaný genetický materiál.

Vážným adeptem Celestininy lásky se naopak zdá být Josef - jejich vztah dlouho kopíruje romantickou linku nenávisti proměňující se ve vášnivou lásku, jejich spojení by mohla ilustrovat i křesťanská aluze v podobě jmen Josef a Marie (jméno, které dává Celestině Rabour). Buñuel však nevěří ani na romantiku, ani na křesťanství - Celestina se k Josefovi přibližuje z čistě racionálních důvodů. Jde jí o usvědčení Josefa z vraždy. Ve jménu tohoto úkolu neváhá obětovat všemi milované tělo, které dává bránícímu se (!) Josefovi. Ještě předtím jsme svědky nejerotičtější scény filmu - Celestina si rozepíná černé punčochy a uléhá do postele. V této scéně se ztotožňuje s dřívější Buñuelovou hrdinkou, Viridianou, která si také svléká černé punčochy. A stejně jako Viridiana i Celestina vstupuje na konci filmu do pofiderního a nečekaného manželství.

Svoji eroticky - oportunistickou cestu končí v manželské posteli bývalého vojáka, lháře, který většinu času trávil tím, že vedl žabomyší války s Monteilem. Scénu, ve které Celestina jako novopečená manželka udílí příkazy svému muži můžeme chápat jako vyvrcholení degenerace krásy či absolutní rezignaci. Stejnou rezignací a degenerací, tentokrát pravdy, je Josefovo propuštění pro nedostatek důkazů. Pohledem na jeho vzkvétající bistro se ironicky uzavírá celý film.

"Byl jsem vždycky citlivý na ženskou chůzi a na pohled žen. V Deníku komorné jsem při scéně s botkami zažil opravdovou rozkoš, když jsem Jeanne Moreauové nařídil chodit, a přitom ji filmoval. Její noha se při chůzi na podpatku lehce chvěje. Vzrušující nejistota. A nádherná herečka. Spokojoval jsem se s tím, že jsem ji sledoval a téměř jsem ji neopravoval. Sdělila mi o postavě věci, které jsem netušil. L.B.

Plus:
  • Film je přepisem románu Octava Mirbeaua z roku 1900, který byl pod názvem Deník hezké komorné poprvé přeložen do češtiny v roce 1905.
  • Buñuel děj románu přesunul z konce 19. století na sklonek 20. let, do období politických bouří pravicových skupin.
  • Kromě hereckých hvězd Jeanne Moreauové (Celestina) a Michela Piccoliho (Monteil) se ve filmu objeví spoluscénárista a Buñuelův dlouholetý spolupracovník Jean Claude Carriére (kněz) a herečka Muni, od tohoto filmu maskot všech dalších Buñuelových děl (role služky Marianny).
  • Pokřik demonstrantů "Ať žije Chiappe!" v závěru filmu není nic jiným, než Buñuelovou ironií. Jde o připomenutí jména pařížského prefekta, který v roce 1930 vydal zákaz promítání Zlatého věku.


  • nahoru

    Jan Jílek © 2003-2010
    design a webmastering: Petr Gajdošík © 2003-2010