Miloš Henkrich Anděl a pes Luise Buñuela
(o podobnosti mezi Andaluským psem a Andělem zkázy)
Anděla zkázy natočil Luis Buñuel jako již zkušený veterán. S šedesátkou na krku
a s dvaceti filmy za sebou. Od krátkometrážního debutu Andaluský pes (1928),
vytvořeného v němé éře vzbudil pozornost dalšími filmy z první poloviny třicátých let -
antiklerikálním Zlatým věkem a dokumentem o Španělsku Země bez chleba.
Znovu se vynořil až po letech z Mexika, kde se usadil na konci druhé světové války. Po
řadě komerčních titulů, vytvořených často podle románových předloh rozvířil hladinu
filmového festivalu v Cannes svými Zapomenutými (1950) a obdržel hlavní cenu za
režii. Svými následujícími filmy, ať Nazarínem (1959) z Mexika, nebo Viridianou
(1961) ze Španělska, či francouzskými filmy - Deník komorné, Mléčná dráha…,
dokázal, že k nejskandálnějším a nejzajímavějším režisérům své doby nepatří náhodou a
prosazoval se i v silné konkurenci nových vln a autorských filmových osobností.
Anděl zkázy vznikl po návratu ze Španělska do Mexika. Ve Španělsku předtím
realizoval v roce 1961 Viridianu , - skandální film podle románové předlohy. Z
jedné strany oceněn Zlatou palmou v Cannes, ale naproti tomu zakázaný v zemi svého
vzniku. Do Španělska se vrátil natáčet až za deset let… V Andělovi zkázy se
stejně jako ve Viridianě objevila v jedné z rolí Silvia Pinalová a pokud
Viridianu Buñuel namířil proti španělské diktatuře, tentokrát nastavil zrcadlo
celé společnosti. Luis Buñuel výjimečně nečerpal z literární předlohy jak mnohokrát
předtím a potom, ale po čase opět zpracoval vlastní námět o skupině lidí v neurčeném
čase a prostoru, v jakémkoliv městě.
Z bohaté vily v Ulici Prozřetelnosti jednoho večera tajně utíkají sluhové, služky,
kuchaři, v domě zůstává jediný číšník, zatímco její pán jako hostitel sem pozve k
večeři společnost svých přátel. Příchod hostí se odehraje dvakrát po sobě a zatímco
hostitel Nobile dvakrát pronáší přípitek jedné dámě, hosté se vzájemně pomlouvají.
Nakonec ještě klavírní koncert a dá se říci, že večer se vydařil. Jenže hosté nechtějí
odejít, ráno všichni zjistí, že zůstali a nemohou hostitelovu vilu ze záhadné příčiny
opustit, naopak z neznámého důvodu všichni přespali po gaučích, na zemi, vůbec kde se
dalo. Zůstávají v několika místnostech a několik dní, které spolu stráví, odhalí jejich
vzájemné vazby a jejich charaktery. Jeden starý člověk umírá, milenecký pár spáchá
sebevraždu, propuká vzájemná nenávist a hlad. Zoufalá společnost nakonec chce zabít i
hostitele, pokud by pomocí vraždy přemohli moc "zlého kouzla" domu. Nemůže jim ani
přijít pomoc zvenčí, protože jako oni nemohou vyjít, lidé nemohou do tohoto místa
vstoupit, i když jsou dveře dokořán. Jedině zvířata (ovce a hladový medvěd) mají volný
pohyb v celém prostoru nebo děti (na okamžik projde branou dítě až před dům, ale protože
má strach, tak se vrací zpátky). Jenom díky ovcím v domě, které zabijí a snědí a
nalezení vodovodní trubky ve zdi, přežívají.
Až po několika dnech, v nejtragičtější chvíli ráno po nočních halucinacích, kdy
hostitele chtějí zabít, aby unikli, zopakováním hudební skladby na klavíru a situace
stejná jako onen večer, dovolí vyčerpané společnosti vilu opustit.
Jenže v kostele, kde slouží mši, pravděpodobně za vysvobození z vily, končí v chrámu
uvězněni. Zatím venku probíhají nepokoje a ozývá se i střelba a do kostela běží ovce.
Je zajímavé si vzpomenout, že stejný kostel je vidět již v úvodních titulcích před
samotným začátkem děje filmu… Toto opakování stejného motivu nejen v průběhu filmu
(dvojí příchod hostů, dvojí přípitky, opakování koncertu, ale i tím, že svůj film
otevírá a uzavírá stejným záběrem, může zaujmout ve dvou směrech. Z jedné strany funkce
této hříčky v samotném díle. Druhým směrem se můžeme vypravit napříč filmografií Luise
Buñuela a zjistit tak, že podobné motivy uplatnil už jindy a jinde (a často).
Již v Andaluském psovi, debutu natočeném ve spolupráci se Salvátorem Dalím
(1)
a přijatém k manifestačním dílům francouzského surrealismu, se objevují prvky, situace a
předměty, které Buñuela fascinovaly, nebo jimž přikládal význam, a na které můžeme
narazit i v jeho pozdějších filmech.
Mezi Andělem zkázy a Andaluským psem jsou velice zajímavé podobnosti,
které by stály za pozornost ve vzájemném vztahu mezi oběma filmy. Andaluský pes
má, kromě proslaveného rozříznutého oka na pozadí měsíce, řadu náhodně spojených situací
s těžkostí snu blízkého realitě - milenecký pár, pokus o znásilnění přítelkyně, která
se brání, ruka plná mravenců, chcíplý osel a dva kněží přivázaní ke klavíru, mrtvola,
nebo předměty přesunující se z jedné situace do druhé… Variace těchto prvků v Andělovi
zkázy lze najít.
Jako je v Andaluském psovi možná právě "oční scéna" nejslavnější, v Andělu zkázy
patří k nezapomenutelným epizodám scéna z druhé poloviny filmu, kdy ženu ve snu
pronásleduje ruka mrtvého, kterou ze strachu probodne nožem. Vzbudí ji probodnutí
vlastní dlaně.
(2)
Stejně tak neúspěšný pokus vilného staříka v noci tajně nalehnout na náhodnou ženu v
místnosti a ukojit se z Anděla zkázy, nemá daleko ke snaze hrdiny z Andaluského
psa znásilnit ženu v pokoji končící jen ohmatáváním. S trochou ironie můžeme
mladého hrdinu z Andaluského psa brát jako jednu z variant budoucího starého
vilníka v Buñuelových filmech. Vůbec postavě starého, nebo stárnoucího muže se věnoval
Buñuel ve více svých filmech. Ve snímku To je úsvit se mezi epizodními postavami
objeví dědeček v incestním vztahu s vnučkou, jinde jde o stárnoucí muže umírající kvůli
ženám - ve Viridianě nebo v Tristaně.
Milenci - muž a žena ve vášnivém milostném vztahu naproti tomu se nikomu ze svých činů
nezodpovídají, patří jen k sobě. Snad proto jako jediní mají právo si zvolit sebevraždu
v Andělovi zkázy, a v jiných filmech ničit manželství (mám na mysli To je úsvit)
a také se uzavírat před církví, jak je vidět třeba v Nazarínovi, kdy se kněz
marně snaží umírající obracet od lásky k milenci k Bohu. Snad jediný romantický motiv
mezi Buñuelovými rekvizitami.
Avšak použití a přetvoření "surrealistických prvků" v Andělu zkázy vyznívá
realisticky - jako studie chování lidí uzavřených v jednom prostoru, kdy všechny postavy
a předměty mají i svůj racionální podklad a jsou součástí výkladu světa podle Luise
Buñuela, který tímto prohlubuje své nazírání na svět do této ironické glosy. Snad právě
proto jediný motiv, který vrtá divákovi hlavou, je objasnění, proč bezdůvodně lidé
zůstávají uvězněni… Výkladů této situace může být řada.
Že jde o studii přežilé společnosti, která už nemá s okolním světem nic společného,
také může otevírat problém vnímání času v jeho bytostné poloze, kdy je rozdíl mezi
vnímáním času mezi člověkem a zvířaty, jež nemají vědomí minulosti, přítomnosti a
budoucnosti, jen přítomného okamžiku, ale také problém vnímání času v jeho historických
souvislostech, kdy dochází k opakování. Toho se dopouštějí i hrdinové, ať podvědomě,
kdy vstupují do haly, nebo cílenému opakování koncertu, kdy by měli mít všichni možnost
odejít.
Další možnost je, že jde o neschopnost ne jen jedné skupiny, nebo sociální vrstvy lidí
komunikovat s okolím, ale i neschopnost okolí - vnější společnosti být v kontaktu s
lidmi zevnitř, kdy pouze o sobě vzájemně ví.
Anděl zkázy tak rozprostírá široké spektrum otázek a narážek. Luis Buñuel
nezapřel smysl pro humor, když právě o tomto filmu prohlásil:
"Bude-li vám film, který uvidíte připadat nejasný nebo nepatřičný, život je rovněž
takový. Věci se v něm opakují jako v životě, a lze je rozličně vykládat, stejně jako
život. Autor prohlašuje, že si nechtěl pohrávat se symboly, aspoň ne záměrně. Nejlepší
vysvětlení Anděla zkázy je možná takové, že rozumově není pro něj žádné vysvětlení."(3)
Ale když ocituji ještě jedno krédo Luise Buñuela: "Zajímá mě tajemství. Tajemství je
podstatná složka každého uměleckého díla. To budu stále znovu opakovat."(4)
Potom je možné, že zdánlivý iracionální prvek je rozumově se smyslem pro dramaturgii
"tajemného díla", které Luis Buñuel velmi dobře rozuměl.
POZNÁMKY:
(1)
Salvátor Dalí (1904 - 1989), malíř, představitel veristického surrealismu. Na rozdíl od
Buñuela s filmem jen koketoval. Spolupracovali spolu na dvou filmech - Andaluský pes
a Zlatý věk, samostatně napsal tehdy nerealizovaný scénář Babaouo z r.1934
(doplňme, že byl natočen v roce 2000 ve Španělsku, r. Manuel Cusso Ferrer, ale bez
hlubšího významu…) a několika filmů, kde "statoval", ale nejvýraznější stopu, kterou
ve filmu zanechal kromě zmíněných dvou filmů je jeho výtvarná spolupráce na "freudovské"
Rozdvojené duši (1945) Alfréda Hitchcocka.
(2)
Myslím, že má ruka daleko víc společného s okem v Andaluském psovi, kde je oko
jako samostatný objekt, než s rukou posetou mravenci ze stejného němého filmu. V obou
případech jde o záměrné ublížení a také oko a dlaň můžeme vnímat v těchto filmech
stejně, jako dva samostatné objekty, které si spojíme s nimi samotnými.