Miloš Henkrich
Anděl a pes Luise Buñuela
(o podobnosti mezi Andaluským psem a Andělem zkázy)


Anděla zkázy natočil Luis Buñuel jako již zkušený veterán. S šedesátkou na krku a s dvaceti filmy za sebou. Od krátkometrážního debutu Andaluský pes (1928), vytvořeného v němé éře vzbudil pozornost dalšími filmy z první poloviny třicátých let - antiklerikálním Zlatým věkem a dokumentem o Španělsku Země bez chleba.

Znovu se vynořil až po letech z Mexika, kde se usadil na konci druhé světové války. Po řadě komerčních titulů, vytvořených často podle románových předloh rozvířil hladinu filmového festivalu v Cannes svými Zapomenutými (1950) a obdržel hlavní cenu za režii. Svými následujícími filmy, ať Nazarínem (1959) z Mexika, nebo Viridianou (1961) ze Španělska, či francouzskými filmy - Deník komorné, Mléčná dráha…, dokázal, že k nejskandálnějším a nejzajímavějším režisérům své doby nepatří náhodou a prosazoval se i v silné konkurenci nových vln a autorských filmových osobností.

Anděl zkázy vznikl po návratu ze Španělska do Mexika. Ve Španělsku předtím realizoval v roce 1961 Viridianu , - skandální film podle románové předlohy. Z jedné strany oceněn Zlatou palmou v Cannes, ale naproti tomu zakázaný v zemi svého vzniku. Do Španělska se vrátil natáčet až za deset let… V Andělovi zkázy se stejně jako ve Viridianě objevila v jedné z rolí Silvia Pinalová a pokud Viridianu Buñuel namířil proti španělské diktatuře, tentokrát nastavil zrcadlo celé společnosti. Luis Buñuel výjimečně nečerpal z literární předlohy jak mnohokrát předtím a potom, ale po čase opět zpracoval vlastní námět o skupině lidí v neurčeném čase a prostoru, v jakémkoliv městě.

Z bohaté vily v Ulici Prozřetelnosti jednoho večera tajně utíkají sluhové, služky, kuchaři, v domě zůstává jediný číšník, zatímco její pán jako hostitel sem pozve k večeři společnost svých přátel. Příchod hostí se odehraje dvakrát po sobě a zatímco hostitel Nobile dvakrát pronáší přípitek jedné dámě, hosté se vzájemně pomlouvají. Nakonec ještě klavírní koncert a dá se říci, že večer se vydařil. Jenže hosté nechtějí odejít, ráno všichni zjistí, že zůstali a nemohou hostitelovu vilu ze záhadné příčiny opustit, naopak z neznámého důvodu všichni přespali po gaučích, na zemi, vůbec kde se dalo. Zůstávají v několika místnostech a několik dní, které spolu stráví, odhalí jejich vzájemné vazby a jejich charaktery. Jeden starý člověk umírá, milenecký pár spáchá sebevraždu, propuká vzájemná nenávist a hlad. Zoufalá společnost nakonec chce zabít i hostitele, pokud by pomocí vraždy přemohli moc "zlého kouzla" domu. Nemůže jim ani přijít pomoc zvenčí, protože jako oni nemohou vyjít, lidé nemohou do tohoto místa vstoupit, i když jsou dveře dokořán. Jedině zvířata (ovce a hladový medvěd) mají volný pohyb v celém prostoru nebo děti (na okamžik projde branou dítě až před dům, ale protože má strach, tak se vrací zpátky). Jenom díky ovcím v domě, které zabijí a snědí a nalezení vodovodní trubky ve zdi, přežívají.

Až po několika dnech, v nejtragičtější chvíli ráno po nočních halucinacích, kdy hostitele chtějí zabít, aby unikli, zopakováním hudební skladby na klavíru a situace stejná jako onen večer, dovolí vyčerpané společnosti vilu opustit.

Jenže v kostele, kde slouží mši, pravděpodobně za vysvobození z vily, končí v chrámu uvězněni. Zatím venku probíhají nepokoje a ozývá se i střelba a do kostela běží ovce.

Je zajímavé si vzpomenout, že stejný kostel je vidět již v úvodních titulcích před samotným začátkem děje filmu… Toto opakování stejného motivu nejen v průběhu filmu (dvojí příchod hostů, dvojí přípitky, opakování koncertu, ale i tím, že svůj film otevírá a uzavírá stejným záběrem, může zaujmout ve dvou směrech. Z jedné strany funkce této hříčky v samotném díle. Druhým směrem se můžeme vypravit napříč filmografií Luise Buñuela a zjistit tak, že podobné motivy uplatnil už jindy a jinde (a často).

Již v Andaluském psovi, debutu natočeném ve spolupráci se Salvátorem Dalím (1) a přijatém k manifestačním dílům francouzského surrealismu, se objevují prvky, situace a předměty, které Buñuela fascinovaly, nebo jimž přikládal význam, a na které můžeme narazit i v jeho pozdějších filmech.

Mezi Andělem zkázy a Andaluským psem jsou velice zajímavé podobnosti, které by stály za pozornost ve vzájemném vztahu mezi oběma filmy. Andaluský pes má, kromě proslaveného rozříznutého oka na pozadí měsíce, řadu náhodně spojených situací s těžkostí snu blízkého realitě - milenecký pár, pokus o znásilnění přítelkyně, která se brání, ruka plná mravenců, chcíplý osel a dva kněží přivázaní ke klavíru, mrtvola, nebo předměty přesunující se z jedné situace do druhé… Variace těchto prvků v Andělovi zkázy lze najít.

Jako je v Andaluském psovi možná právě "oční scéna" nejslavnější, v Andělu zkázy patří k nezapomenutelným epizodám scéna z druhé poloviny filmu, kdy ženu ve snu pronásleduje ruka mrtvého, kterou ze strachu probodne nožem. Vzbudí ji probodnutí vlastní dlaně. (2)

Stejně tak neúspěšný pokus vilného staříka v noci tajně nalehnout na náhodnou ženu v místnosti a ukojit se z Anděla zkázy, nemá daleko ke snaze hrdiny z Andaluského psa znásilnit ženu v pokoji končící jen ohmatáváním. S trochou ironie můžeme mladého hrdinu z Andaluského psa brát jako jednu z variant budoucího starého vilníka v Buñuelových filmech. Vůbec postavě starého, nebo stárnoucího muže se věnoval Buñuel ve více svých filmech. Ve snímku To je úsvit se mezi epizodními postavami objeví dědeček v incestním vztahu s vnučkou, jinde jde o stárnoucí muže umírající kvůli ženám - ve Viridianě nebo v Tristaně.

Milenci - muž a žena ve vášnivém milostném vztahu naproti tomu se nikomu ze svých činů nezodpovídají, patří jen k sobě. Snad proto jako jediní mají právo si zvolit sebevraždu v Andělovi zkázy, a v jiných filmech ničit manželství (mám na mysli To je úsvit) a také se uzavírat před církví, jak je vidět třeba v Nazarínovi, kdy se kněz marně snaží umírající obracet od lásky k milenci k Bohu. Snad jediný romantický motiv mezi Buñuelovými rekvizitami.

Avšak použití a přetvoření "surrealistických prvků" v Andělu zkázy vyznívá realisticky - jako studie chování lidí uzavřených v jednom prostoru, kdy všechny postavy a předměty mají i svůj racionální podklad a jsou součástí výkladu světa podle Luise Buñuela, který tímto prohlubuje své nazírání na svět do této ironické glosy. Snad právě proto jediný motiv, který vrtá divákovi hlavou, je objasnění, proč bezdůvodně lidé zůstávají uvězněni… Výkladů této situace může být řada.

Že jde o studii přežilé společnosti, která už nemá s okolním světem nic společného, také může otevírat problém vnímání času v jeho bytostné poloze, kdy je rozdíl mezi vnímáním času mezi člověkem a zvířaty, jež nemají vědomí minulosti, přítomnosti a budoucnosti, jen přítomného okamžiku, ale také problém vnímání času v jeho historických souvislostech, kdy dochází k opakování. Toho se dopouštějí i hrdinové, ať podvědomě, kdy vstupují do haly, nebo cílenému opakování koncertu, kdy by měli mít všichni možnost odejít.

Další možnost je, že jde o neschopnost ne jen jedné skupiny, nebo sociální vrstvy lidí komunikovat s okolím, ale i neschopnost okolí - vnější společnosti být v kontaktu s lidmi zevnitř, kdy pouze o sobě vzájemně ví.

Anděl zkázy tak rozprostírá široké spektrum otázek a narážek. Luis Buñuel nezapřel smysl pro humor, když právě o tomto filmu prohlásil:
"Bude-li vám film, který uvidíte připadat nejasný nebo nepatřičný, život je rovněž takový. Věci se v něm opakují jako v životě, a lze je rozličně vykládat, stejně jako život. Autor prohlašuje, že si nechtěl pohrávat se symboly, aspoň ne záměrně. Nejlepší vysvětlení Anděla zkázy je možná takové, že rozumově není pro něj žádné vysvětlení." (3)
Ale když ocituji ještě jedno krédo Luise Buñuela: "Zajímá mě tajemství. Tajemství je podstatná složka každého uměleckého díla. To budu stále znovu opakovat." (4) Potom je možné, že zdánlivý iracionální prvek je rozumově se smyslem pro dramaturgii "tajemného díla", které Luis Buñuel velmi dobře rozuměl.
POZNÁMKY:

(1) Salvátor Dalí (1904 - 1989), malíř, představitel veristického surrealismu. Na rozdíl od Buñuela s filmem jen koketoval. Spolupracovali spolu na dvou filmech - Andaluský pes a Zlatý věk, samostatně napsal tehdy nerealizovaný scénář Babaouo z r.1934 (doplňme, že byl natočen v roce 2000 ve Španělsku, r. Manuel Cusso Ferrer, ale bez hlubšího významu…) a několika filmů, kde "statoval", ale nejvýraznější stopu, kterou ve filmu zanechal kromě zmíněných dvou filmů je jeho výtvarná spolupráce na "freudovské" Rozdvojené duši (1945) Alfréda Hitchcocka.

(2) Myslím, že má ruka daleko víc společného s okem v Andaluském psovi, kde je oko jako samostatný objekt, než s rukou posetou mravenci ze stejného němého filmu. V obou případech jde o záměrné ublížení a také oko a dlaň můžeme vnímat v těchto filmech stejně, jako dva samostatné objekty, které si spojíme s nimi samotnými.

(3) Luis Buñuel. In Film a doba 1962.

(4) Převzato z časopisu Film a doba, 9/1966, s.449.

Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora [25. 5. 2003]

nahoru

Jan Jílek © 2003-2010
design a webmastering: Petr Gajdošík © 2003-2010