Kapitola první
LUIS Buñuel, SERGE SILBERMAN A JEAN-CLAUDE CARRIÉRE
1963: Setkání v Madridu a Cannes
"Počínaje DENÍKEM KOMORNÉ se můj život víceméně prolíná s filmy, které jsem realizoval", píše Luis Buñuel ve svých pamětech.
(1)
Zmiňovaný film lze opravdu považovat za jeden z důležitých mezníků v Buñuelově filmografii. Na jeho přípravě se poprvé setkává s producentem Serge Silbermanem a scenáristou Jeanem-Claudem Carriérem, spolupracovníky, za jejichž výrazného autorského přispění zrealizuje svá poslední díla.
Luis Buñuel se narodil 22. února 1900 v aragonské Calandě, čítající tehdy necelých pět tisíc obyvatel, jako nejstarší ze sedmi dětí bohatého latifundisty. Sám o svém rodišti hovořil jako o velké vesnici, kde se středověk protáhl až do první světové války. Necelé čtyři měsíce po narození prvního potomka se na přání otce rodina odstěhovala do velkého měšťanského domu v Zaragoze, která byla přirozeným kulturním a správním centrem Aragonska. Zde Luis žil až do roku 1917. O prázdninách a svátcích pravidelně pobýval v rodné Calandě a později v San Sebestiánu, kde jeho otec postavil v roce 1913 další dům. Vzdělání se mu mělo dostat v zaragozské jezuitské koleji u řádu bratří Srdce nejsvětějšího. Podle svědectví jeho sestry Conchity byl Luis nadán přirozenou inteligencí a měl bez sebemenšího úsilí nejlepší známky. Na konci školního roku vždy naschvál spáchal kázeňský přestupek, aby nemusel být vyhodnocen jako nejlepší žák. Jezuité ho za sedm let naučili psát a číst francouzsky, avšak po četbě Darwina přišel o zbytky víry a následně i o jinošství v jednom malém městském nevěstinci. Příchodem do Madridu, kde prožil dalších sedm let ve Studentské rezidenci, se Luisovi otevřel doposud neznámý svět. Přestože ani jeden ze tří postupně studovaných oborů nezakončil doktorátem, seznámil se během doby s řadou význačných osobností. K jeho nejbližším přátelům patřil okouzlující Andalusan Federico García Lorca spolu s dlouhovlasým Kataláncem Salvadorem Dalim, který tehdy ještě působil nesmělým dojmem. Právě s ním se Buńuel při jedné z návštěv Figuerasu rozhodl napsat scénář ke své režijní prvotině. To už měl za sebou téměř pět let pobytu v Paříži, první kritiky o filmech Bustera Keatona či Ericha von Stroheima, práci asistenta u francouzského režiséra ruského původu Jeana Epsteina. Kino navštěvoval pravidelně a nejvíce na něj zapůsobily filmy Fritze Langa, zejména proslulé dílo německého expresionismu UNAVENÁ SMRT (Der müde Tod, 1921). Ta ho ostatně přivedla k myšlence natočit vlastní látku, jejíž prazáklad tvořily dva sny.
Jedenadvacet let poté, co se Buñuel jako osmiletý chlapec seznámil s kinematografem, se v dubnu 1929 konala premiéra jeho prvního sedmnáctiminutového snímku ANDALUSKÝ PES (Un chien andalou). Když matce oznámil své rozhodnutí natočit film, rozhodně nebyla tímto záměrem nadšena. I když ho nikdy neviděla, přispěla svojí finanční podporou ke vzniku díla, které už desítky let patří do zlatého fondu světové kinematografie. Už samotná úvodní sekvence, v níž břitva prořezává lidské oko, nasvědčovala o surrealistické orientaci autorů - nesmíme ovšem zapomenout, že v době vzniku ANDALUSKÉHO PSA se Buñuel se surrealisty ještě programově nestýkal.
ANDALUSKÝ PES je koláží svérázných vizí se zřetelným erotickým a společensky kritickým podtextem jednotlivých scén, jež mnohdy nerespektují reálné časoprostorové uspořádání - mladík je ku příkladu postřelen v pokoji, na zem však dopadá v parku. Na adresu jednotlivých výkladů Buñuel reagoval slovy: "Nic ve filmu, nic nesymbolizuje". Toto stanovisko vztahující se i na jeho ostatní díla a nechuť je veřejně interpretovat si podržel celý život. Buñuel po úspěchu své prvotiny, která se promítala po osm měsíců a která mu přinesla pozornost Bretonovy skupiny, chtěl pokračovat v tvorbě. Bohužel nedošlo k další spolupráci s Dalim, neboť se oba autoři nemohli takřka na ničem shodnout (na vině byla Daliho celoživotní partnerka Gala, již Buñuel nepadl do oka). O několik let později jejich roztržka přerostla do té míry, že se přestali stýkat. Scénář druhého filmu vytvořil sám.
Šedesátiminutový ZLATÝ VĚK (L'age d'or, 1930) byl jedním z prvních filmů natočených ve Francii, v nichž se vyskytly první zvukové efekty (samozřejmě se však ještě neobešel bez titulků).
(2)
Navazoval na osobitou poetiku ANDALUSKÉHO PSA, na anarchistický a antiklerikální světonázor, na téma šílené lásky, ale jeho forma působila o něco ukázněnějším a ucelenějším dojmem. Na plátně se objevily mimo jiné i tváře takových umělců jako byli Max Ernst či Paul Eluard. Surrealistickou trilogii završil v roce 1933 dokumentem ZEMĚ BEZ CHLEBA (Las hurdes), který byl paradoxně republikánskou vládou zakázán coby "urážka španělského lidu".
ZLATÝ VĚK vzbudil zájem pařížského zástupce firmy MGM a Buñuelovi se dostalo pozvání do Hollywoodu. Půlroční pobyt však skončil roztržkou s všemocným šéfem studia Thalbergem. Po návratu do Paříže pracoval na úpravách francouzských a španělských verzí amerických filmů. Do roku 1935 odmítal spolupráci s oficiálním španělským filmem, poté pro firmu Filmófono vytvořil tři komedie, které však už předem nehodlal autorizovat. V průběhu občanské války zastupoval zájmy Španělska v Paříži. Zpráva o pádu republiky ho zastihla během pracovní návštěvy Spojených států, kde strávil několik následujících let. Ve chvíli, kdy pomýšlel na to, že bude žádat o americké občanství (v Hollywoodu pracoval na cizojazyčných verzích filmů firmy Warner Brothers a připravoval vznik hraného filmu), obdržel v roce 1946 nabídku od francouzské producentky Denisy Tulaové, aby v Mexiku režíroval přepis hry svého přítele Federica Lorcy DŮM DONI BERNARDY. Přestože se nakonec projekt nerealizoval, naskytla se mu další příležitost. Tou byla komedie VELKÉ KASINO (Gran Casino, 1947). Nakonec se rozhodl zůstat v zemi, která se mu stala po udělení občanství v roce 1949 druhým domovem. Jeho stálým bydlištěm se od roku 1947 stalo Mexiko City.
Rozsáhlé mexické období jeho tvorby není zcela vyrovnané. Na pozadí několika průměrných filmů vzniklo však několik výjimečných děl. ZAPOMENUTÍ (Los olvidados, 1950), drama mladistvých obyvatel chudinské čtvrti, vyznamenané cenou za nejlepší režii v Cannes, znamenali pro Buñuela po osmnácti letech jistý druh uměleckého znovuvskříšení. Téma paranoické milostné touhy a žárlivosti ne poprvé ani ne naposledy rozvíjí ve snímku ON (El, 1952). Obdobné významové paralely můžeme najít i ve filmu ZLOČINNÝ ŽIVOT ARCHIBALDA DE LA CRUZ (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, též Ensayo de un crimen, 1955), jehož hrdina je přitahován touhou vraždit mladé ženy. Výrazný politický kontext se objevuje ve filmu HOREČKA STOUPÁ V EL PAO (La fičvre monte ŕ El Pao, 1959), v němž ztvárnil svoji poslední roli Gérard Philipe. Ve stejném roce vzniká i NAZARÍN (Nazarin), portrét kněze, který do tragických důsledků aplikuje zásady víry.
Buñuel průběžně udržoval styky s Evropou, zejména s Francií. Do rodného Španělska se vrací po čtyřiadvaceti letech v prosinci 1960. Po návratu v Mexiku rozpracovává scénář VIRIDIANY (Viridiana). Ke svému překvapení se dovídá od mexického producenta Gustava Alatristeho, který bude později produkovat jeho dva poslední mexické filmy ANDĚL ZKÁZY (El ángel exterminador, 1962) a ŠIMON NA POUŠTI (Simón del desierto, 1965), že se VIRIDIANA bude natáčet ve Španělsku. Přestože nakonec tento film získává Zlatou palmu v Cannes, je v zemi svého vzniku zakázán. Do jedné z hlavních rolí dona Jaimeho poprvé obsazuje svého rodáka a budoucího přítele Fernando Reye. Ten se mnohokrát nechal slyšet, že mu VIRIDIANA "zachránila" život, protože těsně předtím, než dostal nabídku ke spolupráci, vážně uvažoval, že zanechá své profese. Buñuel Reye objevil na plátně - při projekci SONÁT (Sonatas, 1959) Juana Antonia Bardema. Byl fascinován tím, jak Fernando Rey "umí hrát mrtvého", když jako bezvládný kapitán Casarese končí na hřbetě koně.
(3)
A právě Fernando Rey byl jedním z několika zprostředkovatelů, kteří dopomohli k prvnímu setkání Buñuela s jeho budoucím producentem, Serge Silbermanem.
Serge Silberman začínal ve světě filmu poměrně pozdě. Ve svých pětačtyřiceti letech v roce 1952 se dostal do produkčního štábu Jean-Pierre Melvillea. Silberman se chtěl seznámit s Buñuelem dlouhá léta, ale obával se, že není tak významný, aby si mohl dovolit jen tak zazvonit u dveří proslulého španělského tvůrce. Teprve v roce 1963 využil nabídku ke zprostředkování schůzky od amerického novináře Variety Gene Moskowitze, který zrovna odjížděl z Paříže do Madridu. Buñuel během svého působení v Madridu vždy pobýval v hotelu La Torre de Madrid, jak zdůrazňovala jeho sestra Conchita - jediném mrakodrapu ve městě. Tam se také Silberman v šestadvacátém patře ubytoval. Moskowitz ho přes svého známého španělského producenta, který byl přítelem Fernanda Reye, objednal u Buñuela. Ten se začal zajímat o filmy, na kterých se jeho host podílel. Když Silberman zmínil DÍRU (Le trou, 1959), poslední snímek Jacquese Beckera, napínavý a výborně natočený příběh o útěku pěti obžalovaných z věznice, Buńuel mu odpověděl, že ten film miluje. Během ubíhajícího večera přišla řeč i na případné projekty. Nakonec se oba dohodli na adaptaci románu DENÍK KOMORNÉ Octava Mirbeaua. Silberman odešel až v půldruhé v noci - zrodil se nejen první společný projekt, ale i dlouholeté a pevné přátelství.
(4)
Pro Buñuela byl nejdůležitějším článkem při přípravě a výrobě filmu scénář. Samotné natáčení u něj probíhalo velice rychle, maximálně několik týdnů. Spotřeba materiálu byla v průměru poloviční než u jiných režisérů, některé záběry mnohdy točil jen jednou (nikdy nespotřeboval více jak 20 000 metrů filmového pásu) a teprve počínaje PŘELUDEM SVOBODY byl produkcí přinucen, aby každý záběr pro jistotu pořizoval na třikrát. Nebyl příznivcem filmového experimentu, efektů ani technických "vymožeností". Jeho režie se vyznačovala poměrně jednoduchou kompozicí záběrů bez zbytečných rychlých nájezdů kamery, diagonálních kompozic. Naopak preferoval soustředěné natáčení s dlouhými pasážemi (právě z tohoto hlediska velmi oceňoval legendární Hitchcockův PROVAZ /Rope, 1948/, složený z desetiminutových záběrů). Stejně neuvěřitelně málo času věnoval konečnému střihu - v průměru dva dny. Tvrdil totiž, že film má sestřižený v hlavě ještě dřív, než se začne natáčet a pak jde jenom o to, že střihačka odstřihne blanky a slepí dva kousky celuloidu. Jen o něco více času věnoval mixáži zvuků, což bylo ovšem způsobeno jeho částečnou hluchotou. Vždy vypracoval minimálně tři verze scénáře (v případě TAJEMNÉHO PŘEDMĚTU TOUHY jich bylo však osm!), z nichž první si většinou nechával jen pro sebe. Nebylo však žádným tajemstvím, že na scénáři pracoval skoro vždy ve dvojici: "Sám si filmy nepíši, neumím to a jsem na to moc líný".
(5)
Vzhledem k plánovanému projektu se Silbermanem hledal francouzského scenáristu. V Mexiku, kde natáčel ve Španělštině, byli jeho dvorními scenáristy Luis Alcoriza a později Julio Alejandro.
Našel ho zanedlouho na filmovém festivalu v Cannes 1963. Jmenoval se Jean-Claude Carriére a jeho zkušenosti nebyli příliš velké. Tehdy jedenatřicetiletý mladý literát (v roce 1957 mu vyšel první román JEŠTĚRKA) se k filmu vlastně dostal oklikou. Jako začínající spisovatel byl požádán jedním nakladatelem, aby napsal knihy na podkladě filmů Jacquesa Tatiho PRÁZDNINY PANA HULOTA (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953) a MŮJ STRÝČEK (Mon oncle, 1958). Prostřednictvím Tatiho se seznámil se světem filmu a později i s mladým začínajícím komikem a režisérem Pierrem Etaixem, který se jako gagman podílel na natáčení MÉHO STRÝČKA. S ním na počátku šedesátých let napsal scénář k několika krátkometrážním filmům: ROZCHOD (Rupture), ŠŤASTNÉ VÝROČÍ (Heureux anniversaire, oba 1961), NÁPADNÍK (Le soupirant, 1962), NESPAVOST (L'insomnie, 1963) a na některých se i režijně podílel. Jediným jeho celovečerním snímkem, ke kterému do té doby napsal scénář, byl BESTIÁŘ LÁSKY (Le bestiaire d'amour, 1963) Géralda Calderona, budoucího ředitele studií v Billancourtu. V Cannes se mu naskytla příležitost poobědvat s Buñuelem. Přes dvaatřicetiletý věkový rozdíl se zrodilo neobyčejné autorské, ale i přátelské pouto. "Zjistili jsme, že máme společné záliby, například Středozemní moře a dobré víno", říká Carriére.
(6)
Buñuel velice miloval bary a v nich také většinou pracoval na svých scénářích. Bar bylo místo, kde se při sklence vína vyprávěly historky a vznikaly příběhy. Carriére měl zanedlouho možnost poznat, co vše obnáší role spoluscenáristy slavného režiséra: "Pracovat s Buñuelem znamená s ním žít, nemít přátele, nemít ženy, jíst s ním třikrát denně, procházet se, popíjet a být posedlý scénářem."
(7)
Oba autoři tvořili velice volně, látka filmu krystalizovala během výměny názorů. Základem bylo navození výchozí situace. Na dané téma pak vymýšleli dialog filmových postav. Opakováním scén, při nichž si rozdělili jednotlivé postavy, dostávali tvar textu do zamýšlené podoby, čemuž napomáhal fakt, že si při psaní scénáře předehráváním ověřovali "dramatický pohyb" figur.
(8)
Pro Carriéra bylo neobyčejnou zkušeností, jak Buñuel uměl skloubit svou surrealistickou orientaci a kouzlo intuitivní tvorby, jak se dokázal oprostit od logických zákonitostí, a přesto vytvořit filmy s perfektní výstavbou scénáře. Píše, že "tajemství jeho génia spočívalo v tom, že byl instinktivním scenáristou. Vymýšlel a zároveň psal surrealistickým, "automatickým" způsobem, ale současně jsou jeho scénáře dokonale vybudovány. Je to hluboké tajemství okamžitého souladu mezi protiklady, mezi formou a obsahem, které od počátku přes všechny konflikty tvoří jednotu. Buñuel si nekladl otázky o scénách, které si představoval. Hledal, jak oživit věci, které ho zajímaly, které byly naplněny smyslem. Nebyl ani intelektuál ani analytik, nehloubal o tom, co dělá. Když se chtěli kritici zmocnit jeho díla tak, že se ho ptali, co chtěl říci, nevyhnutelně si vylámali zuby. Nic nechtěl. Šlo mu o něco jiného."
(9)
Vzájemná duševní spřízněnost oběma tvůrcům vydržela až do konce Buñuelova života. Carriére, který se výrazně podílel i na vzniku Buñuelových pamětí DO POSLEDNÍHO DECHU (Mon dernier soupir, 1982), vzpomíná, že za celou dobu spolupráce se pouze jedenkrát při tvorbě jedné scény dostali "do křížku". Buñuel se tehdy rozzlobil a při odchodu z místnosti práskl dveřmi. Za tři minuty se vrátil se slovy: "Jak jen jsem mohl říci takovou pitomost?"
(10)
I to potvrzuje četná svědectví o Buñuelových lidských kvalitách, mezi nimiž dominovala skromnost, smysl pro humor a neustále dobrá nálada. Od první schůzky v Cannes neuplynuly ani tři týdny a Carriére byl na cestě do Madridu, kde se měl zrodit scénář DENÍKU KOMORNÉ.
I. kapitola
|
(1)
|
Buñuel Luis: Do posledního dechu. Praha, Mladá fronta 1987, str. 219.
|
(2)
|
Užití titulků v ZLATÉM VĚKU se věnuje Petr Mareš.
Viz. MACUROVÁ ALENA - MAREŠ PETR: Text a komunikace.
Jazyk v literárním díle a ve filmu. Praha, Univerzita Karlova 1993, str. 103.
|
(3)
|
HROZKOVÁ Eva: Fernando, král z nouze. Lidové Noviny (Národní 9), 29. 7. 1995, str. XV.
|
(4)
|
CONRAD Randal:"I Am Not a Producer!". Film Quarterly, vol. 33, 1979, č.1, str. 8-9.
Buñuel Luis: Do posledního dechu, str. 216 - 217.
|
(5)
|
SAINT-JEANOVÁ Roxana: Rozhovor s Luisem Buñuelem. Interpressfilm, 1975, č. 3, str. 60.
GEORGE George L.: Nenápadný půvab Luise Buñuela. Interpressfilm, 1975, č. 3, str. 65.
CARRIÉRE Jean-Claude: Vyprávět příběh. Praha, Národní filmový archiv 1995, str. 56 - 57.
KYROU Ado: Luis Buñuel. Praha, Orbis 1965, str. 73.
|
(6)
|
LOUIS Théodore: Jean-Claude Carriére o práci scénáristy. Interpressfilm, 1983, č. 7, str. 46 - 47.
|
(7)
|
JEAN-CLAUDE CARRIÉRE (dokumentární film).
Režie: David Thomas, LWT Productions 1994 (Česká televize 1996).
|
(8)
|
CARRIÉRE Jean-Claude: Vyprávět příběh, str. 48.
|
(9)
|
CARRIÉRE Jean-Claude: Vyprávět příběh, str. 63.
|
(10)
|
CARRIÉRE Jean-Claude: Vyprávět příběh, str. 50.
| | | | | | | | | |
|
