Kapitola druhá
DENÍK KOMORNÉ
Pravidla hry po čtvrtstoletí
Na podzim roku 1963 se rozbíhá realizace DENÍKU KOMORNÉ. Ve štábu se poprvé objevují spolupracovníci, kteří budou Buñuela provázet až k jeho poslednímu filmu: první asistent režie Pierre Lary a skriptka Suzanne Durrembergová (jediný herec, respektive herečka, která se objeví ve všech jeho šesti francouzských filmech, byť v rolích pouze epizodních, je Muni). Buñuel po více jak třiceti letech vstupuje do francouzských ateliérů, v době, kdy vrcholí nástup autorů nové vlny. V padesátých letech sice režíroval tři filmy, na nichž se produkčně podílela francouzská strana - TO JE ÚSVIT (Cela's appelle l'aurore, 1955), SMRT V TÉTO ZAHRADĚ (La mort en ce jardin, 1956) a HOREČKA STOUPÁ V EL PAO (1959), ale až s výjimku druhého, který vznikl na Korsice, probíhalo natáčení v Mexiku.
Román DENÍK KOMORNÉ Octava Mirbeaua vyšel v roce 1900 s výrazným politickým, místy pamfletickým nábojem, odrážejícím antisemitské nálady části obyvatelstva, které otevřeně propukly ve spojitosti s proslulou aférou kapitána generálního štábu francouzské armády Richarda Dreyfuse. Poprvé ho na plátno v produkci United Artist převedl Jean Renoir v roce 1946 během svého amerického působení (The Diary of a Chambermaid, v hlavní roli s Paulette Godardovou). Buñuel s Carriérem však děj románu posunují na konec dvacátých let (Silberman uvádí konkrétně rok 1929, což ze samotného filmu není přímo patrné),
(11)
čímž dávají veškeré společensko-politické aspekty do zcela odlišného kontextu. Jistě ne náhodou - je to doba vzniku ANDALUSKÉHO PSA, doba, kterou Buñuel důkladně poznal. Je patrné, že však akceptoval látku nejen z tohoto hlediska. Přestože film narozdíl od následujících děl dodržuje klasický chronologický narativní postup, rozvíjí několik významových rovin a plánů, které se důmyslně rozvíjejí a doplňují.
Samotný název filmu může působit poněkud matoucím dojmem. Hlavní hrdinka, komorná Celestina, na plátně ztrácí narozdíl od románu své postavení subjektivního pozorovatele, "zapisovatele" událostí (odtud deník v názvu). Zachovává si sice dominantní postavení, ale pouze jako jedna z hlavních protagonistek příběhu. Toto "zrovnoprávnění" uvolňuje v mnohém autorům ruce a dovoluje jim daleko větší objektivizaci. Celestina nemusí být očitým svědkem všech událostí, což v důsledku poskytuje daleko více prostoru pro charakterizaci ostatních rolí. A právě toho scénář bohatě využívá - skoro každá z postav odráží narušenou strukturu společenských vztahů.
Už na samém počátku Buñuel vyděluje společenské hranice. Na straně jedné je svérázná příbuzenská trojice majitelů panství - starý pán Rabour a jeho dcera s manželem (pán a paní Monteilovi), která obývá rozlehlý a nepřehledný areál sídla, izolovaný od ostatního světa vysokým plotem. Na straně druhé stojí služebnictvo - hrubý a bezcitný kočí Josef, stará kuchařka a zaostalá posluhovačka Marianna. I oni jako by měli vymezen prostor v domě - tím je kuchyně, kde Celestina skončí po svém prvním "zasvěcení", během něhož se seznamuje s novým panstvem a jeho rituály. Právě ona je obdařena privilegiem překračovat tuto pomyslnou hranici a pohybovat se volně jak v prostředí horních pater, tak i těch nižších. Její přirozená elegance ji od samého počátku staví do opozice vůči služebnictvu, což je stvrzeno i na konci filmu, kdy se sňatkem zařadí do "panského" stavu. Tento odstup od běžného personálu je patrný už v první scéně z kuchyně - Celestina stojící na židli s odporem sleduje, jak kuchařka s Mariannou zahánějí myš.
V rámci sociálního rozvrstvení dochází i k postupnému odkrývání figur. Psychické anomálie jsou rovnoměrně rozděleny ve vzájemné symbióze podle společenského postavení. Zatímco Rabour a Monteilovi jsou oběti sexuálních frustrací, Josef spolu s místním kostelníkem beztrestně roztáčejí kolotoč fašistických manifestů a antisemitských pamfletů ("Francii prodali za židovské peníze. Naše armáda je potupena, církev pronásledována ..."). V této souvislosti nelze nevzpomenout jednu z reakcí na promítání ZLATÉHO VĚKU, která vyšla 7. prosince 1930 v Le Figaro a má stejného jmenovatele: "Film nazvaný ZLATÝ VĚK, jemuž by žádný odborník jistě nepřiznal tu nejmenší uměleckou hodnotu, přináší na veřejných představeních záplavu nejobscennějších, nejodpornějších a nejubožejších výjevů. Vláčí blátem vlast, rodinu a náboženství…"
(12)
Celestina se s těmito projevy seznamuje téměř okamžitě. Ve chvíli, kdy od Josefa vyslechne, že si "včera na Montparnassu podali přivandrovalce", se rozezní zvonek, aby ji povolal k první návštěvě starého pána, ve své sexuální nemohoucnosti ne nepodobného rodu těch, které s velkou přesvědčivostí v Buñuelových dílech představoval Fernando Rey ( don Jaime ve VIRIDIANĚ, don Lope v TRISTANĚ, Mathieu v TAJEMNÉM PŘEDMĚTU TOUHY).
Návštěvy u Raboura Celestinu staví před "libůstky" starého pána, z nichž nejzřetelněji krystalizuje fetišistický zájem o dámskou obuv. Ostatně tato linie je rozehrána od samého počátku. Když si Celestine během jízdy z nádraží zavazuje své lakované boty (jeden z mála polodetailů), upoutává Josefovu pozornost: "To jsou vaše jediné boty?" (tuto poměrně nelogickou otázku si lze vysvětlit snahou o zvýraznění daného momentu). Těžiště naznačené obsese se přesouvá do starcovy komnaty. Během prvního setkání je Celestina přejmenována na Marii (Rabour: "Všem komorným jsem zvyklý říkat Marie") a následně požádána o předčítání Huysmansova textu. Během odosobněného přednesu, odrážejícího Celestin nezájem o čtený text, stařec vyráží ke svému intimnímu ataku - začne se dotýkat lýtek mladé ženy, jakoby poměřoval, zda jsou hodny jeho zájmu. Teprve pak rozevírá svoji třináctou komnatu, skříň plnou tolik milovaných párů dámské obuvi, aby byl ve své vášni vyrušen dcerou, která přichází s rozbitou lampou. Ke slovu tak přichází oblíbená Buñuelova a Carriérova figura, jejíž formální i obsahové nuance budou nadále oba autoři rozvíjet jako jeden ze základních prvků svého stylu - přerušení. K obutí už vybraných bot nedojde ani podruhé, kdy k nim Celestina automaticky zamíří. Tentokrát tomu zabrání sám Rabour. Až napotřetí Celestina navléká uctívanou obuv, prochází se v ní, pečlivě sledována neklidným zrakem svého chlebodárce.
Způsob chůze hlavní představitelky, pro kterou si Buñuel vybral Jeanne Moreauovu, skrývá v sobě mnoho z tajemství její postavy. Sám režisér přiznává, že to byl hlavní důvod, proč se rozhodl pro herečku, která ho na svoji ženskou rafinovanost upozornila ve filmu VÝTAH NA POPRAVIŠTĚ (L'ascenseur pour l'échafaud, 1958) Luise Mallea. Říká o tom: "Byl jsem vždycky citlivý na ženskou chůzi a na pohled žen. V Deníku komorné jsem při scéně s botkami zažil opravdovou rozkoš, když jsem jí nařídil chodit, a přitom ji filmoval. Její noha se při chůzi na podpatku lehce chvěje. Vzrušující nejistota. A nádherná herečka. Spokojoval jsem se tím, že jsem ji sledoval a téměř jsem ji neopravoval. Sdělila mi o postavě věci, které jsem netušil."
(13)
Buñuel se snažil, aby co nejvíce zviditelnil erotickou přitažlivost Celestiny. Při natáčení dbal na každý detail, počínaje kostýmem a konče účesem a líčením. Jeanne Moreauová dokonce vzpomíná, jak byl fascinován ňadry: "Ta moje mu připadala malá, ale nikdy mi to neřekl. A po jednom velmi složitém rozhovoru jsem byla požádána, abych nosila podprsenku s malými vycpávkami, aby moje ňadra lépe vyhovovala jeho představám".
(14)
Celestina působí jako sexuální magnet pro mužské okolí. Samotný fakt, že přijíždí z Paříže, k ní upoutává pozornost, která se projevuje v promluvách ostatních postav. Venkovská společnost jí dává najevo svůj odstup a zvýrazňuje její cizorodost v novém prostředí. Hned v úvodu, když si vybaluje svá zavazadla, jí vyjadřuje svůj obdiv služka Marianne: "Máte tolik pěkných věcí! Paříž se holt pozná...". Naproti tomu paní Monteilová s neskrývanou ironií útočí na její přitažlivost: "Tyhle pařížské šaty se na venkov nehodí", či: "v Paříži používají služebné voňavku?". Naopak slabošský Monteil, bere ve své křečovité eleganci novou komornou jako objekt svých neuspokojených sexuálních představ: "Určitě jste si v Paříži pěkně užívala! ", aby se později před manželkou distancoval od případného podezření: "Taková holka z Paříže! Bůhví, s kým co měla". Manželství Monteilových odráží další z krizí soumračného venkovského sídla. Na straně jedné chladná manželka, jejíž frigidita je zároveň odrazem citové vyprahlosti a úzkostné materiální malichernosti znásobené chorobnou péčí o čistotu. Tak přistupuje nejen k lidem, ale i věcem, které ji obklopují, ať už se jedná o perleťovou intarsii, lampu z Anglie nebo čínský koberce, "na kterém se všichni kromě otce zouvají". Monteil se jeví jako pokrytec, čekající na každou příležitost ke zpestření své neutěšené existence. Celestinou je poměrně snadno odhalen coby karikatura světáka, jenž vybíjí svou energii na lovu, sekáním dřeva, nebo v hádkách se sousedem Maugerem, penzionovaným důstojníkem, vitálním podivínem, obývajícím sousední usedlost.
Stojaté vody pravidelného koloběhu jsou však rozbouřeny tragickou souhrou náhod. Ve stejný den, kdy umírá starý Rabour, je v lese brutálně zavražděna mladičká neteř Marianny. Buñuel tyto události zasazuje do synchronního časového plánu. Přesně načasovaná Rabourova smrt, jedna ze znamenitých sekvencí filmu, je rozehrána s Buñuelovsky příznačnou směsicí absurdního a černého humoru - do domu přichází farář (Jean-Claude Carriére), jenž míjí Monteila štípajícího špalky. Ve stejný okamžik Josef vyjíždí s vozem plným sudů vstříc svému zločinu. Paní Monteilová vítá distingovaného velebného pána a začne se svěřovat se svými problémy. Zatímco si její manžel "vybíjí" svou nastřádanou sexuální energii, rozhovoří se paní domu o své frigiditě. Následnou teologicko-sexuální konverzaci, při níž je farář požádán o radu, jak uspokojit manžela, přeruší Celestina. Ta se nemůže dostat do pokoje starého pána, který se v něm uzamkl, poté co vyzul Celestinu z inkriminované obuvy. Pitoresknost je završena v momentu, kdy se Monteil a farář současně pokoušejí vyrazit každý jiné dveře vedoucí k Rabourovi. Téměř sennetovský skeč je vystřídán pohledem na mrtvého pána domu, který svírá na lůžku svůj předmět rozkoše - boty. Následuje střih na detail slimáka, který nás přesouvá do lesa, kde se nachází nic netušící holčička. Scéna její vraždy je metaforická, brutalita, ač přítomna, zůstává mimo obraz - v okamžiku, kdy se Josef rozbíhá spáchat svůj čin, Buñuel nastřihne záběr běžícího divočáka a prchajícího zajíce.
Zločin Buñuelovi neslouží k úvaze o vině a trestu - vrah je před divákem odhalen od samého počátku a zůstane nepotrestán. Naopak je možností, jak ještě více zdůraznit a rozkrýt pokrytectví a morální alibismus svých "hrdinů" a společenských institucí. Tyto autorovy oblíbené symboly státu, figurky církevních hodnostářů, vojáků, soudců a policistů, obdařuje zprvu velkou důstojností, aby z nich posléze strhl masku okázalé počestnosti, za níž skrývají svou neschopnost, směšnost, traumata (v našem případě farář zuřivě vylamující dveře, penziovaný kapitán ohánějící se svým smyslem pro čest, v neposlední řadě i apatičtí úředníci v budově soudu) či přímo psychickou anomálii. Buñuel však není soudcem, ani obhájcem, natož mravokárcem, ale pozorovatelem, schopným dávat věci do mnohdy spolu nesouvisejících souvislostí, schopným uchopit i ten nejmenší detail. Právě v obdobné pozici se zprvu nachází Celestina, v roli nezúčastněného a místy pobaveného svědka událostí. Vražda děvčátka změní její pasivní postoj. Po Rabourově smrti chce odjet do Paříže, když se však na nádraží dozví o osudu malé Klárky, vrací se zpět. Rozhodne se aktivně zasáhnout do situace a když spravedlnost selhává, což je u Buñuela a Carriéra nepsaným pravidlem, pokusí se jí "napomoci" sama.
Celestina svým intelektem převyšuje své okolí, je jedinou z postav, která divákům zprvu nabízí náznak ztotožnění. Když se však pokouší usvědčit vraha, o jehož činu je přesvědčena pouze na základě své intuice, je schopna s ním navázat intimní vztah. Tato "oběť" je dráždivou sondou do zákoutí ženské psychiky. Je možné i v té nejspravedlivější pohnutce nabídnout své tělo psychopatovi, který znásilnil a brutálně zabil dítě? Tato "morální prostituce" však odkrývá i jiné souvislosti - neleží mnohdy hybný motor našich činů mimo nás? Buñuel ve svých dílech odpovídá ano, aniž by pro to potřeboval logické zdůvodnění. Ostatně, život své absurdity mnohdy neodkrývá, proč by se tedy film měl držet všeobjasňujícího schématu? Právě lidé typu Josefa, a nemusí být notně obdaření sadistickými sklony, touží po jasně definovaném světě (v našem případě "armády, náboženství a pořádku") a nejsou schopni akceptovat realitu, které nenabízí jednoduchá a zaručená řešení.
Buñuel s Carriérem během své první spolupráce poněkud tlumí svou obrazotvornost, snad z obavy, aby nenarušili stylovou jednolitost příběhu. Drží se chronologického postupu vyprávění, vzdávají se i drobných časoprostorových odboček, nezpochybňují tok reality. Přesto je patrné, že v DENÍKU KOMORNÉ vzniká "podhoubí" pro mnohé postupy, které v budoucnu uplatní a rozvedou. Mnohé scény a vývoj situací jsou neodlučitelně spjaty s Buñuelovým sklonem k provokaci, s jeho oblibou v iracionalitě jako hybném momentu jednání postav. Zvláště je patrná tendence, kterou DENÍK KOMORNÉ plně potvrzuje, zvýraznit špatné vlastnosti všech postav, hledat jejich slabá místa, obnažit víceznačnost na úkor samospásné logiky (rozpor mezi myšlenkou, respektive promluvou, a činem, rozpor mezi vnějškem a nitrem). Jeho humor je nepříjemný, protože demaskuje nedotknutelnost autorit, směšnost jako cenu za pokrytectví, za snahu činit se lepšími, než ve skutečnosti jsme. Tuto daň dává platit všem, nejen bohatým, ale i těm na periférii společnosti, kteří se podle něho mohou bránit proti morální korupci daleko méně. Symbióza těchto atributů může působit někdy i velice krutě - to je např. scéna, kdy zhrzený Monteil vyrukuje se "zběsilou láskou" na slaboduchou a naprosto nepřitažlivou Mariannu a degraduje se s konečnou platností na úroveň živočicha, když ji začne svádět na kupkách hnoje. Buñuel odmítá soucit - ne snad proto, aby se vysmíval lidskému neštěstí, ale proto, aby rázně skoncoval s pokrytectvím. Obrazů stavějících na provokující surrealistické obrazotvornosti nalezneme více - ať už se jedná o jednotlivé záběry, jakou jsou šneci lezoucí po nohách zavražděné holčičky, rozstřelený motýl či mrtvý Rabour svírající svůj fetiš, nebo i celé sekvence, jež podtrhuje i patřičný dialog - zmíněná konverzace mezi farářem a paní Monteilovou, výstup mezi Monteilem a Maugerem u smírčího soudu. Pozornosti se nevyhne ani záhadná laboratoř paní Monteilové. I tato figura patří do Buñuelovy a Carriérovy dílny - naznačená záhada, ke které se však autoři proti očekávání už nevrátí, aby ji osvětlili. Tato poněkud škodolibá "hra" s divákem, který očekává, že záběr je nositelem významu (zde má alchymistická dílna pouze denotační funkci - víme, že existuje a marně čekáme na kontext, který by denotát obohatil o jeho konotaci), je svébytnou reakcí na používané konvence a zejména na hollywoodskou syntaxi tvrdící, že vše, co neposouvá děj dopředu, do filmu nepatří.
Konec filmu znovu zvýrazní podivnou nevypočitatelnost v jednání hlavní hrdinky, která přijme nabídku k sňatku od vysloužilého kapitána Maugera. Ocitá se na místě paní domu a Marianne, s níž sedávala ještě před nedávnem v kuchyni, je její služebnou. Až sem je přítomna motivická linie s obuví, která po Rabourově smrti pokračuje ve svém putování dílem. Znovu se vynořuje v podobě kování Josefových bot coby falešného důkazu a v jedné z posledních scén Mauger pošle služku, aby mu vyčistila boty. Celestina i v nové situaci neztrácí své dominantní postavení. Starý chvastoun se ocitá pod jejím vlivem - poslušně plní její přání a mění závěť v její prospěch. I Josef se dočkal. Pro nedostatek důkazu je propuštěn a z průčelí svého vysněného bistra v Charbourgu s potěšením pozoruje pravicové demonstranty, aby je podpořil výkřiky: "Ať žije Chiappe!". Tato finální narážka na pařížského policejního prefekta Jeana Chiappeho je Buñuelovou malou satisfakcí za zákaz jeho ZLATÉHO VĚKU v roce 1930. Jakoby pohledem na zfanatizovaný dav plný nesnášenlivosti říkal: "To jsou oni, které tehdy pobuřoval můj film". Jestliže Renoir na sklonku třetí republiky ve svých PRAVIDLECH HRY (La rčgle de jeu, 1939), která se mnohými společensko-dobovými paralelami o nepotrestaném zločinu nabízejí, konstatuje krutost "pravidel" fungování společnosti, pak o čtvrt století později už Buñuel žádná "pravidla hry" nenachází.
Buñuelův "návrat" do evropské, respektive francouzské kinematografie byl pozvolný. DENÍK KOMORNÉ uzavírá mezidobí, do něhož můžeme zařadit VIRIDIANU, první film natočený po mnoha letech opravdu v Evropě, ale i ANDĚLA ZKÁZY, jenž v mnohém předznamenává cesty, jimiž se Buñuel bude ubírat. DENÍK KOMORNÉ je přelomovým filmem hned z několika důvodů. Výrobní podmínky v Mexiku Buñuela naučili natáčet levně a rychle při zachování autorské náročnosti. To mu jistě pomohlo v aklimatizaci ve francouzských produkčních poměrech. Jeho filmařské schopnosti se dostaly do bodu, z něhož se v zásadě nabízely dvě cesty - hledat nové způsoby filmového vyjadřování, nebo se pohodlně uzavřít v osvědčených postupech. V DENÍKU KOMORNÉ tyto dvě tendence svádějí boj. Uhlazená forma je někdy až příliš vzdálena Buñuelově horkokrevnému naturalismu, jeho obvyklé spontaneitě. Snímek je veden až příliš rutinně, zároveň však ve filmu nacházíme zárodky, jenž v budoucnu vykrystalizují do konečné podoby Buñuelova uměleckého rukopisu, obohaceného o Carriérův přínos. Buñuel jako by se vypořádával s poměrně dlouhou nepřítomností v Evropě, jako by navazoval na zpřetrhané zkušenosti, znovu budoval cit pro reálie. Španělsko a Francii třicátých let poznal dokonale, avšak na začátku let šedesátých se nejdříve musí zorientovat, neboť si je vědom, že pozorný divák pozná každou nejistotu, pramenící z neznalosti "terénu". Z pohledu příštích filmů se DENÍK KOMORNÉ jeví jako generální zkouška, jako poslední příprava před vstupem do nového prostoru filmového vyprávění.
II. kapitola
|
(11)
|
CONRAD Randal: "I Am Not a Producer!", str. 9.
|
(12)
|
Cit. dle KYROU Ado: Luis Buñuel. Praha, Orbis 1965, str. 22.
|
(13)
|
Buñuel Luis: Do posledního dechu, str. 217.
|
(14)
|
ŽIVOT A DOBA DONA LUISE BuñuelA (The Life and Times of Don Luis Buñuel)
režie: Anthony Wall, BBC 1984 (Česká televize 1994).
| | | |
|
