MEZI DENÍKEM A PŘEDMĚTEM TOUHY
Šest filmů Luise Buñuela a Jeana-Clauda Carriéra
(1963 - 1977)

Václav Holanec

kapitoly:
úvod I 1  I 2  I 3  I 4  I 5  I 6  I 7  I 8  I použité prameny


Kapitola třetí
KRÁSKA DNE
Dvojí život Séverine

Druhým realizovaným dílem autorské dvojice Buñuel - Carriére se stala KRÁSKA DNE. Je to jejich jediný společný snímek, který nevznikl v produkci Serge Silbermana, nýbrž za přispění bratrů Roberta a Raymonda Hakimových, kteří tento projekt iniciovali. Výchozím bodem příběhu se opět stává literární předloha - melodramatický román Josepha Kessela BELLADONNA (1929). Přestože film poměrně věrně zachovává strukturu knihy, jeho kontext a forma posouvají dílo do zcela odlišné roviny. (15)

Jednoduchá zápletka ve svém půdorysu zůstává jednou z modifikací tématu ženské nevěry - Séverine, dobře situovaná manželka lékaře, začne inkognito pracovat v nelegálním nevěstinci. Po čase se jeden z jejích stálých zákazníků, mladý gangster Marcel, pokusí zastřelit jejího manžela Pierra. Zraněný manžel, dříve věčně zaměstnaný prací, končí ochrnutý na vozíku odkázán na péči manželky. Ústřední motiv filmu však není využit ke zdůraznění psychologicko - moralistního modelu předlohy, nýbrž slouží jako průzor do svébytného světa na pomezí reality a představ.

KRÁSKA DNE od samého počátku představuje tvrdý oříšek pro potencionálního diváka, tak i pro případné interpretace. Filmová montáž zpochybňuje tok reality a neustále nechává otevřenu otázku: co je sen a co je skutečnost? Pravda je však taková, že sami autoři nevěděli, "kdy opouštěli realitu a kdy vcházeli do snu". (16) Splývání vnějšího a vnitřního světa nedává odpovědi, nýbrž klade další otázky, podporuje víceznačnost, uvolňuje zákoutí potlačovaných tužeb a odkrývá nové dimenze lidského vnímání ve smyslu slov Salvadora Daliho: "...svět představ a konkrétní iracionality je stejně objektivně evidentní, stejného složení, stejně trvající a stejně přesvědčivě hmotný, poznatelný a sdělitelný jako vnější svět reálných jevů". (17) To vše si vyžaduje nezbytnou daň - opuštění vševysvětlujícího pohledu autora, oproštění se od logických vazeb a motivací při dramaturgické výstavbě postav. Neznamená to ovšem, že by struktura filmu byla nechána napospas nahodilosti. Naopak je důsledkem pečlivého záměru, obohaceného o mnohé provokace a návnady. Jako typický příklad hry s divákem nám může posloužit tajemná krabička asijského zákazníka. Z hlediska děje nemá takřka žádný význam, přesto navozuje otázku: co se v ní skrývá? Malá záhada samozřejmě zůstává nezodpovězena, aby pak Buñuel mohl se svou zlomyslností odpovídat četným tazatelům: "Cokoli chcete". (18)

Nejasnost motivace postav se odrážela i při režijním vedení herců. Buñuelovy instrukce neobjasňovaly psychologii postavy, soustředily se na vnější popis událostí, na hledání výrazu, přičemž se zpravidla snažily najít odchylku od realistického projevu. Jako vždy představitele rolí vybíral podle příběhu a nevysvětloval jim film, ani jejich role. Zatímco u herců jako Piccoli či Rey nalezl ideální souznění, mnohdy se s jinými dostal do konfliktu, což byl příklad Simone Signoretové (SMRT V TÉTO ZAHRADĚ) či později Marie Schneiderové (TAJEMNÝ PŘEDMĚT TOUHY).

Hlavní postava KRÁSKY DNE připadla Catherine Deneuveové. Patrně ne náhodou píše Gérard Depardieu této herečce ve svých fiktivních UKRADENÝCH DOPISECH (Lettres vollées, 1988): "...jsi idolem buržoazie a vysoké společnosti". (19) Aristokratická elegance Séverine v sobě skrývá mnohá tajemství. Její nepřístupný zevnějšek, umocněný exkluzivními modely předního světového návrháře Yvese Saint-Laurenta (autoři znovu transponovali děj, tentokráte do šedesátých let, to jest přibližně do doby vzniku filmu), je v kontrastu s jejím nitrem, plným nevyzpytatelných obsesí, které propojují svět fikce a skutečnosti. Síla, jež Séverine ovládá, stojí mimo oblast rozumu a je silnější než případná společenská diskvalifikace. Séverine podléhá vlivu obrazů, které se samovolně vynořují a do nichž následně vstupuje, stejně jako autoři, když je vymýšleli. Buñuel s Carriérem ani na chvíli neuvažují o tom, že by se snažili tento mechanismus ozřejmit, že by jej aspoň částečně analyzovali. Pro ně je důležité být neustále tah před divákem, což jim umožňuje vést příběh po co nejneočekávanějších dráhách. Tak jak se Buñuel vyhýbá prvoplánovité symbolice, tak je přitahován rozpory, řetězci náhod, nahodilým spojením zdánlivě paradoxních jevů, z nichž vyvěrá mnohdy i netradiční humor.

Vše se odvíjí od prvotního fascinujícího spojení - bohatá a krásná manželka začne navštěvovat nevěstinec. Tam, kde by se Stroheim soustředil na naturalismus, Hitchcock na odkrývání tajemných okolností, italští neorealisté na sociální kritiku, Bergman na existenciální introspekci a hledání viny, Fellini na varietní hravost, Polański na šokující a pohlcující smyslnost, tam Buñuel postupuje odlišně - nevytyčuje žádný cíl, jeho inscenace je v neustálém pohybu. Odkrývá nečekaná spojení, která zpochybňují již dříve naznačená stanoviska, klade překážky k jednomu možnému výkladu, což mu umožňuje neustále nalézat nové a nové pohledy. Stačí jen pohlédnout jak Buñuel "naplňuje" Sevérininu rozporuplnost, její specifickou amorfnost charakteru. Čím více hlavní hrdinka zapadá do soukolí prostituce, tím zřetelněji deklamuje lásku ke svému muži ( tyto pasáže měli zvýraznit divákovu nejistotu - účinek byl však opačný, neboť obecenstvo na nich neshledávalo nic mimořádného). (20) Přestože se ve svých představách neustále objevuje ve vyhraněných masochistických pozicích trestané ženy, je otřesena zákazníkem s touto úchylkou, jak jinak než-li profesorem gynekologie. K rafinovanému mefistofelskému Hussonovi cítí odpor, zatímco k primitivnímu a obhroublému Marcelovi je přitahována.

Už první scéna v mnohém ozřejmuje autorskou hru s realitou, pro kterou je příznačné postupné odkrývání souvislostí. Je typické, že Buñuel dané sekvence rozehrává zcela přirozeně, aniž by něco napovídalo skutečnosti, jaký charakter bude scéna mít - podzimní krajinou vidíme přijíždět kočár, posádku tvoří muž se ženou. Z jejich důvěrného chování vytušíme, že se jedná o partnerskou dvojici. Krátký rozhovor vnáší do obrazu nespecifikované napětí, které se naplňuje ve chvíli, když muž zastavuje kočár a nesmlouvavě si vynucuje, aby dívka vystoupila. Ve chvíli, kdy se do sporu zapojují vozkové, kteří násilím vyvlečou dívku do lesa, divák s napětím očekává akci. Dialog naznačuje, že se jedná o pomstu, patrně související s nevěrou. Napětí narůstá. Ubíhající čas plní dvojí funkci - zvyšuje napětí a zároveň prohlubuje prožitek. Zavázaná ústa a později detail na spoutané ruce naplňují hrozbu tušené exekuce. Mladík, jehož jméno je prozrazeno, obnažuje dívčina záda a dá povel k jejímu bičování. Záhy však autoři na okamžik věrohodnost obrazu zpochybňují dívčiným výkřikem: "Pierre, prosím tě, nevypouštěj kočky !" (tato na první pohled nesmyslná věta však není použita náhodně, neboť bude ještě jednou v obměněné podobě vyslovena). Dramatičnost kulminuje v momentu, kdy Pierre zbičovanou dívku dává k dispozici svému služebnictvu. Vozka se lačně zmocňuje bezbranné oběti, avšak její gesto, s nímž se odevzdává, je překvapivě smyslné. A současně slyšíme otázku, která předjímá prostředí manželské ložnici: "Na co myslíš, Séverine?". Teprve nyní dostáváme vysvětlení. Celý úvod se odehrál pouze ve fantazii hlavní hrdinky. Pro příště jsme na tuto eventualitu připraveni. Nepočítáme-li závěrečnou scénu a se vší pravděpodobností dvě retrospektivy (zase ovšem nic nevylučuje, že se jedná pouze o výmysl hrdinky), setkáme se s touto formou ještě čtyřikrát ( podruhé po ní manžel s Hussonem házejí bláto, potřetí se Séverine účastní tajemného záhrobního obřadu, počtvrté se s Hussonem uchyluje pod stůl v horské restauraci a naposledy je Séverine svědkem souboje mezi manželem a Hussonem). Charakter každé z těchto scén vyjde najevo až po určité době. Nejobtížněji identifikovatelná je pasáž obřadu. Jeden z důvodů je i ten, že se na rozdíl od ostatních neodehrává pouze v jednom prostředí - její úvod je rozehrán v jednom z pařížských restaurantů (jak se Séverine sama přiznává, kam chodí v myšlenkách každý den), před nímž zastavuje nám známý kočár, na jehož kozlíku sedí totožní vozkové. Teprve pak se dostáváme do téměř opuštěného zámku, údajně hodinu vzdáleného od Paříže, kde polonahá Séverine uléhá do rakve, aby představovala aristokratovu zemřelou dceru. A ve chvíli, kdy vévoda začíná vykonávat svůj rituál, který pod rakví zřejmě ukončuje masturbací, (21) klepe na dveře místnosti sluha, aby se otázal, zda má vpustit kočky, jejichž mňoukavé naříkání předtím slyšíme ve zvukové stopě. Tato informace sice nic blížeji neobjasňuje, ale dává do souvislosti úvodní výkřik s bičovanou Séverine. Ostatně souvislostí nalezneme více. Ve chvíli, kdy Séverine s Hussonem zalézají v restauraci pod stůl, je znovu řeč o asfodelech, tentokráte o semenech květiny, kterou vévoda položil na Séverinino tělo, a pohyby nadskakujícího stolu se nápadně podobají pohybům víka rakve.

Séveriny vize neodpovídají snům, které jsou vyhrazeny spánku. Její obrazy k ní přicházejí v bdělém stavu, stojí mezi vědomím a nevědomím. Séverin výraz tváře napovídá, že hlavní hrdinka se při jejich prožitku dostává do zvláštního transu. Její stav, ale i vzhled je podobný tváři filmového diváka v kině, pouze s tím rozdílem, že Séverine se oddává svým představám, oddává se svému "privátnímu biografu". Je režisérkou a divákem zároveň. Mnohdy je však "násilně" přinucena k návratu, nedočká se konce, její představy jsou přetrženy, aniž by byly dokončeny. Relativní věrohodnost vědomých fantazií (u některých zvlášť senzitivních jedinců dochází k tomu, že nejsou po jisté době schopni určit, co se událo ve skutečnosti a co v jejich fantazii) pramení podle Christiana Metze z přítomnosti vnitřní logiky. Fantazie "jsou bezprostředně zorganizovány v děj (nebo obraz) relativně souvislý, s navzájem spjatými počiny, postavami, místy a někdy i momenty, jejichž vazby by se nepříčili ani logice narativních nebo zpodobujících umění", čímž se i liší od snu. (22) S těmito slovy rezonuje Buñuelovo tvrzení, že "kinematografie byla vynalezena proto, aby vyjadřovala život v podvědomí". (23) Jestliže jsme tedy těchto pět scén vyčlenili, tak jedině proto, že odkazují k přebujelé fantazii hlavní hrdinky.

Nelze se ovšem domnívat, že by ostatní místa filmu měla mít blíže k realitě jen proto, že jejich fantazijnost není tak zjevná (Raymond Durgnat hovoří dokonce o Marienbad-stylu). (24) Autoři užívají téměř vždy ostrého střihu, to znamená, že šev záběrů lze hodnotit pouze na základě kontextu montáže a to buď v širším či v užším měřítku. Tento postup umožňuje řadu nečekaných spojení a četné negace předchozích tvrzení (samostatný záběr nemůže vyjadřovat zápor toho, co ukazuje). Například v NENÁPADNÉM PŮVABU BURŽOAZIE je použit sen ve snu (přechod z fikce do fikce, aniž by na to zprvu cokoliv upozornilo). Je tedy zřejmé, nakolik každá časoprostorová změna podléhá relativitě. Avšak i uvnitř jednotlivých záběrů můžeme najít různé nastražené maličkosti na samé hranici pravděpodobnosti, mnohdy na první pohled přehlédnutelné. Stačí si povšimnout třeba momentu, kdy se s manželským párem poprvé ocitáme v horské restauraci. Séverine svírá v rukou plyšové zvířátko, které před tím než se posadí, odevzdá servírce. Nebo okamžiku v němž Marcel zprvu odmítne Séverine, protože se mu nelíbí její mateřské znamínko.

Jak velká je vzdálenost mezi myšlenkou a činem? Je vůbec mezi nimi rozdíl? Tyto otázky jsou patrné v podtextu celého díla. Jistě ano, ale scénář je spíše stírá, oba póly provinění (hřích, ale i pouhá touha ho uskutečnit) klade do těsné blízkosti a mnohdy znázorňuje jejich průnik. Před Séverine se vstupem do salónu madam Anaďs otevírá nový svět, donedávna existující pouze na dně její duše. Nová zkušenost sebou přináší i novou identitu (černý plášť a černé brýle). První polovina filmu znázorňuje postupné zhmotňování představ, pokusy o útěk ze zvolené cesty střídají momenty, v nichž začne propůjčovat své tělo a vydá se mimo jiné i vytouženému pokoření. "Vy jste ráda ponižována, ne já, " říká Husson Séverine při své návštěvě nevěstince. Jako vždy je jeho intuice překvapivě přesná. Ponížení hraje pro Séverine velkou roli, jakoby ji přibližovalo skutečnému životu, tolik odlišnému od sterility jejího domova. Její dokonalý zevnějšek, perfektně nalíčená bledá tvář, dokonalý účes podtrhuje onu nedotknutelnou dokonalost, místy metamorfózující Krásku dne ve figurínu módního salónu. Ve svých vizích chce být trestána a trestu není bez provinění. Co je prvotní? Touha po nevěře či touha po trestu? V představách figuruje spíše to druhé. Přestože správná odpověď neexistuje, otázka zůstává. Ve vnitřním monologu u neklidného moře Séverine poznamenává: "Tolik toho sama nechápu." A Buñuelovský dovětek by patrně zněl: ale film není od toho, aby vysvětloval bílá místa.

Z kontextu vytušíme, že její sexuální život s manželem je neuspokojující. Oddělené lože je toho výmluvným důkazem. Pravděpodobně, jak nás o tom utvrzují dvě kratičké retrospektivy, má tento stav své příčiny v dětství. Vzpomínka poprvé přichází v koupelně, poté co Sevérine upustí vázu s kyticí od Hussona a shodí z toaletního stolku i flakón s voňavkou. Tato situace asociuje sexuální obtěžování, kterému byla jako malá holčička vystavena. Zde je důležité, do jakého kontextu je krátký flashback zasazen. Carriére vzpomíná, že když Buñuel znázorňoval představy svých postav, vždy ho nejvíce znepokojovali otázky, "proč vidí právě to a to? Proč v tu a tu chvíli? Má se dát tato představa na plátno? Jak na to jít? Stojí to za námahu? Jak to uvidí ostatní lidé?" (25) Zcela jinak by záběr působil, kdyby byl vložen do některé ze scén z nevěstince či manželské ložnice. V této podobě se váže k osobě Hussona, který Séverine nasměrovává na "správnou" adresu, avšak jako jediný z jejích zákazníků se nezmocňuje jejího těla. Že by znovu onen pocit bezbrannosti proti manipulaci, tentokrát v daleko rafinovanější podobě? Ostatně vztah mezi Hussonem a Séverine je od samého počátku plný zvláštního napětí. Naproti tomu odmítnutí hostie před osudným vstupem do salónu nám nabízí poměrně jednoduchý výklad - vzdor proti kodifikovaným zásadám křesťanské morálky. Je to také jediný případ v tomto filmu, kdy se Buñuel zcela okrajově dotýká svých oblíbených výpadů proti kléru. V KRÁSCE DNE přesouvá svůj kritický pohled na rozličné návštěvníky - upoceného venkovského podnikatele, tajemného Asiata, masochistického profesora, přízemní dvojici gangsterů. Samotný sexuální akt je zobrazen v náznacích, těžiště se přesouvá na komunikaci se zákazníkem a na různé detaily - obuv, spodní prádlo, ponožka s dírou. Profesorem je Séverine vypeskována za to, že se svlékla, Číňan po ní chce, aby si nechala podprsenku, Marcel pro změnu trvá na punčochách. Séverine ostatně své spodní prádlo vnímá jako stigma hříchu a po první zkušenosti jej pálí v krbu.

Důležitou roli živočišného gangstera Marcela svěřil Buñuel mladému herci Pierrovi Clémentimu, pro nějž to byl teprve druhý film, ve kterém se objevil. Debutoval v díle neméně slavného režiséra, v GEPARDU (Il gattopardo, 1963) Luchina Viscontiho. Cit pro Clémentiho obsazení, pro jeho nepoddajnost, temnou osudovost, se o několik let potvrdil poněkud paradoxním způsobem, když byl představitel Marcela v roce 1972 odsouzen na několik měsíců do vězení za držení drog. Séverine se rozhodne ukončit dvojí život teprve poté, kdy Marcel (scéna s přepadením, kde si Hippolite kupuje New York Herald Tribune, je narážkou na snímek U KONCE S DECHEM /A bout de souffle, 1960/, obdobně jako zastřelení Marcela) začne ohrožovat její postavení. Mnohý divák možná i na chvíli zaváhá, když vidí, jak proti očekávání hlavní hrdinku svým brutálním sebevědomím přitahuje, zda nepodlehne jeho majetnickému sklonu a neopustí manžela, neboť je pravděpodobné, že konec směřuje k tomu, že Séverine bude postavena před volbu výběru. Po prvním milování s Marcelem říká: "Podívej, ještě se mi třese ruka...", na znamení toho, že ještě nikdy nic takového neprožila. (26) Vyvrcholení příběhu se však ubírá jinou cestou. Když manželský pár nasedá do automobilu, Pierre se zastaví u invalidního vozíku, který upoutá jeho zájem. Neblahá předzvěst dojde svého naplnění, což u Buñuela není pravidlem, neboť stejný důraz mnohdy klade i na prvky, ke kterým se už nikdy nevrátí. Právě v tom se projevuje jeho scenáristická lstivost - divák nikdy přesně neví, která z nadhozených "návnad" zabere. Marcelovy střely Pierra opravdu do vozíku usadí.

S koncem filmu kulminuje i ona neustále přítomná neuchopitelnost příběhu. Mezi odchodem z nemocnice a pohledem na Séverine, která vyhlíží z okna pokrytého kapkami deště, je použita dvojexpozice, v níž se před jejím zrakem prolínají dva různé světy. Přítomný s průčelím řady budov a vysněný s pastelovým stromořadím, v jehož tónech kameraman Sacha Vierny nese celý snímek, stromořadím, z jehož horizontu se zrodil příběh, na jehož konci nacházíme paralyzovaného Pierra. Séverine mu sděluje, že ji snění opustilo jako probuzení ze špatného snu. Přichází Husson, jako vždy neohlášen a nečekán, aby prozradil tajemství "druhé" existence lékařovy manželky. Po jeho odchodu "procitáme" ze snu do pitoreskního happy endu - za zvuku stáda dobytka a mňoukaní koček postupně se přeměňujícího ve zvonění kočáru Pierre vstává a jeho první slova jsou totožná, jako v okamžiku, kdy je na samém počátku Séverine vytržena z obětí robustního vozky: "Na co myslíš? ". Stačí jen v tomto místě nastřihnout celuloidový pás a film se může znovu odvíjet.

V DENÍKU KOMORNÉ Buñuel hledá, v KRÁSCE DNE zkouší. Buñuel s Carriérem si mapují prostor - kam až lze filmové vyprávění zavést. Nejednoznačnost KRÁSKY DNE, v mnohém připomínající experimenty autorů nové vlny v čele s Resnaisovým a Robbe-Grilletovým snímkem LONI V MARIENBADU (L'année derničre ŕ Marienbad, 1961), je však poněkud jiného druhu. Pro Buñuela není víceznačnost cílem, ani intelektuální disciplínou, ale prostředkem, jak naznačit divákovi, že člověk v sobě skrývá mnohá tajemství, jejichž rozluštění se asi nikdy nedočkáme. Zdá se, jako by si DENÍKEM a KRÁSKOU vytyčil mantinely možného pohybu, intervaly, do nichž v následujících letech umístí své poslední filmy. První z nich ho odděluje od sterilního akademismu, druhý pak od programové nahodilosti a ignorování pravidel filmové skladby.

III. kapitola
(15) CARRIÉRE Jean-Claude: Vyprávět příběh, str. 72.
(16) CARRIÉRE Jean-Claude: Vyprávět příběh, str. 57.
(17) LAMAČ Karel: Myšlenky moderních malířů. Praha, Odeon 1989, str. 348.
(18) Buñuel Luis: Do posledního dechu, str. 219.
(19) DEPARDIEU Gérard: Ukradené dopisy. Praha, Prostor 1993, str. 79.
(20) CARRIÉRE Jean-Claude: Vyprávět příběh, str 57.
(21) CARRIÉRE Jean-Claude: Vyprávět příběh, str. 46. Z pasáže byla cenzurou vyškrtnuta mše, což podle Buñuela "mění podstatně povahu scény". Buñuel Luis: Do posledního dechu, str. 218.
(22) METZ Christian: Imaginární signifikant. Psychoanalýza a film. Praha, Český filmový ústav 1991, str. 136.
(23) Buñuel Luis: Do posledního dechu, str. 235.
(24) DURGNAT Raymond: Luis Buñuel. London, Studio Vista Limited 1968, str. 139.
(25) CARRIÉRE Jean-Claude: Odkud vyvěrají představy. Interpressfilm, 1977, č. 11, str.58.
(26) CARRIÉRE Jean-Claude: Vyprávět příběh, str. 35.

kapitoly:
úvod I 1  I 2  I 3  I 4  I 5  I 6  I 7  I 8  I použité prameny


Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora 13. srpna 2004.
nahoru

Jan Jílek © 2003-2010
design a webmastering: Petr Gajdošík © 2003-2010