MEZI DENÍKEM A PŘEDMĚTEM TOUHY
Šest filmů Luise Buñuela a Jeana-Clauda Carriéra
(1963 - 1977)

Václav Holanec

kapitoly:
úvod I 1  I 2  I 3  I 4  I 5  I 6  I 7  I 8  I použité prameny


Kapitola čtvrtá
MLÉČNÁ DRÁHA
Teologický western či road movie?

Jestliže je v KRÁSCE DNE použit během několika sekundové sekvence, v níž malá Séverine odmítne hostii, jediný přímý odkaz na církevní tématiku, pak v následující MLÉČNÉ DRÁZE jsou otázky týkající se náboženství a sváru církevní moci alfou a omegou celého díla. (27) Scénář filmu se zrodil na podzim roku 1967 v andaluských horách. Vše zavinil Buñuelův zájem, který u něj probudila kniha Menéndeze y Pelaya LOS HETERODOXOS ESPAŇOLES, pojednávající o rozličných formách kacířství, při práci obohacená o SLOVNÍK HEREZÍ abbé Pluqueta a další teologické texty. Konečná verze scénáře byla dokončena v březnu následujícího roku a výrobu filmu překřížili bouřlivé dny studentské revolty. Luis Buñuel byl nucen přerušit přípravné práce a místo natáčení se ocitl uprostřed pařížských barikád. V této souvislosti vzpomíná i na příhodu, kdy jeho kolega a přítel Louis Malle připravoval své přívržence na střet s policií a jeho syna Juana-Luise instruoval ke střelbě na strážníky. "Kdyby poslechl, byl by jediný gilotinovaný z května", dodává ve svých pamětech. (28) Shodou okolností se Louis Malle spolu s Jeanem-Claudem Carriérem po více jak dvaceti letech k rozjitřeným květnovým dnům osmašedesátého roku vrátili. Ve snímku MILOU V MÁJI (Milou en Mai, 1990) zobrazili v poetické nadsázce tehdejší směs nadšení, naivity a pokrytectví, která se zmocnila Francie. Hlavní role připadla jednomu z herců Buñuelovi vůbec nejbližších - Michelu Piccolimu.

MLÉČNÁ DRÁHA se nakonec natáčela v letních měsících neklidného roku 1968. O formě a tvaru tohoto snímku bylo vysloveno mnoho tvrzení. Kritik Pierre Billard v putování dvou poutníků vidí "první teologický western", (29) zatímco Carriére jeho struktury přirovnává spolu s PŘELUDEM SVOBODY k road-movie. (30) Faktem zůstává, že MLÉČNÁ DRÁHA znamená další krok ve filmovém pohybu napříč časem a prostorem, další příspěvek španělsko-francouzské dvojice k výstavbě "osvobozeného" filmového příběhu. Není nezajímavé, nakolik surreálné obrazy zmíněného snímku mohou rezonovat i s některými filmy nové vlny, přestože Buñuelův přístup k filmové tvorbě vychází ze zcela odlišných, téměř protichůdných kritérií. Zatímco stoupenci nové vlny točí mnohdy na základě improvizace, což platí zejména o Godardovi, a popírají funkci scénáře, pro Buñuela je samotné natáčení nezáživnou rutinou a řemeslem, v němž až na drobné vyjímky nepřipouští nic, co by předem nebylo dramaturgicky odůvodněno a důkladně promyšleno. Avšak některé scény BLÁZNIVÉHO PETŘÍČKA (Pierrot le fou, 1965), například ta, v níž se podobně jako hrdinové našeho filmu Jean-Paul Belmondo s Annou Karinovou ocitají u vraku havarovaného automobilu, v jehož troskách se nalézají bezvládná těla, dokazuje, že se i tak rozdílní autoři mohou protnout ve svých poetikách, nemluvě o vzájemném, byť nikdy nepřiznaném vlivu. Z mnoha dalších tvůrců, ubírajících se podobnými cestami, stojí za připomenutí i dílo Lindsaye Andersona a zejména putování hlavního hrdiny Micka Travise ve filmu ŠŤASTNÝ TO MUŽ (O Lucky Man, 1973).

Představme si dvě roviny MLÉČNÉ DRÁHY - horizontální a vertikální. První, opravdu připomínající svými prvky road-movie, je tvořena silnicí jako trasou spojující výchozí a cílové místo, jako možností pohybu vpřed. Vertikální je rovinou času, která umožňuje nést téma církevních herezí. A ve chvíli, kdy je třeba obě roviny vzájemně propojit, přichází ke slovu příběh, reprezentovaný dvojicí poutníků. Ty na samém počátku nalézáme na jedné z vedlejších, téměř opuštěných silnic vedoucích ven z Paříže. Starší Petr a mladší Jan cestují do Santiaga de Compostella, významného poutního města (od středověku stojícího ve významu hned za Jeruzalémem a Římem), v němž se dle legendy nalézají ostatky patrona Španělska, svatého Jakuba. Jejich první setkání se záhadným mužem v širokém klobouku v podání Alaina Cunyeho, jenž svou přítomností navozuje atmosféru Carného filmu NÁVŠTĚVA Z TEMNOT (Les visiteurs du soir, 1942), určuje konečný horizont celé cesty: "Jděte, vezměte si nevěstku a ze smilstva mějte děti. První pojmenujte: Nejste-lid-můj. Druhé: Neomilostněná". Svým tajemným hábitem určuje i pravidla, podle kterých se bude příběh ubírat. Vše neuskutečnitelné se stává uskutečnitelným, nepřirozené přirozeným. Toto klíčové poznání je zakódováno i do charakteru postav, které se ve světě bez hranic pohybují s naprostou samozřejmostí. Ať už se jedná o hlavní protagonisty, či dva heretiky, kteří s nalezeným loveckým oděvem a výstrojí proplují ze středověku do novověku, či španělského faráře vedoucího s nimi později dialog jednou v pokoji hostince, podruhé za jeho dveřmi. Tuláci, nositelé apoštolských jmen, jsou od této chvíle vrženi do nepřeberných vrstev časoprostoru a jsou to oni, kdo pojí horizont s vertikálou. Mnohdy se sami stávají aktéry minulosti, někdy se nachomítnou nic netušíce pouze v její těsné blízkosti, jindy hrají okrajové role, ale vždy nějakým způsobem iniciují její přítomnost. Závratný pohyb filmového vyprávění se odráží i na jeho dramaturgické skladbě. Přestože se na první pohled tento postup osvobozený od fyzikálních zákonů může jevit jako zcela nahodilý, opak je pravdou. Struktura filmu je pečlivě vystavěná. "Mohli jsme říkat cokoliv, kromě čehokoliv", poznamenává výstižně Carriére. (31)

Poutníci se dění často přímo účastní. Po setkání s tajemným mužem v klobouku potkávají u silnice sedícího chlapce, na jehož těle nalézají stigmata. Nemluvné dítě jim zastaví černou limuzínu, ze které jsou pro svá rouhačská slova vykázáni. Cesta je přivede do poloprázdného hostince, kde vyslechnou část podivného rozhovoru mezi policistou a farářem, v němž je řešeno dogma o transsubstanciaci (proměna chleba a vína v tělo a krev Páně). Tuláci se poté stávají diváky žákovského představení pod širým nebem, vzápětí se v troskách bílého citroenu setkávají s ďáblem stylizovaným do podoby zbloudilého hippiie. Petr na jeho radu odejme mrtvému řidiči boty, aby se v nich dostal do osvíceného osmnáctého století. Zde sekundují šermířskému souboji mezi jansenistou a jezuitou (k myšlence pobudů v roli sekundantů se Carriére vrací v závěru VALMONTA /Valmont, 1989/ v režii Miloše Formana). V podivném klání bez vítězů vedle úderů zbraní padnou i slova, která se stanou východiskem pro další film: "Svoboda je přelud". Po zastávce v španělském hostinci putování omšelých hrdinů ukončí prostitutka a naplní jejich poslání.

Tuláci se ale také mnohdy ocitají pouze na okraji dění, avšak už svou pouhou přítomností pootevírají scenáristům dveře do nového prostoru. Tak je tomu například při lesní mši avilského biskupa Priscilliana, který je druhou a poslední Carriérovou rolí v Buñuelových filmech. Obdobné to je i v případě rozhovoru personálu luxusního restaurantu, sebeukřižování sestry v klášteře jansenistů, či závěrečné pasáže, kdy se v lese míjejí s dvojicí slepců. Jindy štafetu příběhu předávají. Po přechodu španělské hranice se setkávají s dvojicí středověkých heretiků, kteří jim za malý bakšiš svěřují do opatrování svého osla a kteří se na čas vlastně stávají hlavními hrdiny (částečné předznamenání dějové strukturace PŘELUDU SVOBODY). I oni jsou vrženi do časoprostoru. Nejdříve se ocitají v areálu kláštera, kde za dozoru vojáků dochází k exhumaci arcibiskupského hrobu - posmrtně byly nalezeny kacířské spisy, na jejichž základě se církev rozhodla ostatky pro výstrahu spálit na hranici (tato pasáž se zakládá na skutečné historické události). Na pozadí dogmatu o trojjedinosti Boha je ukázáno, že slepá víra může vést i za hrob. Po vyprovokované roztržce s církevní autoritou se dvojice heretiků vydává na útěk. V lese u řeky nalézají loveckou výstroj, kterou si přivlastňují. Jeden z hrdinů později rozstřelí růženec. Ten však znovu obratem obdrží od Panny Marie, která se dvojici zjeví. Osudy obou párů se dle dohody střetávají v Hostinci u vlka, kde vedle sebe koexistují návštěvníci z různých dob, aniž by se nad tím kdokoli podivoval. Do hospody zavítají hosté v bílé fiatce, automobilu šedesátých let, aby kontrolu jejich dokladů provedli dva policisté v uniformách z let třicátých. Autoři celé putování však rozevírají ještě více - základní situace asociují nezřídka další, ať už ve formě flashbacku nebo představy. Mnohdy paralelně sledujeme i více dějů najednou.

Už samotná expozice v sobě obsahuje nastraženou past. Při hledání odpovědi na otázku, proč muž v klobouku obdaroval pouze tuláka, který už peníze měl, je divák postaven před retrospektivu staršího z hrdinů, vzpomínajícího na svou matku. Teprve z dalšího kontextu však vyjde najevo, že se zde poprvé objevují postavy Panny Marie a Ježíše Krista, které jako jediné, nepočítáme-li poutníky, procházejí celým filmem. Na jiných místech autoři pro změnu používají paralelní montáže. Zatímco v luxusní restauraci vede distingovaný vrchní se svým personálem rozpravu, zda byl Ježíš lidské nebo boží podstaty, jsou tyto pasáže proloženy jedním monologem markýze De Sade a zázrakem v Káni Galilejské, kde Ježíš před svými apoštoly proměňuje vodu ve víno, čímž je zpětně komentován primární dialog. Když se poutníci ocitají na představení žaček Lamartinova ústavu, které vzorně deklamují verše francouzských klasiků, nechá Jan ve své mysli popravit skupinou revolucionářů papeže. Buñuel s Carriérem neustále variují přechod z jedné situace do druhé, divák si nemůže být nikdy jist, kdy a v jaké konstelaci se děj momentálně nachází, kdy se jednotlivé struktury protnou, kdy nový kontext změní jejich dosavadní význam, neboť jsou budovány ve vzájemné spojitosti. Tu dotvrzují i jednotlivé detaily - boty, které si Petr při autohavárii přivlastní, zlatá mince heretiků, jíž chtějí tuláci zaplatit prostitutce a konečně i její bílý fiat, který se už objevuje v předcházející epizodě.

Buñuel kladl důraz na autentičnost dialogů, odtud i velké množství přímých citací, avšak zároveň tyto mnohdy dlouhé promluvy staví do konfrontace "vysokého" s "nízkým", čímž nejen že dosahuje nového "čtení" těchto textů, ale nechá vzniknout anekdotě. V případě prvního "probíraného" dogmatu končí farář v sanitce coby uprchlý pacient z psychiatrie. Priscillianova biskupská důstojnost požehnává sexuálním orgiím a pod jeho pláštěm končí dvě dívky. Pro co je někde potřebná pointa, na to mnohdy stačí pouhá konfrontace slova s obrazem. Typickým případem je teologická rozprava v restaurantu, během níž zaníceně gestikulující personál jakoby mimochodem čistí příbory a roznáší talíře.

To čím je pro někoho náboženství, tím je pro Buñuela záhada. Nejen že je jí přitahován, že mu svým způsobem nahrazuje víru, ale zároveň se stává i náplní četných historek, které proplouvají jeho filmy. Nesnaží se ji objasňovat, pouze jí pomáhá na svět a využívá přitom výhod celuloidového pásu. Zatímco vyprávěné nebo napsané slovo můžeme označit za lživé, filmový obraz, přestože víme, že je pouhou nápodobou reality, že je vždy a za všech okolností imaginární, nevnímáme jako lživý či pravdivý. Obrazy nemohou vyjadřovat samy o sobě zápor. Tohoto zvláštního rozštěpení mysli, kdy si zároveň uvědomujeme, že příběh je smyšlený, a přesto jsme schopni uvolnit emoce při jeho prožitku, Buñuel s Carriérem obratně ve svých dílech využívají k inscenaci roztodivných záhad, tajemství, předtuch, spojitosti snů se skutečností a souhry náhod (ostatně těch hojně využívá i Hitchcock, který je ovšem důsledně vysvětluje). V MLÉČNÉ DRÁZE je scéna, kdy v Hostinci u vlka sedí farář a začne vyprávět zázračnou historku. Zákonitě na sebe upoutá pozornost a divák očekává chvíli, kdy se jeho projev promění v obraz, tak jak je tomu u Buñuela zvykem. A právě na toto očekávání autoři sázejí. Dovoluje jim nejen pochybovat o slovech, ale i vyvolat falešné napětí, které je stejně důležité jako náhlé překvapení. I to nalezneme. V Buñuelových filmech pochází ze ztráty orientace, z převrácení situace. Poklidný a důstojný farář znenadání vychrstne kávu do tváře policisty. V posteli nocležníka se nečekaně objeví dívka. Slepci, jimž byl Ježíšem vrácen zrak, o něj v následujícím záběru znovu přicházejí.

Tradičně nevyzpytatelný Buñuelovský závěr nechává děje a skutky spíše otevřené a zproblematizované. Tuláci se v rozhovoru s prostitutkou dovídají, že "v hrobce neleží tělo svatého Jakuba, ale tělo nějakýho Priscilliana, co ho kdysi setli, protože nehrál na katolickou notu". Poutní místo bez zástupů turistů tak ztrácí na významu, neboť pro tuláky bylo zajímavé jako ráj pro kapesní zloděje. V lese, kam odcházejí, prostitutka vyřkne svou prosbu - chce od tuláků dvě děti. Tím se zdají býti osudy naplněny. Není tomu tak. Nápadná Buñuelova záliba v páru (poutníci, heretici, policisté) svádí dva slepce před spěchajícího Krista, jenž krajinou prochází se svými apoštoly. V tomto momentu vrcholí i zobrazení Krista jako postavy smýkané dějinami. Ježíše Krista na samém začátku filmu zastihneme v okamžiku, kdy ho Panna Marie přemlouvá, aby se neholil (zmíněná Petrova falešná reminiscence), na jeho konci koná zázrak, avšak pouze na okamžik. Tón jeho projevu není pln lásky, ale zloby. Je možné, že Buñuel chtěl vyzkoušet svůj film. Zvítězí v jeho divácích tolerance, nebo budou reagovat na nedotknutelnost symbolu s nevolí a tím dokáží, že se jich jeho obsah nedotkl? Je možné, že nechal na každém, ať si najde své vysvětlení.

V jedné ze scén mladší z obou tuláků, průběžně se rouhající, provokativně vyzývá v bouři Boha, aby do něj uhodil bleskem a tak dokázal svou existenci. Po krátkém očekávání blesk sjede do nedaleké chatrče. Jeho protějšek na to reaguje slovy: "Bůh ti nebude k službám!" Postavy tuláků však k službám jsou. Slouží autorům jako záminka, záminka k vyvolání svébytně inscenovaných obrazů z církevních dějin a současně k jejich projekci do absurdní mozaiky bizarních výjevů, jejichž společným jmenovatelem je vztah k základním církevním dogmatům. Nenechme se ovšem plést - o náboženský film v pravém slova smyslu nejde a jeho zhlédnutí nevyžaduje žádnou zvláštní seminaristickou průpravu, i když je doslova upředen z citací klíčových děl teologické literatury. Buñuel nezpracovává tématiku ideologicky. Ač programový ateista, nevnucuje nám své přesvědčení. Nejde mu ani o žádné vyvozování závěrů a ponaučení, nestojí o pokrytecké výkřiky nad stavem civilizace, je mu naprosto lhostejné, zda v souboji vyhraje jezuita či jansenista. Jako vždy je u něj naopak cítit opovržení ideologií a z ní plynoucího fanatismu. Buñuel klade důraz na odvrácenou stranu jevu, v našem případě na odvrácenou stranu víry - za vznešenou, s patosem deklamovanou myšlenkou, vždy nachází konkrétního člověka s jeho nekonečnými slabinami a nevyzpytatelnostmi, které jsou pro něj daleko pádnějším argumentem, než chiméra idey. A přitom všem neztrácí ze zřetele fakt, že tu jde o uměleckou reflexi, film, a ten dle jeho názoru může být dobrý nebo špatný, ale nikdy nesmí nudit. Jeho vášnivý odsudek církve a jejich institucí, tak jak jej známe z ANDALUSKÉHO PSA a ZLATÉHO VĚKU, dostává sice novou formu - bojovný výsměch se proměňuje v pobavený úšklebek, energická zpupnost ve smířlivý nadhled, ale základy a východiska Buñuelova přesvědčení jsou stále stejně patrné. Film pro něj není společenskou záležitostí, ani způsobem kritiky, ale způsobem myšlení.

MLÉČNÁ DRÁHA završuje pětiletí Buñuelova návratu do Francie, je třetím filmem, který zde po letech odmlky vytvořil. Za tuto dobu si vytvořil zázemí, vyzkoušel nové způsoby filmové narace, ověřil produkční možnosti. MLÉČNÁ DRÁHA završuje hledání nového Buñuelova stylu. Objevuje způsoby, jak procházet napříč časem a prostorem, jak pospojovat různé druhy fikce a zároveň zachovat srozumitelnou, byť mnohdy nepříliš logickou, stavbu příběhu. MLÉČNÁ DRÁHA je sice velice intenzivním zážitkem, avšak ne tolik univerzálním, jakým jsou poslední tři Buñuelovy a Carriérovy filmy.

IV. kapitola
(27) Ve filmu nalezneme "diskuzi" kolem šesti církevních dogmat:
1. Dogma o transsubstanci: proměna chleba a vína v boží tělo a krev
2. Dogma o původu zla: bůh, který je dobrý, nemůže sám tvořit zlo
3. Dogma o dvojí Kristově přirozenosti: boží a lidské
4. Dogma o vztahu boží milosti a lidské svobody
5. Dogma o trojí bytosti boží v otci, synu a svatém duchu
6. Dogma o neposkvrněném početí a nanebevzetí Panny Marie
Cit. dle CIESLAR Jiří: Luis Buñuel.Praha, Československý filmový ústav 1987, str. 72 - 73.
(28) Buñuel Luis: Do posledního dechu, str. 112 a 220. Jméno Buñuelova syna se objevuje ve dvojí podobě. Zejména ve francouzských pramenech (český překlad pamětí pochází z francoužštiny) je uváděn jako Jean-Luis B. (tak je tomu i v titulkové listině DENÍKU KOMORNÉ, narozdíl od TAJEMNÉHO PŘEDMĚTU TOUHY, kde se jeho jméno nachází ve španělském podobě Juan-Luis B.).
(29) Cit. dle FOLL Jan: Obraz světa v posledních filmech Luise Buñuela. Film a doba, 1979, č. 2, str. 79.
(30) CARRIÉRE Jean-Claude: Vyprávět příběh, str. 157.
(31) CARRIÉRE Jean-Claude: Vyprávět příběh, str. 154.

kapitoly:
úvod I 1  I 2  I 3  I 4  I 5  I 6  I 7  I 8  I použité prameny


Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora 13. srpna 2004.
nahoru

Jan Jílek © 2003-2010
design a webmastering: Petr Gajdošík © 2003-2010