MEZI DENÍKEM A PŘEDMĚTEM TOUHY
Šest filmů Luise Buñuela a Jeana-Clauda Carriéra
(1963 - 1977)

Václav Holanec

kapitoly:
úvod I 1  I 2  I 3  I 4  I 5  I 6  I 7  I 8  I použité prameny


Kapitola pátá
NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE
Recept na dry martini

Buñuel své "francouzské" období porušil dvakrát. Po DENÍKU KOMORNÉ se rozloučil s filmováním v Mexiku ŠIMONEM NA POUŠTI (1965). Dílo, jehož natáčení trvalo pouhých osmnáct dnů, nedokončil v zamýšlené podobě. Během realizace vyvstaly vážné finanční problémy. Buñuel přes noc přepracoval scénář a materiál zkrátil na polovinu. Film inspirovaný náměty z raných křesťanských dějin, o němž autor prohlásil, že by mohl být jednou zastávkou na cestě poutníků MLÉČNÉ DRÁHY, dosáhl značného úspěchu na mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách a to i přesto, že se vlastně jednalo o čtyřicetiminutové torzo.

O několik let později, na podzim 1969, se Buñuel vrací do rodného Španělska, kde natáčí dlouho plánovanou adaptaci Galdósova románu TRISTANA (Tristana) s Fernando Reyem a Catherine Deneuveovou v hlavních rolích. Na literární předloze ho zaujala zejména postava dona Lopeho. O látce uvažoval mnoho let, avšak cenzurní tažení proti VIRIDIANĚ plánovaný projekt znemožnilo a teprve na sklonku šedesátých let byl zákaz odvolán. Po TRISTANĚ se Buñuel znovu vrací k Silbermanovi a své tři poslední filmy natáčí k oboustranné spokojenosti v jeho produkci. Shodou okolností právě Silbermanův zážitek inicioval vznik nového filmu, mnohými kladený na pomyslný vrchol Buñuelovy filmografie šedesátých a sedmdesátých let - NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE.

Buñuel byl odjakživa silně zaujat opakováním, opakováním dějů, situací, slov, gest a akcí. Aniž by se zabýval konkrétním příběhem, chtěl tuto svou posedlost přenést na filmové plátno. (32) Tento poznatek je důležitý i z jiného hlediska. Zcela jasně dokazuje, že Buñuelovi nešlo ve filmu o buržoazii, tak jak to bylo tomuto dílu ve velké míře, ať v pozitivním či negativním smyslu, podsouváno. Jako typický případ nepochopení (přičemž nejde o to, zda se jedná o odsudek, či nikoli, ale o zvolený přístup k filmu) nám mohou posloužit slova psychoanalytika Rudolfa Starého: "Buñuelova fantazie je tak krotká, nenápaditá, skoro bych řekl, "měšťácká", že mě jako měšťáka nejen nedokázala "épater", tj. pobouřit, ale ani nijak zvlášť zaujmout. Nehledě na to, že smysl díla, totiž ukázat buržoazii v nejhorším světle, jako zrůdnou vrstvu společnosti, vyzněl dost nepřesvědčivě". (33) Buñuelovi přinejmenším nešlo o to ukazovat kohokoli v nejhorším světle, smysl díla je těmto prvoplánovým projekcím dost vzdálen. Ostatně samotný název, který svádí k unáhleným výkladům, tvůrci hledali až na konec a chtěli, aby měl k látce volný vztah. Jejich cílem bylo po starém surrealistickém zvyku posunout dílo do nové roviny vnímání, což některé ze zamýšlených verzí názvu potvrzují zřetelněji - PRYČ S LENINEM, PANNA V HŘEBČINCI. (34)

Právě Silbermanova historka s pozvanými hosty, na které zapomněl, posloužila jako výchozí bod a současně i jako úvodní scéna filmu. Práce na scénáři probíhala s malými či většími přestávkami skoro dva roky. Carriére zdůrazňoval, že intenzivní tvorba, která se odehrávala většinou na odloučeném místě, se nedala vydržet bez přerušení déle jak pět týdnů. Pak přicházelo období, v němž se příběh vyvíjel samovolně v podvědomí, bez typického, mnohdy usilovného a tím i vyčerpávajícího soustředění. Sám Buñuel uznal, že se jednalo o velmi zdlouhavou práci. Šlo o to, jakými prostředky vytvořit ideální rovnováhu mezi tím, čemu lze ještě uvěřit a čemu už ne, jak docílit onoho kýženého momentu opakování. Autoři nechtěli při vytváření překážek na straně jedné upadat do banalit - např. hosté by se nemohli navečeřet proto, "že se spálila pečeně", na straně druhé do extravagantností - "do jídelny vnikne stádo velbloudů" (teprve PŘELUD SVOBODY jim dovolí vehnat do ložnice kohouta a pštrosa). Buñuel s Carriérem došli k rozhodnutí, že filmový příběh povedou mezi oběma póly krajností - film má být zvláštní, nikoli absurdní. (35)

Úvodní scéna dost dlouhou dobu nechává otevřenu otázku, jakým směrem se bude příběh ubírat. Divák je svědkem, jak se čtveřice návštěvníků, soudě dle automobilu lépe situovaných, stává obětí malého nedorozumění - místo prostřeného stolu, k němuž byla podle všeho pozvána, nachází nic netušící paní domu. Vše se zdá být v pořádku, když jeden z hostů navrhne vyřešit situaci tím, že zaveze přítomné na večeři do svého oblíbeného restaurantu. Nabízejí se stovky možností, proč je expozice takto rozehrána. Vše vypadá, že se po malém znejistění při vstupu do restaurantu překleneme přes počáteční kolizi. Zásadní zvrat však přichází se zjištěním, že v jedné ze sousedících místností je vystaveno tělo právě zemřelého majitele. Večeře podruhé a zdaleka ne naposledy nedojde svého naplnění (motiv touhy po činu, ale nemožnost ho uskutečnit je rozveden již v ZLOČINNÉM ŽIVOTĚ ARCHIBALDA DE LA CRUZ). Tak jako byl Sisyfos odsouzen znovu a znovu valit do kopce svůj balvan, tak jsou naši hrdinové odkázáni k neustálému nutkání zasednout u jídelního stolu a najíst se, aniž by však mohli svůj naprosto všední záměr v klidu uskutečnit.

Hlavní postavy znovu postrádají psychologické prokreslení - sledujeme jejich osudy, respektive jakési útržky jejich osudů, aniž bychom byli seznámeni s jejich vnitřním světem, subjektivním viděním, s minulostí, s čímkoli, co by pomohlo odhalit motivaci jejich činů. Společnosti vévodí postava velvyslance fiktivní banánové republiky Miranda Dona Raphaela Acosty (Fernando Rey), elegantního, prošedivělého muže, jenž je vítaným zpestřením společenské tabule dvou manželských párů - Sénéchalových (Jean-Pierre Cassel, Stéphane Audranová) a Thévenotových (Paul Frankeur, Delphine Seyrigová), s nimi neoddělitelně putuje, ač mnohdy duchem nepřítomna, mladší sestra paní Thévenotové Florence, jež ožije vždy při podávání alkoholu. Tato role připadla Bulle Ogierové, která se zapsala do podvědomí francouzských diváků díky čtyřhodinovému filmu Jacquese Rivetta ŠÍLENÁ LÁSKA (L'Amour fou, 1968). Výčet je nutno doplnit o postavu biskupa dvou tváří (Julien Bertheau), jenž přijde zcela neočekávaně požádat Sénéchalovi o místo zahradníka.

Film se každým záběrem vzdaluje od "klasického" schématu, každým okamžikem stupňuje prvky iracionálna, maskované do podoby neuvěřitelného, leč možného. Základní situace je rozvíjena řadou doplňujících motivů, pojící hlavní aktéry, ale i autonomních historek, vplouvajících do děje "zadním vchodem", jakoby mimochodem. Po opuštění restaurace s nebožtíkem se ocitáme v budově velvyslanectví Mirandské republiky. Zjišťujeme, že jihoamerický diplomat se věnuje za pomoci Sénéchala s Thévenotem obchodu s drogami. Tato sekvence, úmyslně zbavená moralistního charakteru (drogy tu jsou pouhou provokující atrapou), je důležitá pro rozvinutí dalšího děje. Za prvé s konečnou platností dokončuje zařazení a charakterizaci hlavních postav (zde lze sice hovořit částečně i o etické rovině, ale režisér ji výrazněji nesleduje). Za druhé slouží jako další pozvání k Sénéchalovým, tentokrát pro změnu na oběd. Za třetí připravuje obavu před policií a její vstup, ale i vpád (byť snový) nepřátelského gangu ("prý po nás jde Marseillanova banda"), což v sobě obsahuje zárodek dalšího momentu přerušení. A konečně za čtvrté uvádí souběžně do děje postavu mladé revolucionářky s téměř už neodmyslitelným Buñuelovským obrazem - střelbou na bizarní předměty, v našem případě do hračky skákajícího pejska. Tento postup, kdy autoři pointují jednu scénu a zároveň si připravují či rozehrávají další, je použit velmi často. Vzápětí Sénéchalovi propadnou sexuálním choutkám, díky čemuž přibývá další neuskutečněné setkání. Ve chvíli, kdy zazvoní zvonek, nestojí za dveřmi očekávaná čtveřice, nýbrž přichází biskup se svým návrhem. Situace rozehraná s nenapodobitelným espritem - důstojný vzhled a vystupování církevního hodnostáře ostře kontrastující s dialogovou rovinou, v našem případě evokující téměř Ionesca. Později se staneme svědky nevydařené avantýry mezi paní Thévenotovou a velvyslancem, jenž přejde v konfrontaci s mirandskou revolucionářkou.

Jednotlivé epizody předěluje cesta, po níž šestice protagonistů vykračuje. Obraz cesty ve scénáři nebyl, vznikl spontáně během natáčení exteriérů, (36) z čehož je patrné, že je zbytečné, hledat v těchto záběrech hlubší význam. Buñuel zprvu zamýšlel natočit tyto scény odlišně - chtěl, aby poprvé byla chůze veselá a naposledy unavená. Ozvali se v něm však obavy před tím, že by si to někdo mohl vykládat symbolicky, jako buržoazii, které směřuje ke svému zániku. (37) Osobně se domnívám, že tyto pasáže mají spíše interpunkční charakter. Jednak slouží k doznění a rozeznění scén, ale i k tomu, aby časoprostorový skok nepůsobil s přílišnou razancí. Tak je tomu i při vstupu do restaurantu, v němž trojice hrdinek již tradičně nedosáhne vytoužené konzumace a navíc vyslechne záhrobní historku mladého poručíka, proloženou omluvami vrchního, který několikrát přichází oznámit, že objednané zboží došlo. Takovýto autonomní příběh bude uplatněn ještě třikrát. Desátník bude vyprávět svůj sen, který se kdysi opravdu Buñuelovi zdál. Pravděpodobně sem můžeme zařadit i biskupovu historku, další z těch, které jakoby vypadly z MLÉČNÉ DRÁHY, v níž sice poskytne poslední rozhřešení umírajícímu nebožákovi, ale vzápětí ho zastřelí, aby pomstil smrt svých rodičů. A do třetice na policejní stanici shlédneme artistně drastický výslech krvavého brigadýra. Surrealistický obraz "mučícího" klavíru nemůže nepřipomenout ANDALUSKÉHO PSA, zatímco postava vlasatého mladíka evokuje pařížský květen osmašedesátého. Legenda o zabitém policistovi se však nakonec promění - v co jiného, než v komisařův sen.

Různé formy snu a snění se v Buñuelově tvorbě objevují často. Ve svých pamětech dokonce tomuto fenoménu věnoval celou kapitolu, v níž píše i následující slova: "I později jsem uváděl sny do svých filmů a snažil jsem se vyhnout rozumovému a vysvětlujícímu prvku, který většinou mají. Jednou jsem řekl jednomu mexickému producentovi, který však ten žert vůbec neocenil: - Jestli je ten film moc krátký, přidám do něj sen". (38) Přes slova obdivu, přes "šílenou" lásku ke snům, si byl vědom skutečnosti, jak proradné může býti jejich zobrazování, neboť za klíčový fakt považoval, kdo sny zobrazil? Carriére v této souvislosti konstatuje, že "v jeho případě slouží postavy jenom jako vhodní zprostředkovatelé, kteří vyprávějí vlastní Buñuelovy sny, anebo v každém případě sny, které si vymyslel, pokud už je sám neměl". (39) V NENÁPADNÉM PŮVABU BURŽOAZIE jsme svědky dvojího užití snových sekvencí.

V prvním případě jsme na tuto skutečnost upozorněni předem - jedná se o vyprávění seržanta, jednoho z vojáků, kteří potřetí narušili stolování u Sénéchalových. Tato skutečnost nikterak nekomplikuje samotný ústřední příběh, ani do něj nezasahuje. Seržant svůj druhý sen nestačí odvyprávět, avšak to neznamená, že by se autorská dvojice zřekla této vděčné figury. Spíše naopak připravila její daleko rafinovanější formu. Vše začíná zdánlivě nevinně. Plukovník, který chce oplatit přízeň hostitelů, pozve všechny k sobě domů. Rafinovaně realistickým přechodem - plukovník řekne adresu a v následujícím záběru se objeví pohled na číslo domu a ulici . Ač plukovník není přítomen, je jasné, že se hosté nacházejí u něj. V jedné z nejznámější Buñuelovských scén se následně rozhrne scéna a hosté zjišťují, že sedí na pódiu divadla a že zapomněli text. Paradoxem na celé věci je fakt, že nápad pocházel od Carriéra a Buñuel ho po dlouhou dobu neakceptoval. Svůj postoj změnil teprve, když tato pasáž byla zařazena jako součást snu. To ovšem také dokazuje, že Buñuel pečlivě zvažoval každý moment a že vše důsledně promýšlel. Divák je postaven před fakt, že se jednalo o sen pana Sénéchala, kterému po procitnutí nic nebrání, aby se s manželkou opravdu odebral na návštěvu k plukovníkovi. Zde kamera věnuje pozornost velvyslanci, který se neustále nemůže zbavit nepříjemných otázek týkajících se nedemokratických poměrů v jeho zemi. Výborně gradovaná scéna končí skandálem. Don Acosta ztratí trpělivost a urazí svého hostitele, který mu uštědří políček. Po krátké chvíli relativního zklidnění se v diplomatovi probudí horká jihoamerická krev - vytáhne revolver a plukovníka zastřelí. Vysvětlení je stejně nečekané jako výstřely v salónu. Vše počínaje první návštěvou, tedy včetně Sénéchalova snu, bylo snem pana Thévenota! Tedy sen ve snu. Zcela přesný je Carriérův příměr: "sny se tu proplétaly a zapadaly do sebe jako ruské bábušky". (40) Tato struktura, odstartovaná de facto plukovníkovým pozváním, vydrží až do samého konce. Divák si už nemůže býti jistý vyústěním žádné ze scén, jak se přesvědčí v případě probuzení komisaře Délécluze, tak i samotného Dona Acosty. Buñuel sice nechává malá znamení, drobné nápovědy, že něco není v pořádku - jako je například whiska s chutí coca-coly a gumová kuřata, Napoleonův klobouk či dvaapadesát let mladé služky u Sénéchalů, avšak "pravdomluvnost" obrazu bere spolu s divákovou důvěrou za své.

Jeden z mnoha "půvabů" filmu je skryt v dialogové rovině. Obsahy většiny rozhovorů jsou až neuvěřitelně banální, přesto mají v příběhu své místo. Jejich prostoduchost souvisí se skutečností, že rozhovory zúčastněných se vedou na úrovni konverzačních témat, v okamžiku, kdy je potřeba nějakým způsobem zaplnit časovou prodlevu mezi chody jídla, či přímo mají překlenovací charakter. Humorný nádech sebou přináší geografická disputace o Mirandě mezi velvyslancem a biskupem, který se neustále dopouští zeměpisných omylů v touze složit kompliment svému partnerovi (ostatně Buñuel už předtím takového "hluchého" momentu využil, aby zveřejnil návod na své oblíbené dry martini). V čem tedy tkví jejich síla? Vezměme si na pomoc okamžik, kdy na začátku velvyslancův vůz přijíždí před oblíbený podnik pana Thévenota. Hosté si v podezřele prázdné restauraci objednávají jídlo, čemuž je věnována obzvláštní pozornost. Zasvěcené a zároveň prázdné komentování jídelního lístku na straně jedné prohlubuje charakterizaci postav, ale hlavně svým pečlivým načasováním zvyšuje napětí (jako vždy, když je nějaké události věnován větší prostor, než by jí příslušel). To samé můžeme říci i o jedné ze závěrečných scén. Zatímco Florence probírá velvyslancův horoskop a Thévenot si libuje v kulinářském tlachání, divák zcela logicky pochybuje o charakteru scény (sen či skutečnost?) a navíc už očekává nepostradatelný moment přerušení. Buñuel si je vědom, že napětí je třeba budovat a vhodně časově rozvrhnout, přičemž jeden z nástrojů nalézá v dialogu, který současně vyjadřuje místy až udivující bezstarostnost hlavních protagonistů a odráží tak i stojaté vody prostoru, ve kterém se pohybují. "Nenápadní", v jistém ohledu antiexistenciální, hrdinové nezaznamenávají žádný vývoj, prožité situace na ně nemají žádný vliv. Stejná otázky, stejné odpovědi, stejný rozměr (ne)existence, zakletí v bludném kruhu. Přestože neustále kráčejí vpřed, vracejí se na místo, odkud vyšli. Po propuštění z policejní vazby se znovu scházejí, jako kdyby nikdy nebyli zatčeni. Snad nejlépe ono nevědomí souvislostí zobrazuje snový moment, kdy velvyslanec skrytý pod stolem pokračuje v konzumaci, aniž by se na jeho apetitu odrazil fakt, že jeho přátelé byli před pár vteřinami postříleni nepřátelským gangem a že i on se vystavuje prozrazení. Zatímco Camusův Mersault "oslněn sluncem" vystřílí na svou oběť celý zásobník revolveru bez ohledu na důsledky svého jednání, Buñuelův Don Acosta jedná v "přítmí stolu" stejně, pouze s tím rozdílem, že sáhne po plátku pečeně.

Prostřený stůl jako odrazový můstek pro sžíravou metaforu konzumního způsobu života nalezneme u řady autorů a jejich děl, z nichž v první řadě stojí Marco Ferreri a VELKÁ ŽRANICE (La grande bouffe, 1973) a Peter Greenaway se svým KUCHAŘEM, ZLODĚJEM, JEHO ŽENOU A JEJÍM MILENCEM (The Cook, the Tief, His Wife and Her Lover, 1989). Je však zjednodušující nazírat NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE pod touto optikou. Buñuelova provokace je střízlivá, zbavená zbytečných ornamentů. Jeho hra se společenskými kánony nemá nic společného s ideologizací, nesnaží se v nás probouzet svědomí, snaží se o hru, někdy zábavnou, jindy zneklidňující, snaží se vzdát hold věcem, jimiž je fascinován, podělit se o paradoxy života, zpochybnit nezpochybnitelné. Avšak zatímco Greenawaye nám servíruje pokrm z lidského masa, Buñuel je daleko více nad věcí - jemu stačí klasický slapstickový šlehačkový dort se surrealistickou polevou.

V. kapitola
(32) JEAN-CLAUDE CARRIÉRE (dokumentární film), režie: David Thomas.
(33) STARÝ Rudolf: Ze zápisníku filmového diváka. Prostor, léto 1993, č. 24, str. 141.
(34) Buñuel Luis: Do posledního dechu, str. 223 - 224.
(35) CARRIÉRE Jean-Claude: Vyprávět příběh, str. 31-32.
(36) GEORGE George L.: Nenápadný půvab Luise Buñuela. Interpressfilm, 1975, č. 3, str. 64.
(37) SAINT-JEANOVÁ Roxana: Rozhovor s Luisem Buñuelem. Interpressfilm, 1975, č. 3, str. 57.
(38) Buñuel Luis: Do posledního dechu, str.83.
(39) Le GUAY Philippe: Jean-Claude Carriére: Prchavá emoce. Interpressfilm, 1984, č. 6, str. 16.
(40) CARRIÉRE Jean-Claude: Vyprávět příběh, str. 31.

kapitoly:
úvod I 1  I 2  I 3  I 4  I 5  I 6  I 7  I 8  I použité prameny


Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora 13. srpna 2004.
nahoru

Jan Jílek © 2003-2010
design a webmastering: Petr Gajdošík © 2003-2010