Kapitola osmá
NĚKOLIK POZNÁMEK K BuñuelOVĚ A CARRIÉROVĚ RUKOPISU
Surrealismus, ano či ne?
Stalo se téměř nepsaným pravidlem označovat filmy z posledního Buñuelova období, více či méně, za surrealistické. Tato tendence je v mnohém zavádějící a nepřesná, o čemž svědčí i následující Carriérův postřeh: "V Anglii, a dokonce i ve Francii, ho pořád vnímají jako surrealistu. Svým způsobem ho to vyděluje, řadí do určité přihrádky. Ve Španělsku, Mexiku a Jižní Americe nestojí mimo. Je v centru nejrůznějších tradic, včetně tradic literárních. Nemůžete se mu vyhnout."
(61)
Je nesporné, že se Buñuel díky ANDALUSKÉMU PSU a následně i ZLATÉHO VĚKU zařadil v první polovině třicátých let mezi výrazné osobnosti surrealistické skupiny, že jeho názory a postoje byly v mnohém ovlivněny autoritou André Bretona a dalších předních uměleckých osobností a teoretiků tohoto hnutí. Na druhé straně toto období trvalo pouze tři roky a přestože Buñuela v mnohém poznamenalo, k čemuž se vždy hrdě hlásil, hovořil o surrealismu jako o "průpravě": "Svými kořeny zřejmě tkvím v surrealismu, který mne hodně ovlivnil. Surrealistická skupina už neexistuje, ale dneska hlavně není ani surrealismus jako takový. Surrealismus přešel do života."
(62)
Buñuel se nikdy neuzavřel, byl neustále připraven přijímat nové podněty, byl neustále schopen reflektovat dobu. Buñuelovu "pružnost" lze zcela jasně odhalit, porovnáme-li jeho osudy se Salvadorem Dalim, spolutvůrcem jeho prvních dvou buřičských filmů.
(63)
Buñuel průběžně hledal nové možnosti filmového jazyka, zkoušel rozličné narativní struktury, snažil se neupadat do klišé, tříbil svůj umělecký rukopis - Jonathan Rosenbaum dokonce vyslovuje názor, že Buñuelův styl se ustaluje do konečné podoby až v NENÁPADNÉM PŮVABU BURŽOAZIE (to jest ve dvaasedmdesáti letech!).
(64)
Salvador Dali, bez ohledu na vyloučení ze skupiny v roce 1934, se vydal cestou zcela opačnou. Během let ustrnul v poloze plakátového manýrismu, ubíjel talent komerčními záležitostmi. U světoznámého malíře nalézáme okázalé, místy paranoidní velikášství, u Buñuela vitalitu a skromnost, odmítání poct, odolnost vůči morální korupci.
Surrealismus prohlubuje u Buñuela vlastnosti, které si do Paříže už přinesl - potřebu svobody, nesmiřitelnost vůči pokrytectví, vůči společenským konvencím, ale i zaujetí iracionalitou, náhodou, zaujetí fenomény, přesahujícími běžnou lidskou zkušenost. První dva buřičské opusy tyto dvě roviny Buñuelova vnímání spojují do vizuálního vjemu. Autorské vyznání se projevuje ve své nezkrocené podobě, ale lze v něm také vycítit provokaci, reakci na tehdejší "zábavní" filmový průmysl, který byl na drobné vyjímky plný banalit, podbízivé kýčovitosti, naivity a řemeslného amatérismu. V pozdějších letech se zcela zásadně několikrát mění výchozí podmínky pro tvorbu - jiná je situace v Mexiku padesátých let, jiná v Evropě šedesátých a sedmdesátých.
Ve hře je navíc střet dvou druhů estetik a teorií - filmové a surrealistické. Pro surrealisty byl film pouze dalším výrazovým prostředkem: ve chvíli, kdy dílo nesplňovalo mnohdy exaltované surrealistické nároky, bylo bez milosti zatraceno, a to i přesto, že se jednalo mnohdy o snímek zjevně nadprůměrný. A to nebyl jen exemplární případ snímku AŤ ŽIJE SVOBODA (A nous la liberté, 1931) - Clairův asistent režie Albert Valentin byl za účast na tomto díle vyloučen ze skupiny,
(65)
ale i celé řady režisérů, kteří se ocitli "zatracených" na seznamu v surrealistické revue VĚK FILMU (L'age du Cinéma). Najdeme mezi nimi jména jako Louis Delluc, Carl Theodor Dreyer, Dziga Vertov, Ernst Lubitsch, Marcel L'Herbier, Jean Cocteau, Robert Bresson či Robert Rossellini.
(66)
Buñuel pochopil, že film je více, než seznam směrnic, že film nelze stěsnat do malého prostoru výrazových prostředků. Zcela jasně nadřazuje filmové zákonitosti všem ostatním kritériím. Této problematiky se dotýká i Petr Král: "Většina kritiků, ať už byli pro Buñuela, nebo proti němu (řada z nich ostatně vystřídala obě stanoviska), hledala režisérův surrealismus jen v jeho tématech; ironické zacházení s těmito tématy , jediné podstatné, jim unikalo tím víc, že je Buñuel dovedl uplatnit i proti surrealismu, jehož klasické postoje nakonec převrátil nahlavu."
(67)
Samozřejmě, že téměř v každém díle nalezneme více nebo méně produktů pocházejících ze surrealistické dílny, avšak to je pouze jen jedna část z celého komplexu podnětů, který tyto snímky obsahují.
(68)
Film, to není jenom obraz...
Na samém počátku jsme hovořili o klíčovém významu, který Buñuel přisuzoval scénáři. Dramaturgickou výstavbu filmu měl vždy předem pečlivě připravenu. Výborný scénář však ještě nezajišťuje výborný film. Buñuel, přestože zdůrazňoval, že samotné natáčení je pouhá rutina, byl mnohokrát postaven před nelehký úkol: zachytit složitou dějovou strukturu tak, aby byla srozumitelná (což ovšem nevylučuje, že nemůže být víceznačná). Filmový organismus je citlivý - každá jeho vyjadřovací složka má velké možnosti, ale stačí však málo a celý systém přestane fungovat. Stačí přecenit obrazovou informaci, nedocenit dialogovou reakci, opomenout ruchové pozadí, nutné zdůraznění vybraného momentu, načasování střihu a pointa, mnohdy nepostradatelná pro celek, zapadne. Předtím než se budeme věnovat syntaktické rovině Buñuelových snímků, všimněme si, jak Buñuel přeměňoval scénář do audiovizuální podoby, jak pracoval se zakladními filmovými prvky, s informačními kanály, tak jak je stanovil Christian Metz:
(69)
Obraz
Na úvod několik faktografických údajů: DENÍK KOMORNÉ byl jediným černobílým a zároveň jediným širokoúhlým filmem Buñuela a Carriéra, jeho kameramanem byl Roger Fellous. Dalších pět filmů bylo barevných (poprvé Buñuel pracoval s barvou na DOBRODRUŽSTVÍ ROBINSONA CRUSOE / Las aventuras de Robinson Crusoe, 1952), natočených na materiál Eastmancolor, který se vyznačoval jemnými barvami a měkčí kresbou, což je nejlépe vidět na pastelově laděné KRÁSCE DNE (kamera Sacha Vierny, věrný spolupracovník Alana Resnaise). Kameramanem MLÉČNÉ DRÁHY byl neméně slavný Christian Matras, jenž se podílel např. na vzniku VELKÉ ILUZE (La grande illusion, 1937), pod posledními třemi filmy (počínaje NENÁPADNÝM PŮVABEM BURŽOAZIE) je podepsán Edmond Richard.
Jak už bylo v úvodu poznamenáno, Buñuel nebyl zastáncem technických experimentů, což je viditelné i z klasické kompozice záběrů: snímky otevírá celkem (pohled z jedoucího vlaku, jízda kočáru, silnice), který vzápětí přechází do polocelků, v nichž pak celý film pokračuje. Pohyb kamery je pomalý a většinou panoramatický, což je dáno tím, že kamera sleduje pohyby herců. Jízdu kamery používá poměrně výjimečně, spíše dává přednost transfokaci. Buñuel nepoužívá ani neobvyklých úhlů záběru, nadhledů či podhledů. Tento přístup minimalizuje expresivitu obrazu, k čemuž se přidává i výběr prostředí, ve kterých se filmy odehrávají. Jedná se o ta nejběžnější místa, navíc téměř totožného vzhledu. Co tímto Buñuel sleduje? Nerozptyluje diváka, usnadňuje mu orientaci v jinak složitém časoprostoru filmu, vytváří dojem důvěrně známého prostředí, poklidné atmosféry - každá změna pak působí s daleko větší razancí a důrazem.
Surreálných obrazy jsou vyhrazeny snům, vzpomínkám a představám, tedy subjektivním pohledům (z tohoto hlediska je poněkud výjimečná MLÉČNÁ DRÁHA). Mezi nejvýraznější patří ty, jenž mají patrný erotický podtext - fetišismus v DENÍKU KOMORNÉ, Séverininy vize v KRÁSCE DNE, Mathieův zápas s koženým pásem cudnosti v TAJEMNÉM PŘEDMĚTU TOUHY. V PŘELUDU SVOBODY jich nalezneme také několik - kloboučníkovo bičování, incest staré tety se synovcem. K nejbizarnějším patří scéna vzpomínky, v níž nahá prefektova sestra hraje na klavír. Prefektovi upadnou zápalky a on zjistí, že jeho sestra má na sobě oblečeny pouze černé punčochové kalhoty. Kompozice tohoho záběru v mnohém odkazuje k expresivitě ANDALUSKÉHO PSA.
K zpochybňování reality často dochází také na úrovni detailů (míněno i jako velikost záběru), kde dominují oblíbené Buñuelovy rekvizity - hmyz (motýl, pavouk, moucha), střelné zbraně, dámské prádlo a obuv, náboženské relikvie. Závěrem lze konstatovat, že výtvarná složka v Buñuelových filmech je přizpůsobena inscenační neokázalosti a je patrná spíše ve stylizaci barev a světla.
Promluva
Dialogy a řeč patří k nejobtížnějším úkolům při psaní scénáře: jejich přítomnost si mnohdy uvědomíme až tehdy, působí-li rušivě. Buñuel s Carriérem si uvědomovali fakt, že dialog musí být stručný (pakliže jeho délkou autor nesleduje jiné cíle), že ovlivňuje tempo a rytmus. Dialogy ve sledovaných filmech můžeme hodnotit podle míry psychologizace hrdinů: zatímco v DENÍKU KOMORNÉ či v TAJEMNÉM PŘEDMĚTU TOUHY postavy filmu mají svou tvář a svými promluvami spřádají příběh, jiná situace je už v MLÉČNÉ DRÁZE, která funguje jako koláž citací, uzpůsobená myšlence filmu. V PŘELUDU SVOBODY slouží slovo i jako opozice vůči obrazu, k budování mnohých komických situací - rodiče komunikují se ztracenou dcerou. V NENÁPADNÉM PŮVABU BURŽOAZIE pro změnu dialog podtrhuje zvláštní beztvarost svých hrdinů, vždyť tím, jak dokáží vést rozmluvu o ničem, odkrývají i vlastní plochost. Obecně by šlo říci, že dialogy Buñuelových figur jsou situační, slova nic nevysvětlují ani neprozrazují o motivaci postav, o jejich minulosti. Někdy slyšíme jen jakýsi útržek, bez začátku a ukončení. Co se můžeme na základě dialogů dovědět o pohnutkách Celestiny? O sexuální frustraci Séverine? O zázemí Mathieua? Pouze náznaky a útržky, které spíše přispívají k charakterizaci situace, v níž se nacházejí.
Hudba
Není náhodné, že v DENÍKU KOMORNÉ neuslyšíme ani jeden "tón" hudby. Buñuel měl dlouhá léta potíže se sluchem, což také přispělo k tomu, že hudbu ve svých filmech používal minimálně (původní filmovou hudbu v Silbermanových produkcích nepoužil ani jednou). Nehledě však na své postižení zastával názor, že užívání hudby filmu příliš neprospívá: "Pozor na hudbu, je to příliš snadné ji používat k vyjádření určitých citů nebo určitých zážitků. Kdo příliš spoléhá na hudbu, zradí obraz".
(70)
Hudbu používal pouze tam, kde byla nezbytná ze scenaristického hlediska - jako součást situace, jako součást dramatické výstavby sekvence, ale i gagu - viz trio hudebníků v NENÁPADNÉM PŮVABU BURŽOAZIE, kteří hrají návštěvníkům v restauraci Schubertovo DOSTAVENÍČKO. Florence si přesedá kvůli cellistovi, jehož nástroj v ní vyvolává antipatie, aniž by tušila, že místo pití, vyslechne se svými přítelkyněmi morytátový příběh mladého vojáka. V PŘELUDU SVOBODY vchází policejní prefekt (Julien Bertheau) do vinárny, kde slyšíme soudobou moderní hudbu. Tu číšník na prefektovo přání vypíná. Zanedlouho ho ale vidíme, jak si nechá od nahé sestry zahrát Brahmsovu rapsodii, což je součást sekvence věnované mrtvé sestře a její dvojnici, která vyústí v prefektovo zadržení v rodinné hrobce.
Přestože se v posledních letech Buñuelova života sluchové potíže zhoršovaly, nezapřel svou celoživotní lásku k Richardu Wagnerovi. V závěrečné scéně TAJEMNÉHO PŘEDMĚTU TOUHY Mathieu nemůže odtrhnout svůj zrak od krajkářky a zároveň vede s Conchitou zrušený dialog. Divák neslyší slova, nýbrž smuteční pasáž z VALKÝRY, která podtrhuje osudovost celého okamžiku, po němž následuje výbuch.
Ruchy
Stejného postupu, to jest překrytí dialogu, použil třikrát v NENÁPADNÉM PŮVABU BURŽOAZIE. "Klíčová" slova se ztrácejí - např. když je rozhovor policejního komisaře s ministrem vnitra "překryt" zvukem tryskového letadla. Tato figura, kterou v daném kontextu Jan Foll přirovnává k cenzuře,
(71)
se zdá být další z režisérových návnad. V divácích vyvolává zájem vědět, proč dochází k intervenci ministra vnitra ve prospěch zatčeného velvyslance? Musíme se však smířit s tím, že důvod se nedozvíme.
Samozřejmě, že ruchy, které spolu s obrazem působí na rozdíl od dalších popisovaných informačních kanálů nepřerušovaně, mají daleko širší škálu uplatnění (celkové zvukové pozadí filmu vnímáme dnes automaticky). Připomeňme tajemné cinkání zvonků z KRÁSKY DNE či alegorické zvuky při vzpouře zvířat v PŘELUDU SVOBODY. Mnohdy dostáváme informaci nejdříve ve zvukové formě - v KRÁSCE DNE to jsou výstřely, určené Pierrovi, v MLÉČNÉ DRÁZE nehoda bílého automobilu, v němž se vzápětí zjeví tulákům ďábel (jedná se vlastně o jistý druh zvukové synekdochy, která může při výrobě filmu zlevnit výrobu, neboť režisér nahradí jinak finančně náročné scény pouze zvukem požadované akce).
Důležitost ruchů si můžeme dobře uvědomit ve chvíli, kdy je proti očekávání neslyšíme. Ticho ve vypjatých dramatických momentech může velice umocnit sugestivitu a "osudovost" obrazu - Buñuel tohoto postupu použil ve své pasáži s pařížským odstřelovačem v PŘELUDU SVOBODY. O důrazu, který Buñuel přikládal ruchům svědčí fakt, že je pod některými filmy dokonce v titulcích uveden jako autor zvukových efektů.
Tisk a grafika
Poslední z Metzových kategorií nástupem zvuku a vývojem filmových konvencí postupně ztrácela na svém významu (o malou renesanci se pokusili někteří autoři francouzské nové vlny a zejména Godard, který však v četném uplatnění různých nápisů sledoval jiné cíle). Přesto ji najdeme i u Buñuela - Husson prozrazuje Séverine "tajnou" adresu. Jeden z dalších záběrů nám ukáže číslo domu a my víme, že Séverine vchází do nelegálního nevěstince. V NENÁPADNÉM PŮVABU BURŽOAZIE záběr na tabulku se státním znakem Mirandy napovídá, že kancelář, ve které se ocitáme, se nachází v budově velvyslanectví. Najdeme však i konotačně bohatší uplatnění. Goyův obraz v PŘELUDU SVOBODY plní několik funkcí - asociuje historické reálie, propojuje vrstvy filmu a je součástí ironického gagu (viz str. 44). Obecně můžeme říci, že reprodukce každého známého obrazu otevírá intertextové vztahy. Tento příklad však stojí na pomezí mezi znakem a obrazem - tak jako musíme znát jazyk, abychom mohli informaci dekódovat, tak musíme uplatnit i zkušenost při čtení obrazu - každý vidí, co zobrazuje, ale je nutné také vědět, kdo je jeho autorem a z jaké doby pochází, neboť to nám teprve umožní vztáhnout Goyovo plátno k filmovým sekvencím.
Syntax
Filmová syntax zahrnuje vývoj v čase a prostoru. Vzhledem k tomu, že Buñuel s Carriérem s těmito aspekty ve svých filmech poměrně hodně pracovali, museli mít jasnou představu, jakým způsobem povedou natáčení a střih, aby se film nezměnil ve změť těžko zařaditelných výjevů. Každý z jejich filmů je ovšem vystavěn na poněkud odlišném principu. Zatímco někde se autoři pohybují na rozhraní dvou prostorů, pohybují se mezi "realitou" a "fikcí" (tzv. realita je však stejně imaginární, je pouze fikcí jiného druhu - snaží se vzbudit dojem hodnověrnosti), jinde pracují a volně nakládají s časem. Mnozí autoři jasně ve svých dílech vydělují nadreálné výjevy, Buñuel je bere jako rovnocennou součást našeho vnímání. V jeho filmech neexistuje přesná hranice, která by nám naznačila, kde se nacházíme. V KRÁSCE DNE můžeme diskutovat, zda to, co vidíme je fantazie hlavní hrdinky či nikoliv. Při putování hrdinů MLÉČNÉ DRÁHY netušíme, v jakém století se nacházejí. V NENÁPADNÉM PŮVABU BURŽOAZIE nevíme, zda jsme se neocitli ve snu některé z postav. PŘELUD SVOBODY nás nechává v obavách, zda jsme svědky konce jednoho příběhu nebo už začátku druhého. Tuto pernamentní nejistotu ostatně prožíváme i během sledování DENÍKU KOMORNÉ a ještě zřetelněji u TAJEMNÉHO PŘEDMĚTU TOUHY.
Buñuel s Carriérem pracují s nejednoznačností metodologicky, ve smyslu slov F. E. Sparshotta: "Obecně vzato závisí snášenlivost vůči nerozhodnutým, nevyřešeným dvojznačnostem pravděpodobně zčásti na pojetí a chápání reality filmu jako celku, dále částečně na divákově důvěře v režiséra a jeho schopnostem vlády nad filmovým médiem a částečně na vlastní toleranci diváka vůči víceznačnosti".
(72)
Buñuelova záliba v nejednoznačnostech kráčí ruku v ruce s jeho zálibou v mystifikaci. Tak jako básník požívá při své tvorbě neomezené volnosti - nemusí dodržovat gramatická ani stylistická pravidla, může libovolně nakládat se slovy, vymýšlet si nová, může k starým slovům přiřazovat nové významy, tak se chová i Buñuel - je odpovědný pouze sám sobě, nakládá se svou poetikou naprosto svobodně.
Také proto k nejoblíbenějším Buñuelovým vizím patří sen a snění (což se netýká jen jeho filmů, ale i jeho samotného). Na rozdíl od těch, kteří staví do popředí symboliku snu a pokoušejí se jí využít pro vlastní potřebu, Buñuel ke snu přistupuje ze zcela opačné strany. Netouží dekódovat jeho symboly, to jest - nepokouší se ho vysvětlit, ale nechává se jím unášet: "Tato šílená láska ke snu, k rozkoši ze snu, naprosto oproštěnému od každého pokusu o vysvětlení, je jedním z hlubokých sklonů, které mne přiblížily k surrealismu".
(73)
Tajemná atmosféra snu je pro něj více, než jeho smysl. Analytici, zejména Freudova škola, se plně soustřeďují na jeho sémantickou vrstvu a nechávají v pozadí jeho morfologii a syntaxi.
(74)
Ne tak Buñuel. Paradoxně se svým téměř básnickým přístupem dostává k podstatě snu blíže, než mnozí z erudovaných "vykladačů". Využívá mnohých podob mezi filmem a snem, aby vytvářel své fantazie, aby restauroval vlastní snovou zkušenost. Jeho filmové sny mají různý tvar. Zatímco v KRÁSCE DNE se věnuje dennímu snění, jindy vzdává hold klasickému snu. Mají i různou syntax. Skoro vždy užívá ostrého střihu. Málokdy nás na svůj sen připraví, většinou nás do něj vtáhne, aniž bychom to tušili.
Přes svou zálibu ve všem nevysvětlitelném však Buñuel umisťuje své fantazie na pozadí příběhu. Tím, že vytváří příběhem zdání reality, posiluje právě fantazijní složku svých filmů. Neboť co by zbylo z jeho snů, kdyby se odehrávaly v prostředí, kde je od samého počátku vše dovoleno? Teprve protiklad mezi světem, tak jak ho známe, a světem, jehož tajemné zákonitosti jsme ještě neodhalili, vytváří onu specifickou atmosféru zpodobněnou v Buñuelových dílech.
Buñuel s Carriérem byli jistě mnohokrát postaveni před problém, jak propojit tyto rozdílné světy. Na první pohled "volnost" sebou přinášela mnohé problémy dramaturgického, ale i technického rázu. Nakonec tyto filmy slavily úspěch díky jednoduchosti. Jakkoli se nám to na první pohled může zdát nepravděpodobné, Buñuel svůj rukopis dovedl do geniálně jednoduché zkratky. Jestliže si NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE vyžádal přibližně 240 střihů, pak u posledního filmu chtěl Buńuel vystačit už se 150!
(75)
Nejen v obraze, ale i v syntaxi nalézáme smysl pro míru. Vždyť jak málo by stačilo k tomu, aby byl film zahlcen manýristickými ornamenty či nepřehlednou skladbou ztrácející se v touze po samoúčelné originalitě. Buñuel s Carriérem každý svůj krok vážili, a přestože mnohdy mohlo dojít k jemným sémantickým či syntaktickým posunům, což sami tvůrci připouštějí (a u filmu je takřka nemožné, aby se výsledný obraz stoprocentně kryl s představou autora scénáře), jejich přístup k látce byl naprosto zodpovědný - nic neponechávali náhodě, přestože ji oba tak ve filmech preferovali.
Hrdinové Buñuelových a Carriérových filmů
Jestliže budeme hledat styčné plochy ve scénářích španělsko-francouzské dvojice, pak je jistě najdeme u postav jejich filmů. Zdá se, že Buñuel je nejvíce fascinován jejich smířlivou rezignací se životem v nesvobodě, s nemohoucností vzepřít se svému osudu. Celestina se sice osvobozuje od ponižujícího postavení služebné, avšak ve prospěch svazku s vysloužilým vojákem, ke kterému nic necítí (ostatní postavy filmu jsou na tom ještě hůře). V dalších snímcích toto zakletí "nesvobody" přichází ve spojení s nutkavou, mimovědomou silou, která ovládne jedince (KRÁSKA DNE, TAJEMNÝ PŘEDMĚT TOUHY). Jindy nacházíme globálnější pohled na skupiny lidí, kteří se zmítají zakleti do nevysvětlitelných drah - to jsou hrdinové NENÁPADNÉHO PŮVABU BURŽOAZIE a PŘELUDU SVOBODY. Paradoxně nejsvobodněji působí tuláci MLÉČNÉ DRÁHY, ale pouze na první pohled, neboť i oni jsou smýkáni v podivném panoptiku lidských svárů, ohrožováni na každém kroku církevní demagogií.
Zatímco ti, kteří jsou ovládáni erotickými fantaziemi, milostným citem, jsou částečně schopni reflexe svého stavu - uvědomují si svou situaci, druhé nacházíme zdánlivě šťastné ve své kletbě. Postavy policistů, vojáků, církevních hodnostářů, profesorů, soudců, většinou zosobňujících autoritu státu či církve, jsou ve své nesvobodě zjevně spokojeni. Jestliže pro ty první má Buñuel připraven dramatický výraz, pak u druhých přichází ke slovu ironie a sarkasmus, když demaskuje jejich falešnou autoritu a důstojnost, za níž se skrývá nejistota a strach. Vojenský vysloužilec je stejně směšný jako farář ve svěrací kazajce, jako velvyslanec obchodující s drogami, jako zatčený policejní prefekt nebo jako tankista honící lišky.
Jestliže se mužské postavy nevyznačují drobnější psychologickou kresbou - jsou črtami, mnohdy karikaturami, u nichž do popředí spíše vystupuje společenská ambice, pak u zobrazení ženských hrdinek jde Buñuel o něco dál. Celestine, Séverine, Conchita (nesmíme zapomenout ani na Tristanu) zosobňují typ Buñuelovské femme fatale. Tyto postavy v sobě nezapřou výplod mužské erotické představivosti. Záhadnost se snoubí s koketérii, přitažlivost s nestálostí. Nalezneme v nich mnoho z rysů jejich duchovního otce: jak stopu katolického konzervatismu, tak i osvícenského liberalismu, španělské horkokrevnosti i francouzské frivolity. A co jistě není náhodné - jejich mužské okolí působí slabošským dojmem.
Buñuel nestaví protiklady do antagonistických vztahů, staví je vedle sebe. Vše čím je fascinován má svou stinnou stránku. Žádná vlastnost není čistá. Nevěří na dobro, jako samospásný argument křesťanství. Vše svaté je podezřelé. Jeho hrdinky jsou láskyplné i kruté, nesmlouvavé i vstřícné, romantické i zištné. A nad každým jejich jednáním se vznáší osudová nevypočitatelnost - Celestina se vdá za Maugera, Séverine navštěvuje nevěstinec a u Conchity si ani vteřinu nemůžeme být jisti, co vzápětí vykoná. Není to jedna z věcí, která muže přitahuje k typu těchto žen? Skutečnost, že si nebudou nikdy ničím jisti? Není to exemplární případ, že v těchto vztazích svoboda neexistuje? Stejně jako ji nenajdeme ve spleti církevních dogmat či morálních a právních postulátů společnosti? A kde ji tedy hledat? Svoboda je přelud, touha je silnější než člověk - tato skutečnost se odráží v chování Buñuelových postav.
Slovo na závěr
Mezi břitvou, jež rozřízla za oblačné noci dívčí oko, a výbuchem v nákupním středisku, leží přes třicet filmů - několik stovek kilometrů celuloidu, díky kterým se Buñuel stal klasikem světové kinematografie. Tato skutečnost však Buñuela nikterak nepoznamenala. I kdyby patřil k zneuznaným či zapomenutým autorům na periférii filmu, tvořil by naprosto stejně. Buñuel nestál o uznání a o pocty - necítil potřebu zalíbit se, nekoketoval s myšlenkou spojovat komerční zájmy s uměleckými. V žádném z jeho filmů nenalezneme spekulaci s náladami publika nebo kritiků, nenalezneme ani stín touhy zalíbit se. Spíše naopak - cítíme, že ve svých kapsách od ANDALUSKÉHO PSA svírá kameny, aby je v případě neúspěchu mohl házet po nespokojených divácích.
(76)
Můžeme namítnout, že tvorba je jedna věc a soukromý život druhá, avšak Buñuelovy filmy by těžko vznikly, nebýt vzácné morální integrity jejich autora. Přes svůj fiktivní rozměr jsou velice autentické - nemohl by je vytvořit někdo, kdo by nevěřil každému obrazu, každému gestu, kdo by nevěřil sám sobě.
Čteme-li v Buñuelových pamětech, s kým se stýkal, můžeme mít chvíli pocit, že listujeme v kulturních dějinách dvacátého století. Mnoho z velkých umělců tohoto století by mu mohlo závidět, s jakou graciézností dokázal prožít a naplnit svůj osud. Bez hořkosti, bez stínu výčitek si zachoval svoji mladickou svěžest až do "posledního dechu".
(77)
Buñuel se v druhé polovině šedesátých let obklopil lidmi, kteří spoluvytvářeli zázemí pro jeho tvorbu. O svém producentovi Serge Silbermanovi hovořil jako o příteli. Tento muž má jistě nemalou zásluhu na vzniku pěti Buñuelových filmů. Nebýt jeho a Jean-Clauda Carriéra některé by ani nevznikly - Buñuel se na sklonku svého života nechával přemlouvat, aby natáčel. Carriére z části obětoval dráhu spisovatele a spojil svůj osud s filmem. Dlouhá léta byl skryt ve stínu svého staršího učitele a přítele. Možná mnohý z jeho originálních nápadů je dnes připisován Buñuelovi. Přesto je jeho autorský podíl zřejmý: nemá smysl jednotlivé snímky parcelovat a hledat autorství jednotlivých složek - film je dílem kolektivním. Je trochu paradoxem, že Carriére se proslavil díky svému umění přizpůsobit se. Sám o svém údělu s trochou nadsázky hovoří následujícím způsobem: "Velmi často a hlavně při spolupráci s Buñuelem bylo mým úkolem přimět režiséra, aby natočil ten film, který měl chuť natočit, i když to ne vždy dost dobře sám věděl. A jakmile se našel správný směr, připadal mně úkol pomáhat režisérovi, aby šel až na samý konec sebe sama, aby nenechal nic nevytěženého...".
(78)
Podíváme-li se pozorně na snímky, na jejichž scénáři spolupracoval s režiséry, jako jsou Louis Malle, Jacques Deray, Miloš Forman, Volker Schlöndorff, Andrzej Wajda, Carlos Saura, Peter Brook, Jerzy Kawalerowicz, Jean-Paul Rappeneau, zjistíme, že Carriére dokázal dokonale zharmonizovat své schopnosti s jejich poetikou, že se dokázal proměnit v alter ego režiséra, s nímž spolupracoval. Neznamená to ovšem, že by Carriére byl pouhým dokonalým řemeslníkem, spíše to svědčí o jeho mnohostrannosti, o jeho talentu skloubit hluboké znalosti filmových zákonitostí s citem pro svébytnost každého díla. Dokazuje to i Carriérův široký rejstřík záběru - věnuje se nejen psaní scénářů (má jich na kontě přes osmdesát), literární a esejistické činnosti, ale od osmdesátých let je ředitelem pařížské filmové školy FEMIS a mimo jiné i autorem originálních kreseb a karikatur.
Šedesátá léta byla zlatým desetiletím evropské kinematografie. Vedle silné poválečné generace, se o slovo hlásí francouzská "nová vlna" následována obdobnými trendy v řadě zemí - v Anglii, v Německu, v Polsku, v Československu. Právě v této době se vrací do evropských studií Luis Buñuel. A znovu prokazuje svoji jedinečnost: natáčí své filmy, aniž by cítil potřebu identifikovat se s jakoukoliv názorovou platformou, směrem či hnutím. Je soběstačný, tvoří mimo tlaky ekonomické i politické. Odtud pramení i jeho svoboda, jeho pozice nezúčastněného pozorovatele v pohnutých letech, nabitých společenskou angažovaností a studentskými revoltami. Buñuelova "imunita" vůči době se přelévá do jeho filmů. Ve svých šedesáti letech se propracovává ke konečné podobě svého autorského rukopisu. Prvotní radikalismus a bojovná horkokrevnost se proměňují ve schopnost nadhledu, v tvůrčí vyrovnanost a klid, nesmiřitelnost ve svérázný černý humor, v pronikavou ironii a sarkasmus, naturalismus, mnohými zaměňovaný za sklon ke krutosti, v dar přesného vystižení absurdity. Buñuel svůj styl neustále tříbí. Jeho snaha by se dala zjednodušeně shrnout do jedné věty: jak co nejjednodušími prostředky vyjádřit složitou strukturu filmového vyprávění.
Buñuelovy snímky jsou natolik osobité a nezaměnitelné, že je odhalíme po několika sekundách. Jeho obrazotvornost nepotřebuje rozum či psychologii, je instiktivní. Přesto Buñuelovy scénáře mají jasnou a pevnou strukturu. V tomto zdánlivém rozporu je obsaženo tajemství jeho tvorby - dokáže komunikovat se svým podvědomím, bezpečně rozpozná, kde použít intuici a kde zkušenost. Všimněme si důležité skutečnosti Buñuelových a Carriérových filmů: je nemožné je redukovat na jejich estetickou, etickou, společenskou nebo jinou kvalitu. Jejich podstata spočívá v harmonii podnětů, v tom, jak dokáží být odolné vůči schématům, vůči jednosměrnému uvažování.
Málokteré umění dokáže přenášet absurditu lidského počínání s takovou intenzitou jako film. Luis Buñuel s Jeanem-Claudem Carriérem této možnosti využili. Nepokoušeli se pátrat po příčinách toho, co ukazují. Analýza skutečnosti jim nebyla vlastní. Součástí jejich mystifikace byla hra s divákem, touha překvapit ho, donutit ho nahlédnout vlastní portrét z jiné strany, než jak byl zvyklý. Publikum jejich filmů lze přirovnat ke společnosti NENÁPADNÉHO PŮVABU BURŽOAZIE, která zasedá k hostině, aniž by tušila, že se nachází na jevišti divadla. Ve chvíli, když se odhrne opona, přichází hrůza z neznalosti textu, z náhlé dezorientace, z pocitu stísněnosti. Tak jako odraz v zrcadle nenapoví nic o pohnutkách toho, kdo se do něj dívá, ani jejich filmy neprozradí víc, než to, co je ukryto v nás samých. Je totiž dost dobře možné, že snový prostor mezi DENÍKEM a PŘEDMĚTEM TOUHY, není našemu světu tak vzdálený, jak by se mohlo na první pohled zdát.
VIII. kapitola
|
(61)
|
JEAN-CLAUDE CarriérE (dokumentární film), režie: David Thomas.
|
(62)
|
SAINT-JEANOVÁ Roxana: Rozhovor s Luisem Buñuelem, str. 58.
|
(63)
|
Podíl Daliho na ZLATÉM VĚKU je problematický. Buñuel uvádí, že využil pouze jediného scénáristického námětu a nechal jeho jméno v titulkách filmu. Buñuel Luis: Do posledního dechu, str. 104 - 105. Pro zajímavost uvádím i názor Petra Krále, který se domnívá, že "i když Dali nikdy nepřišel na natáčení (dle Buñuela se však ani přímo neúčastnil práce na scénáři – pozn. autora), podílel se výrazně na filmu prostřednictvím režiséra. Na prahu 30. let, kdy se ZLATÝ VĚK točí, má totiž Daliho vize světa ještě rozhodující vliv na Buñuela samého - ostatně právě tak, jako na surrealistické myšlení a cítění obecně."
KRÁL Petr: "Zlatý věk" dnes. Iluminace, 1994, č. 4, str. 6.
|
(64)
|
ROSENBAUM Jonathan: Interruption as Style. Buñuel s Le Charme Discret de la Bourgeoisie, str. 2.
|
(65)
|
Buñuel Luis: Do posledního dechu, str. 100 - 101. Vzdáleně to může českému čtenářovi připomenout i vyloučení Jiřího Voskovce z Devětsilu za hereckou účast na POHÁDCE MÁJE (1926).
|
(66)
|
BÉDOUIN Jean-Louis: Dvacet let surrealismu (IV.) 1939-1959. Analagon, 1991, č. 4, str. 80.
|
(67)
|
KRÁL Petr: Od obrazu k pohledu. Iluminace, 1993, č. 2, str. 63-64.
|
(68)
|
Pozn. autora - i z tohoto důvodu jsem se snažil užívat termínu "surrealismus" v předcházejích kapitolách uvážlivě.
|
(69)
|
MONACO James: Jazyk filmu: znaky a syntax. In. Sborník filmové teorie I., Praha, Český filmový ústav 1991, str. 125 (pořadí upraveno).
|
(70)
|
KYROU Ado: Luis Buñuel, str. 74.
|
(71)
|
FOLL Jan: Obraz světa v posledních filmech Luise Buñuela. Film a doba, 1979, č. 2, str. 85.
|
(72)
|
PARSHOTT Francis Edward: Základy filmové estetiky. In. Sborník filmové teorie I., Praha, Český filmový ústav 1991, str.27.
|
(73)
|
Buñuel Luis: Do posledního dechu, str. 83.
|
(74)
|
FOUCAULT Michel: Sen a obraznost. Liberec, Dauphin 1995, str. 12.
|
(75)
|
autor neuveden: Natáčení toho nejasného předmětu touhy, str. 56.
|
(76)
|
Buñuel ve svých pamětech vzpomíná, že při prvním veřejném promítání ANDALUSKÉHO PSA měl pro případ neúspěchu v kapsách na přítomné připraveny kameny. Buñuel Luis: Do posledního dechu, str. 95.
|
(77)
|
Luis Buñuel zemřel 29. července 1983 v Mexiko City.
|
(78)
|
LOUIS Théodore: Jean-Claude Carriére o práci scénáristy. (rozhovor), Interpressfilm, 1983, č. 7, str. 48.
| | | | | | | | | | | | | | | | | |
|
