Karel Thein Skutečnost bez možností
Luis Buñuel jako dokumentarista světa
Další z osobností, které byly ochotny přispět svým textem na naše stránky je filosof,
pedagog a filmový odborník Karel Thein. Text Skutečnost bez možností pochází z jeho
vynikající knihy filmových esejů Rychlost a slzy.
Následující řádky zdůrazňují strategickou roli dokumentárních prvků v díle Luise Buñuela.
Jakkoli je jejich klíčový význam obecně uznáván, jen vzácně je jim věnována podrobná
pozornost. Výjimku tvoří komentáře Země bez chleba, jejichž součástí bývá poukaz
na očividnou souvislost tohoto snímku se Zlatým věkem i s pozdějšími díly
mexického období. Mým záměrem je naznačit povahu těchto souvislostí a jejich implikací
pro pojetí filmu jako uměleckého díla. Dokumentární sekvence budou chápány jako
přímočarý dramatický prostředek, jenž zdůrazňuje vnitřní nekoherentnost a slabou
srozumitelnost skutečnosti. Tyto sekvence fungují jako katalyzátor zvratu v pojetí
uměleckého díla a vedou k převrácení vztahu, který dílo nastoluje mezi skutečným a
možným. Ryze popisné prvky jsou přitom právě tím momentem, který zbavuje dílo
realistické povahy a činí z něj dílo fantastické. Zatímco pokusy o filmový i literární
realismus vycházejí z přesvědčení, že skutečnost je rámcem mnoha různých možností,
které dílo aktualizuje, umění fantastična škrtá pojem možnosti a pracuje s mnoha
různými skutečnostmi, jimž není nadřazen vyšší společný rámec. Fantastická skutečnost
není obecná, ale vždy jedinečná, a proto znovu a znovu neznámá.
Také Luis Buñuel přijímá naprostý triumf neznámé skutečnosti nad možnostmi. Toto
vítězství se promítá do popisu vnitřně nekonečně bohatých ploch světa, který nelze beze
zbytku zachytit teoretickou zkratkou, neboť i každá teorie je jen jedním z jeho momentů.
Jako každý autor si Buñuel z těchto ploch vybírá ty, které odpovídají jeho afektům a
technice, kterou má k dispozici. Počínaje Zlatým věkem je jeho volba jasná: na
jedné straně se snaží přiblížit lidské skutečnosti pomocí zvláštní sociální antropologie
touhy, na druhé straně se od této skutečnosti odtahuje a zaujímá svrchovaný odstup
entomologa sledujícího obludné hemžení vzájemně se požírajících samečků a samiček.
Výslovné potvrzení převahy skutečnosti nad možností nacházíme v celé řade Buñuelových
vyjádření, z nichž také vysvítá, že části filmu jsou vždy důležitější než jeho celková
zápletka. Každý svět je především hromadou věcí, šeptajících nesrozumitelné hrozby
podobné bzučení hejna hmyzu. Axiom "všechno je naprosto uskutečnitelné", jímž je v
textu Žirafa (1933) definována povaha umění, vyjadřuje zásadné popisnou povahu
díla, které má za úkol vyjádřit daný výsek reality co nejpodrobněji. Buñuelova polemika
s italským neorealismem, jenž skutečnost neukazuje, ale ochuzuje, dokládá takový postoj.
"Neorealistická skutečnost," tvrdí Buñuel v přednášce Poezie a film, "je neúplná,
oficiální, a hlavně rozumová; ale neorealistickým dílům naprosto schází poezie,
tajemnost a vše, co rozšiřuje hmatatelnou skutečnost. Neorealistická skutečnost
zaměňuje ironickou fantazii s fantastičnem a černým humorem."
(1)
A aby bylo jasné, že poezie a tajemnost nepatří do sféry fikce, ale jsou naopak nástroji
jejího zničení, Buñuel cituje výrok Andrého Bretona: "Na fantastickém je nejnádhernější
to, že neexistuje, že všechno je skutečné."
(2)
Kinematografie má být práva příkazu, který tato věta obsahuje, a skrze "celistvé vidění
skutečnosti" zvětšit "moji znalost věcí a bytostí". Fantastické filmy nejsou subjektivními
projekcemi, ale útokem na dvoupatrový svět hmoty a vědomí. Buñuel zde lidské společnosti
adresuje svou velkou hrozbu; každé individuální vědomí se promítnutím na plátno
proměňuje ve věc mezi jinými věcmi. Vyjádřené myšlenkové pochody, včetně pochodů
snových, se přímo prolínají s tím, co kamera zachycuje v ryzí popisnosti. Buñuelova
devíza "stačilo by, aby bílé oko filmového plátna obráželo světlo, které je mu vlastní,
a bude moci vyhodit vesmír do povětří", kterou celá přednáška Poezie a film začíná,
nemá omezený význam, vázaný na analogii filmu a snu, díky níž "čas a prostor nabývají
pružnosti, po libosti se smršťují a rozpínají". Důležitější je přízračnost hmoty samé,
zředěné světlem, které ji prostupuje, a přesto je samo jen jemnou hmotou, díky níž se
na plátně koncentruje kontinuita věcí a nemožnost pojmout ji v obecné zkratce.
V rozhovorech s Elenou Poniatowskou (1961) a Guy-em Allombertem (1961) se Buñuel vrací
ke své snaze o takový celistvý pohled na skutečnost, jenž by dostál její "mnohonásobné"
povaze a požadavku být "svědectvím, záznamem světa". Na skutečnosti není nic nevyslovitelného,
ale je nekonečná, a to "navenek" i "vnitřně", takže ji lze v jediném díle nekonečně
násobit i dělit. Skutečnost se ani neskrývá, ani zcela neodhaluje. Její povaha je zvrhlá
a obscénní a tato obscénnost se v případě lidských živočichů projevuje buď třídními
nerovnostmi a sociální krutostí (tam, kde je živočichů mnoho), nebo nenaplnitelností
touhy (tam, kde jsou živočichové dva). Fantastickou skutečnost nelze uchopit skrze
obecný příklon ke kráse, a ještě méně k člověku. Její ztvárnění naopak předpokládá
odvahu k inkoherenci a přemrštěnosti, odrážející absenci jakékoli přirozené míry a
střední cesty. Bránu do díla proto otevírá jazykový popis, jenž nás může dovést tím
dále, čím přesněji se přimyká k tomu, co na plátně současně vidíme. Čím je totiž popis
názornější, tím lépe ukazuje své vlastní meze ve vztahu k obrazu a svou vlastní sílu
mimo tento vztah. Je proto zcela zřejmé, že filmové vyjadřování fantastické skutečnosti
má oproti literatuře zásadní nevýhodu plynoucí ze závislosti na zraku.
Na rozdíl od literatury nemůže film vlastními prostředky popsat to, co si nelze přesně
představit. Ani architektonické popisy H. P. Lovecrafta, ani interiéry popisované v
rané próze A. Robbe-Grilleta, které představují opačné póly fantastična, nemohou mít
filmový ekvivalent, neboť jejich logika je ryze jazyková a neodpovídá geometrii prostoru,
v němž se odehrává naše smyslové vnímání. A právě tuto nevýhodu, to jest druhotnost
fantastického vnímání vzhledem k fantastické řeči, mají v Buñuelově díle vyvážit vpády
dokumentárních sekvencí.
Pochopení jejich funkce vyžaduje pochopení faktu, že exaktní jazykové popisy bez
odpovídajícího vizuálního ekvivalentu mají skrytě imperativní charakter: jde o příkazy,
jejichž významnou součástí jsou varování. Jasné je to tam, kam naše obraznost ještě
dosáhne a kde dává jednoznačný význam Lovecraftovu zděšenému zvolání ("Ne! Hroši by
neměli mít lidské ruce ani nosit pochodně!") stejně jako podobné promluvě v rámci filmu
Eda Wooda ("Pozor, pozor na zelené draky sedící na prahu vašeho domu!"). Varovný a
panovačný rozvrh světa však přesahuje i do těch jeho rozměrů, v nichž jej náš pohled
již nemůže sledovat a odkud je skutečnost vždy znovu a znovu redefinována. Nelze si
přesně představit, jak vlastně krysa přišlá z oblastí "zcela cizích našemu časoprostorovému
kontinuu" požírá srdce Lovecraftova hrdiny Waltera Gilmana, jenž obývá dům sestrojený
podle ne-eukleidovské geometrie. A přece jde o zcela stejný problém, před jaký nás
staví citovaný Buñuelův axiom "všechno je naprosto uskutečnitelné" stejně jako
Bretonovo "všechno je skutečné". Lovecraftova krysa nemá a nemůže mít přímý filmový
ekvivalent, stejně jako jej nemůže mít Bretonovo "srdce květiny bez srdce", které
rovněž nelze očichat nebo pozřít z našeho trojrozměrného prostoru.
Jistě, Lovecraft a Breton budou asi sotva pokládáni za dokumentaristy. A přece nedělají
nic jiného, než že popisují jistý výsek fantastické skutečnosti, který však vtělují do
slov, což je i případ promluv ve filmech Eda Wooda. Buñuel se počínaje Zlatým věkem
pokouší o podobné vykoupení omezenosti našich smyslových vjemů, ale postupuje jinou
cestou. Tato cesta jistě nijak nevylučuje obecně přijímaný výklad, podle něhož užívá
Buñuel dokumentu k tomu, aby ukázal zázračný rozměr všedních předmětů a situací.
Důležitější však je, že právě na pozadí těchto sekvencí vyvstává imperativní povaha
fantastické promluvy, jež je vždy rubem dokumentu. Rozplývat se nad zázrakem spatřeným
ve všednosti přísluší druhořadé poezii. Vyvolat zděšení z hrozivé všudypřítomnosti
tohoto zázraku přísluší velkým tvůrcům.
Umělecké dílo i dokument mají tedy stejný vztah k času světa: neukazují věci tak, jako
by je viděly poprvé (jak tvrdí slabomyslné klišé), ale tak, jako by je viděly naposled.
Každá část díla vyjadřuje zlomy v srdci skutečnosti a nabývá absolutní platnosti
posledního soudu. Konkrétní příklad tohoto postupu nabízí samozřejmě Zlaty věk,
jehož nepředvídatelná vnitřní členitost obsahuje zárodky všech dalších Buñuelových filmů.
Úvodní dokumentární sekvence o živote štírů znenadání přechází do mimoběžného setkání
banditů a arcibiskupů a odtud přes scénu s šílenou láskou a zakládáním Říma do další
dokumentární pasáže, která představuje Řím v leteckých záběrech a pak sestupuje do jeho
ulic. Celá tato část filmu, po níž se dej přesune do aristokratického sídla na okraji
města, nás zajímá nejvíce. Přestože Zlatý věk není němý film, dokumentární části
jsou doprovázeny nikoli čteným komentářem, ale mezititulky, které předjímají to, co
ukážou následné záběry. Kromě naznačení obsahu dokumentárních záběrů však mají mezitítulky
ještě druhou a velmi důležitou funkci: oznamují časové a prostorové zlomy, které
postrádají jakýkoli předvídatelný rytmus. Nenávaznost titulků typu "Několik hodin poté"
- "Léta Páně 1930..." - "Někdy v neděli..." jako by předjímala obdobný postup užitý
mnohem později v Kubrickově Shining pro vytržení Hotelu Overlook z běžného
plynutí času. Zlatý věk však záměrné ničí veškerou jednotu místa, času a děje, o
čemž svědčí mimo jiné motiv "založení císařského Říma" v roce 1930.
Pokud se omezíme na funkci první sekvence, která celý film otvírá, je jasné, že
vytyčuje první vnější mez lidského děje snímku, jehož druhou vnější mezí bude závěrečná
scéna po "nejbestiálnéjší orgii". Nejde však o vytvoření rámce tohoto děje, jako tomu
bude ve filmech Zapomenutí a Horečka stoupá v El Pao, v nichž Buñuel
použije širší dokumentární prolog jako úvod konkrétního příběhu. Dokument o štírech
tedy není předznamenáním zvířeckosti člověka, ale entomologickým preludiem před
antropologickou studií. Obojí nespojuje nic kromě titulku "O několik hodin později.." a
tato juxtapozice jako by byla první podobou titulku, jenž o mnoho let později uvede
Anděla zkázy: "Jestliže vám film, který uvidíte, bude připadat tajuplný nebo
nemístný, život je také takový... Nejlepším vysvětlením je, že žádné rozumné vysvětlení
není." Nejde o to, že film lze vykládat libovolně nebo dvojznačně. Právě naopak: lze jej
vykládat buď jednoznačné, anebo vůbec ne. Zřetězení záběrů však každopádně libovolné
není, a patrné nebude náhodou ani to, že celá dokumentární sekvence o štírech je zároveň
encyklopedií filmového řemesla, obsahující celky, polocelky, detaily a velké detaily,
krátce prvky čistého stylu, jenž odsouvá váhu výpovědi do komentáře v oznamujících
mezititulcích. Přírodovědný text nás má zbavit pochyb o statutu obrazu a vyřadit samu
kategorii fikce, což Buñuel později zopakuje v sociálním kontextu na začátku
Zapomenutých, jejichž první titulek hlásá: "Tento film se zakládá na zcela
skutečných událostech a všechny jeho postavy jsou autentické", načež následuje poděkování
konkrétním osobám.
Přes velké změny, jimiž Buñuelovo užívání dokumentu prochází, nikdy nejde o vytvoření
realistického rámce fikce, která by ukazovala jednu z neuskutečněných možností světa.
Nadvláda skutečnosti nad možnostmi zůstává srdcem filmu bez srdce. Jejím technickým
korelátem je známá Buñuelova nechuť opakovat záběry a zmnožovat úhly pohledu, stejně
jako ideál totožnosti materiálu natočeného a materiálu použitého.
(3)
Dokumentární sekvence Buñuelových filmů obsahují jediný konstantní rys. Je jím bída. Ve
Zlatém věku není součástí komentáře, jenž se týká štírů, a nikoli lidí, ale
vstupuje do obrazu hned vzápětí v podobě zbídačených a nemocných banditů. V Zemi bez
chleba se stává hlavním tématem, později pak uvádí Zapomenuté i Horečku:
"Moderní velkoměsta jako Paříž, New York nebo Londýn skrývají pod skvostným hávem svou
bídu, špinavé výrostky bez vzdělání a domova. Jsou semeništěm budoucích zločinců."
"Ojeda, ostrov v Atlantickém oceánu, 8 kilometrů čtverečních, od kontinentu vzdálený
dvě hodiny letu letadlem. Hlavní město El Pao. Vládní palác byl vybudován španělskými
dobyvateli v 16. století. [...] Tento popis ostrova Ojeda nenajdete v
turistických příručkách, protože už velmi dlouho nebylo žádnému turistovi dovoleno
vylodit se v El Pao. V sousedství bídných chatrčí, v nichž živoří obyvatelé
vykořisťovaní několika statkáři a úředníky, přišlými z pevniny, se rozkládají budovy
věznice."
Obě citace spolu s dokumentárními záběry štírů a Říma ve Zlatém věku dokládají
zvláštní povahu Buñuelových dokumentů jako prostředků zachycujících hranici lidskosti,
ať už k ní přistupují "zvenčí" (člověk proti světu), nebo "zevnitř" (člověk proti člověku,
ať už jinému, nebo sobě).
Není proto náhoda, že Země bez chleba, jež je Buñuelovým nejryzejším dokumentem,
v sobě slučuje, či spíše kříží obojí přístup. Strašlivá zaostalost a chudoba obyvatel
oblasti Las Hurdes klade otázku dvojí krutosti: jedné, která patří divákovi, a druhé,
do níž se propadá lidská bytost hledící pouze na sebe a své přežití, nemožné bez smrti
někoho jiného. V tomto smyslu lze do značné míry souhlasit s Andrém Bazinem, jehož text
otiskl časopis Esprit v lednu 1952. V Buñuelově průzkumu toho, "kam až může jít krutost
světa", totiž "nezáleželo na tom, zda oni ubozí lidé byli opravdu typickými představiteli
bídy španělského venkova či nikoli, ale důležité bylo, že byli typičtí pro bídu celého
lidstva. [...] Nikoli v Tibetu, na Aljašce nebo v jižní Africe, nýbrž kdesi v
Pyrenejích se z lidí jako vy a já, potomků téže civilizace, téže rasy, stali kreténi,
kteří hlídají vepře, jedí nezralé třešně a jsou tak otupělí, že již ani neodhánějí
mouchy, které jim sedají na obličej. Nezáleží na tom, že to byla výjimka: stačí, že se
něco podobného vůbec mohlo stát. Buñuelův surrealismus je jen snahou dosáhnout podstaty
skutečnosti [...]."
(4)
Bída Las Hurdes však není partikulárním příkladem obecné situace, ale útokem na samu
definici člověka jako racionální a společenské bytosti. Buñuelův nelítostný dokument má
otřást přesvědčením, že člověk se liší od zvířat svou kulturou, která spočívá na
rozmanitosti ustálených zvyků, k nimž patří též pojídaná potrava a způsoby její
přípravy. Hlad, na rozdíl od jídla, je však univerzální a stejný nejen ve všech
kulturách, ale i mezi lidmi a zvířaty. Jak kdysi připomněly Hésiodovi jeho Múzy a jak
naznačuje Homérův Odysseus, člověk je jen břichem (gastér), které žije stejně jako
zbytek přírody v hrůze z prázdna.
Hlad je děsivým průvodcem po skutečnosti bez možností, v níž jsou Hurdanos ze Země bez
chleba neustále ohrožováni "nepřátelskými sílami přírody". Čistá objektivita
Buñuelova komentáře odráží především krutost života živočichů, v jejichž boji o přežití
nebo rezignaci na ně není místo pro soucit. Zmizení soucitu ze života Hurdanos i z
Buñuelova filmu je přitom odrazem faktu, že zde zkoumané lidstvo přestává existovat
jako druh a stává se nahromaděním individuálních žertů starého a unaveného kosmu.
(5)
Obyvatelé Las Hurdes obývají skutečnost bez možnosti, která je totožná s tou, do níž
vstupuje v závěru Zapomenutých mrtvola pohozená na smetiště. V obou případech
odráží krutost sestupu až k prahu veškerého života, jinými slovy sestup na rovinu boje
o přežití. Na této rovině se ukazuje plný dosah a dopad oné tak zneklidňující
přítomnosti hmyzu v celém Buñuelově díle. Ať již jde o mouchy sedající na lidskou tvář,
nebo o školní výklad o komárech, ani v Zemi bez chleba není hmyz ukazován jako
možný obraz člověka, ale naopak jako něco, co si začíná přivlastňovat lidský svět a
mění jej ke svému obrazu.
Hmyz není obrazem ani metaforou. Je to evoluční soupeř v boji o nadvládu nad výsekem
skutečnosti, jenž přísluší jedné nepříliš významné planetě. Entomologie a antropologie
jsou disciplínami, které pomáhají zachytit průběh tohoto boje a spolu s ním povahu
samotné skutečnosti. Buñuel přijímá za svou a dovádí do důsledků onu materialistickou a
antropologickou inspiraci, o níž mluví v souvislosti se surrealismem a "profánním
osvícením" Walter Benjamin. Základem Buñuelova průzkumu se stávají afektivní vztahy
přitahování a odpuzování, které předcházejí všem vztahům společenským. "Hrdina filmu On
mě zajímá asi tak jako chrobák nebo komár... Odjakživa mám velký zájem o hmyz... je ve
mně něco z entomologa. Velice mé zajímá zkoumání skutečnosti."
(6)
Právě toto zkoumání je společným úběžníkem práce entomologa a antropologa. Také Buñuel
zná přirozené pokušení přenášet hmyzí vlastnosti na člověka a naopak, ale na rozdíl od
jiných (viz známá fádní taškařice Karla Čapka) mu nikdy nepodlehne. Když se zmiňuje o
svém snu natočit film podle Fabreho přírodovědného díla, v němž "by se hrdinka chovala
jako včela, hrdina jako chrobák atd.",
(7)
Buñuel ihned zdůrazňuje neuskutečnitelnost takového záměru. Díky tomu si hmyz v jeho
zkoumání skutečnosti podržuje svou kvalitu nejméně lidského soupeře člověka. Díky své
četnosti a rozmanitostí, díky obscénnímu počtu končetin a způsobu líhnutí se hmyz stal
a zůstává modelem děsivých oblud literární i filmové science fiction. Jejich působivost
nespočívá v aktualizaci možného zla, které by skryté číhalo v člověku, ale v odvěké
skutečností zla, které číhá na člověka.
Obzorem Buñuelových dokumentů o člověku a hmyzu rozhodné není niterný ponor do trýzněné
a rozpolcené duše, ale objektivita popisu, která je těžištěm celého jeho díla. Jejím
hlavním důsledkem je rozbití hierarchie příběhu a popisu, přesněji řečeno narušení jejich
polarity, které se nakažlivé šíří a zachvacuje celkovou stavbu řady Buñuelových filmů.
Je zbytečné hledat jejich místo v dějinách filmu, neboť skutečnosti bez možností
odpovídá asynchronie a nežánrovost dějin umění.
(8)
Dílo nehledá vykoupení v obecnosti, ale setrvává v napětí mezi nepředstavitelnými
stránkami skutečnosti a absolutním přilnutím popisu k viditelným věcem.
POZNÁMKY:
(1)
Luis Buñuel, Poezie a film. In: Ado Kyrou, Luis Buñuel, vyd. Orbis. Praha 1965, str. 58.
(3)
"Člověk se nemá pojišťovat tím, ze nafilmuje scénu několika způsoby a pak při sestřihu
si již "nějak poradí". Mám rád dlouhé záběry, sousledné natáčeni. Například se mi
velice líbila Hitchcockova práce v Provazu. Jestliže natočím dvě stě padesát
záběrů, ve filmu jich je potom dvě stě padesát, žádný odpad, žádné plýtváni." Rozhovor
v Arts, 21. 7. 1955, česky in: A. Kyrou, cit. d., str. 73.
(5)
V tomto i v řade dalších ohledů se nabízí srovnáni Země bez chleba se slavnou a
kontroverzní knihou Colina Turnbulla The Mountain People (vyd. Simon and Schuster, New
York 1972), jejíž rozšířené francouzské vydáni (1987) nese příznačný podtitul "Přežít
pomocí krutosti v severní Ugandě". Mým cílem není ani podrobná analýza Země bez chleba,
ani analýza srovnávací, kterou však bude nutné provést. V rámci Buñuelova díla tvoří
protipól tohoto snímku Robinson, oba filmy je zároveň nutné srovnat s Flahertyho
Nanukem (1922) a Moanou (1926) a také s Changem (1927) a King
Kongem (1933) E. Schoedsacka a M. Coopera. Pro polaritu "civilizace přežiti" a
"civilizace nadbytku" ve Flahertyho filmech viz Gilles Deleuze, Cinéma 1. L´image-mouvement,
vyd. Minuit, Paříž 1983, str. 199-200. Pro napěti mezi začátkem a koncem světa u
Buñuela viz tamtéž, str. 176-177.
(6)
Rozhovor s Andrém Bazinem pro Cahiers du cinéma, červen 1954, česky in: A. Kyrou, cit.
d., str. 60.
(7)
Rozhovor pro RadioCinéma-Télévision, červen 1954, česky tamtéž, str. 63.
(8)
Dokumentární sekvence Zlatého věku, Země bez chleba a Zapomenutých
vytrhávají Buñuelovo dílo ze sousedství uznávaných filmových současníků (asi s výjimkou
Orsona Wellese) a kladou je do blízkosti fantastické literatury stejně jako holandského
umění 17. století, do blízkosti prvních románů typu Dafnise a Chloé nebo Příběhů
Leukippy a Kleitofónta stejné jako španělského románu pikareskniho.
Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora [28. 4. 2004]
