Druhá část knihy francouzského filmového publicisty a teoretika
(ale také režiséra, kameramana a scenáristy) Adou Kyroua (1923–1985) o Luisi Buñuelovi.
ZLATÝ VĚK FILMU
Surrealista Luis Buñuel zahájil Zlatým věkem nové údobí toho, co pedanti nazývají
"kinematografem". Ale již jeho první film byl skutečnou revolucí, a proto považuji
Andaluského psa za velmi významný film i přes výhrady, jež jsem právě vyslovil. V
předvečer nástupu zvukového filmu došlo již k naprosté roztržce mezi lidovým filmem a filmem
pro estéty - a byli to estéti (používám tohoto slova pejorativně, i když určitý estetismus
je vždy nutný...), kdo zvítězil. Cožpak se jim nepodařilo umlčet geniálního Feuillada a
prosadit abstraktno?
Stačil jakýkoliv balet, aby vyvolal poprask: pouťový balet, balet s kubistickými kulisami,
balet kastrolů atd. Plátno ovládla světla a kuchyňské náčiní. Estétský film svrhl z trůnu
gag a cedník nahradil člověka. Zhoubní impresionisté či avantgardisté (zaslouží si toto
vojenské označení) se chystali učinit z filmu terén pro manévry, z nichž by byl člověk
definitivně vyloučen. Je pravda, že Man Ray a několik dadaistů dohnali tuto posedlost do
krajnosti tím, že ji zesměšňovali přeháněním, ale jestliže neměla kinematografie ztroskotat
v téže stoce jako dnešní takzvaně moderní hudba nebo malířství, bylo zapotřebí vrátit se k
bláznivým dobrodružstvím Fantomase, vrátit se k citům.
Buñuel (tudíž surrealismus) je osou, kolem níž může kinematografie směřovat k citovosti.
Toto hnutí začíná Andaluským psem, vyhraňuje se Zlatým věkem, dosud však
neskončilo, a nepřítel je houževnatý, nedá se jen tak snadno zahnat, odzbrojit. Bude to
jistě trvat ještě několik desetiletí, než nastane doba, kdy Buñuel nebude tvořit výjimku a
kdy vstoupíme do zlatého věku kinematografie, k němuž jsme vykročili v roce 1929.
Předtím byla vyjadřována bud skutečnost, nebo sen. Ale skutečnost byla těžkopádná, protože
se zapomínalo zahrnovat do ní některé podstatné složky, jako například fantazii a sen - a
sen byl ještě těžkopádnější, neboť se zapomínalo, že má sílu a hodnotu jen tehdy, tkví-li
svými kořeny ve skutečnosti.
Pro Buñuela není již sen a priori freudistický, neliší se již od všednosti - sen je; jedním
slovem jde o realismus, o onu realitu, jež obsahuje nadrealitu, stejně jako nadrealita
obsahuje realitu. Obrazy ze Zlatého věku přesně reprodukují to, co může vidět pohled
zbavený veškerého znečišťujícího přiměšku navyklostí. Po Chiricovi, Ernstovi a několika
dalších malířích přichází Buñuel a poskytuje nám "oko v divošském stavu", o němž mluví
Breton v "Surrealismu a malířství", pomocí filmových prostředků, které jsou bohatší než
malířství, neboť do jednoho a téhož okamžiku shrnují pohyb, asociace, detail i celek.
Ve svém druhém filmu dosahuje Buñuel dokonalosti ve svobodném filmovém výrazu. Přitom se
zpočátku utvářelo toto dílo jako pokračování Andaluského psa a mělo se jmenovat
Andaluské zvíře. Buñuel s Dalím se totiž rozhodli vytvořit další film a uplatnit v něm gagy,
jež nemohli použit v Andaluském psu.
Buñuel odjel do Španělska pracovat s Dalím, kterého právě vyhnal otec z domova, ale měli
jen jedinou pracovní poradu. Buñuel nemohl svého přítele ani poznat. Oba muži si již byli
cizí. Zlatý věk je Buñuelův film bez Dalího, jehož jméno zůstalo v úvodních titulcích
jen dík "laskavosti" Buñuela, jenž zachoval při realizaci jediný Dalího gag: pána
procházejícího se s kamenem na hlavě.
Dalí sám napsal v Tajném životě Salvadora Dalího: "Podle mé představy měl tento film tlumočit
prudkost lásky prodchnuté nádherou bytostí z katolických mýtů... Buñuel natočil Zlatý věk
sám, já byl z práce prakticky vyřazen... Když Buñuel dokončil Zlatý věk, by jsem
strašně zklamán. Film byl pouhou karikaturou mých představ. Katolicismus byl v něm napadán
primitivně, bez jakékoliv poetičnosti..." Ale zapomeňme na Dalího a vraťme se k Buñuelovu filmu.
"ZLATÝ VĚK"
Brány filmu otevírá dokument (později budeme zkoumat význam dokumentu u Buñuela) a oznamuje
nám, že jde mnohem víc o konstatování, o reportáž, než o vyprávěný příběh, o dílo fantazie.
První titulek říká: "Štír je druh pavoukovitých, jenž žije zpravidla pod kameny". Nelahodná
hudba, doprovázející tento prolog, zdůrazňuje naprostou nadrealitu toho, co bývá s oblibou
nazýváno "výsekem ze života". V onom kraji žijí bandité, právě tak reální jako štíři -
groteskní a hrůzostrašní bandité, poslední pozůstalí ze zašlých dob. Jako zbraně mají
zrezivělé šavle, vidle, klacky, jsou vyčerpaní, s duší na jazyku, a zbytky odvahy v nich
udržuje jen čekání na Mallorčany, s nimiž mají bojovat. Mallorčané nejprve vyšlou jako
předvoj arcibiskupy, pak se vylodí, zvítězí bez boje a založí císařský Řím na půdě, jež do
sebe vstřebává mrtvoly původních obyvatel. Zatímco guvernér slavnostně klade základní kámen
nového věku, propuká dominantní Buñuelovo téma, obdivuhodná a jedinečná výzva k lásce.
Lhostejni k davu "muž a žena se v chlípném objetí válejí v blátě". Jejich milostné výkřiky
přehlušují guvernérův zahajovací projev a tato prudká láska se zahryzává do společenských
předsudků, zábran a předpisů. Přechod od lásky ke vzpouře probíhá u milenců plynule, jelikož
láska je sama o sobě vzpourou a zabíjí své nepřátele, rušitele lásky, ty, kdo brání v životě,
šakaly umění žít a ty, kteří nastavují levou tvář. Jsou jen dva tábory: milenci a ti ostatní.
Struktura trouchnivějící společnosti již sama o sobě způsobuje, že stojí proti sobě, a společnost
rozhořčená, vyděšená láskou uvede s nožem po boku do pohybu všechny své síly plijící jed:
vysoké činitele, kněze, honoraci, honosná slova, policisty, lidi z velkého světa. Milenci
jsou od sebe roztrženi jako psi na ulici, každý z nich je odvlečen do jednoho kouta vězení
všednosti, ale přesto nezůstanou rozloučeni. Táž láska, táž nenávist vytváří pouta, jež
nemohou roztavit ani ta nejmocnější dmychadla. Andaluský pes byl s výjimkou několika sekvencí jenom poezií, zfilmovanou literaturou;
Zlatý věk je film, to znamená, že kinematografie zde zvládla všechny své prostředky
a promluvila svou vlastní řečí. Předtím otevírala kinematografie stále širší a hlubší cesty,
Griffith, Ince, Ejzenštejn a několik dalších stvořilo filmovou gramatiku - načež Buñuel
zapomněl na všechna pravidla a složil velkou filmovou báseň o šílené lásce. Přitom byl
nucen vytvořit řeč neskonale bohatší než všechno, co bylo předtím. Opovrhl hrozivou technikou,
tak spoutávajíci mnoho režisérů, a začal z ničeho. Jeho velký námět vyžadoval odstranění
všech hranic - nikoliv proto aby se skvěle vznášel pod kupolí cirku, kde laciní akrobati
přivádějí v nadšení estéty a snoby, ale proto, aby plně vyjádřil dvě nejpřitažlivější slova
všech řečí: lásku a vzpouru. Filmová revoluce byla dovedena až do konce. Od té doby byla
kinematografie schopna říkat všechno. Zlatý věk znamenal pro kinematografii sebeobjevení.
Kinematografie se v celém svém rozsahu, jak byl či nebyl znám v roce 1930, odevzdala lásce,
surrealismu, aniž přitom usilovala o to, co se u vytržení nazývá elipsa, hloubka pole,
technický scénář, montáž a tak dále. Surrealismus je kouzelná hůlka proměňující v zázrak
všechno, čeho se dotkne. Později sice přišli jiní, přeměnili výraz v roztříděnou a orazítkovanou
techniku, ale mohou oklamat jen toho, kdo má stejně již zamlžený pohled.
Nikdy před Zlatým věkem nepotřebovali filmaři opakování jako pojítka mezi jednotlivými
motivy. A právě tyto obrazy jsou u Buñuela leitmotivy, jež udržují jednotu snu a skutečnosti.
Tak se například vlasy stanou poutem asociujícím reklamní obrázek, jejž zahlédne Gaston
Modot v kadeřníkově výkladní skříni, s Lyou Lysovou ležící na divanu. Ve scénáři Buñuel
zdůrazňuje, že tato sekvence "má poskytnout skutečnou časovou shodu mezi tím, co si muž
představuje, a mezi tím, co dívka opravdu pociťovala nebo činila v okamžiku, kdy se muž díval".
Jiným často se opakujícím obrazem jsou pohybující se prsty; pokaždé prsteník přejíždí po
nějakém předmětu. "Účinek tohoto pohybu je krajně zarážející, protože má vysloveně onanistický
ráz" (ze scénáře). Ruka na plakátu, otcova ruka na skleničce s jódovou tinkturou, sluhova
ruka otírající láhev a zejména ovázaný prst Lyy Lysové - všechny tyto obrazy vytvářejí
svazek fantazie a všedního úkonu. Stejně tak i erotická touha je pokaždé vyjádřena týmž
způsobem: zuby se zarývají do spodního rtu. Tyto detaily projdou možná bez povšimnutí, ale
jsou nezbytné, neboť přispívají k vytváření onoho ovzduší totálního života.
Nejdokonalejším příkladem setkání kinematografie se surrealismem je sekvence se zrcadlem,
což je podle mého názoru nejnádhernější poetická sekvence v dějinách kinematografie. Když
vstoupí Lya Lysová do svého pokoje a najde na posteli krávu, stane se dominantním zvukem
zvonec zvířete, a tento zvuk zaznívá ještě potom, když kráva již zmizí z obrazu. V
následujícím záběru vidíme Gastona Modota mezi dvěma policisty, ale dosud zní zvonec, jenž
se překrývá s psím štěkotem. Když se na plátně znovu objeví Lya Lysová a dívá se do zrcadla,
dvojí zvuk zvonce a štěkotu je obohacen ještě o zvuk větru, načež tento trojí zvuk doprovází
po celou sekvenci každého z milenců, i když jsou od sebe vzdáleni několik kilometrů. Dík
dvojímu zvuku - zvonce a štěkotu - je divák ihned zpraven o spojení obou postav, které
nemůže rozdělit ani dálka, a vítr rozhlašuje vítězství tohoto spojení.
Nezapomínejme, že Zlatý věk je jeden z prvních zvukových filmů a že veškeré jeho
zvukové revoluce nemají technickou funkci, nýbrž že tvoří film. To všechno po letech
znovuobjevili falešní estéti a vyvolávali nadšení zdokonalením, jež údajně přinesli.
Technické stránky Zlatého věku si nevšiml nikdo - a to je další doklad hluboké hodnoty
filmu, jehož dokonalá technika se rozplývá v dosaženém výsledku. Byly například napsány
desítky stran o vnitřním monologu, a tomuto triku, používanému údajně s psychologickým
záměrem, vděčí z velké části za svůj ostudný úspěch velmi přeceněný film Pouto nejsilnější.
Ve Zlatém věku není vnitřní monolog (použitý zde poprvé) trikem, nýbrž prvořadou
složkou při vyjadřování latentního obsahu života.
Milenci, kteří láskou objevili sebe sama, zoufale brání své spojení a vyhlašují válku lhostejné,
povýšené a nenávistné společnosti. Válečný slepec, jenž by mohl oddálit jejich setkání, je
nepřítelem; stará žena ruší milence svým povídáním a vyslouží si políčky - tím spíše, že to
je dívčina matka. Láska nezná "savoir vivre", umění žít, protože je to život sám; políčkuje,
rozdává kopance a jde až tak daleko, že způsobuje i ty největší pohromy, které přivádějí
společnost k naprosté, tak kýžené zkáze. Objeví se však osobní potíže, ohrožuji dvojici -
a tím dospíváme k slavné scéně lásky - trápení v parku. Zákazy, předsudky a atavismus
vyvstávají jako přeludy a vytvářejí nepřátelské prostředí. Potom zazní vnitřní monolog, či
spíše dialog. Lya Lysová a Modot se nemohou v parku milovat, odpoutají se od prostředí a z
jejich zavřených úst slyšíme tento dialog: "Je mi zima." - "Zhasni světlo." - "Ne, nech je".
A o něco později: "Jsi ospalá?" - "Chce se mi spát." - "Polož si hlavu sem." - "Mám tady polštář."
- "Kde máš ruku?" a tak dále až do vzrušeného opakování slova: "Miláčku, miláčku, miláčku,
miláčku, miláčku..." I když herci neotevírají ústa, jejich výraz se přesně shoduje se slovy,
jež pronášejí. Nepřemýšlejí, nepředstavují si, že jsou někde jinde, kde by se mohli milovat
bez překážek: oni jsou jinde. Prostředí je přemoženo - a nejen prostředí, ale i čas, neboť
Lya Lysová je v Modotově pohledu náhle o dvacet let starší, i když zachovává postoj i výraz
jako předtím. Nejde o pouhý technický vnitřní monolog, jak jej chápou dnešní rozčtvrcovači
filmové suroviny (to by mělo jen malou, ryze historickou cenu), nýbrž o skutečnost ztvárněnou
zvukem, o skutečnost vnucující oběma postavám skvělý nehybný, ale skutečny skok v prostoru
a čase někam, kde se mohou milovat.
Tímto rozjitřeným odhodláním milovat se je společnost popuzena, pohoršena, a snaží se bránit
všemi prostředky. "Horních deset tisíc", tato kvintesence společnosti, nebyla ještě nikdy
vylíčena v pronikavějších a nelítostnějších barvách. Nemluvme o všech podrobnostech, v
nichž je tato sběř vykreslena, omezme se na vrcholnou scénu okázalé recepce. Je mimochodem
zajímavé si všimnout, že podobného prostředí použili někteří z největších režisérů, aby
pranýřovali vládnoucí třídy a předvedli její pokrytectví, nízkost a zbabělost. První byl
Chaplin: v jedné z nejlepších komedií Macka Sennetta Chaplin honí dolary (z roku 1914)
střílí na tanečním večírku z revolveru a šíří paniku. Inkižonov, hrdina Pudovkinovy Bouře nad Asií
(1928), si uvědomuje svou revoluční povinnost při slavnostním obřadu a přeruší jej skvělým
výbuchem vzpoury. Pabst si vybírá v Pandořině skříňce (Lulu, 1928) večírek se smokingy
a róbami, aby uprostřed svatouškovské zdvořilosti hostů vypukla špinavá aféra s hysterickými
výkřiky a trapnými detaily; a kdo by si nevzpomínal na nevšední, baletu podobnou honičku v
Renoirových Pravidlech hry (1939), kde se fraška slučuje s tragédií a kde do spásonosně
ničivé akce zaznívají výkřiky úzkosti a výstřely z revolveru, zatímco neteční, "dobře
vychováni" svědkové těchto událostí se domnívají, nebo to aspoň předstírají, že jde o předem
připravenou podívanou. Ve všech těchto případech je heslo totéž: Nenarušovat pořádek.
Kdyby postavy ze Zlatého věku věnovaly pozornost káře, na níž dělníci popíjejí
červené víno, považovaly by to za příznak svého úpadku. A stejně tak zachovávají naprostou
lhostejnost, když vypukne v kuchyni oheň a ohrožuje životy služebnictva. Pro "horních deset
tisíc", kteří ze snadno pochopitelných důvodů odjakživa hlásají velkou lásku k dětem, je
přece jen choulostivější připad otce, jenž chladnokrevně zabije své dítě. Ale synovrah
vysvětlí, že jeho chlapec se opovážil roztrhat cigaretu, kterou on si právě kroutil, a
proto si syn zasloužil smrt. Toto chatrné vysvětlení je jednomyslně přijato jako dostačující,
všichni si oddechnou a slavnost pokračuje. Podobné události dávají plný význam rozvášněnému
počínání buržoů, když se v hněvu chystají lynčovat mladého muže, jenž zcela právem zpolíčkoval
podlou stařenu, překážku v lásce. Kára nevadí, zavřou oči; oheň vypukne v kuchyni - tedy v
místech, která oni neznají; ale láska se dotýká jich osobně, a proto je úhlavním nepřítelem,
jenž může proti nim poštvat dělníky z káry, služebnictvo z kuchyně i zavražděného chlapce.
Lásku přemohou (dočasně) sami milenci, protože dosud nepřekonali své zábrany. Vousatý
kapelník opustí v záchvatu zoufalství svůj pult a roztrhne dvojici od sebe.Tato postava je
poslední a nejúčinnější zbraní společnosti. Při sekvenci s ni se kamera pohybuje - nikoliv
kvůli technice jako takové, nýbrž z nezbytných požadavků vývoje akce; zaujímá stanovisko
kapelníka nebo Lyy Lysové. Modot je v tomto okamžiku neschopen zničit tuto nově vzniklou
dvojici bez lásky. Trpí za doprovodu nekonečného víření bubnu a jeho reakce může vyústit
jenom v zesílený pokus o vzpouru. V zlosti vyhazuje z okna všechny předměty, symboly své
podrobenosti, a právě v tomto okamžiku, kdy nastává nevyhnutelný důsledek předchozích
událostí, "vycházejí z hradu Selligny ti, kdo zůstali naživu" (D. A. F. Sade, Sto dvacet
dnů Sodomy).
Ve vztahu k milostnému příběhu Lyy Lysové a Modota je tato závěrečná sekvence nejméně jasná
ze všech. Já osobně se domnívám, že Buñuel chtěl zdůraznit význam díla božského markýze,
podle něhož se láska musí zocelit, aby zvítězila nad sebou samou (nad svými zábranami).
Láska se tak stává velkým osvoboditelem.
Je jasné, že tato sekvence znamená zároveň oslavu ohromného a tak nutného boje, který
Buñuel ve Zlatém věku svedl s náboženstvím. Když mířil jmenovitě na tuto nepravost,
Buñuel si uvědomoval, že - jak řekl Karl Marx - "kritika nebes se mění v kritiku země,
kritika náboženství v kritiku práva, kritika teologie v kritiku politiky". Spolčení šavle
s kropáčem zdůrazňují již od začátku filmu arcibiskupové jako předvoj kolonizátorů, monstrance,
jež hosté přivážejí s sebou na slavnost, nevšední vylíčení "císařského Říma, staletého sídla
církve", kde "někdy v neděli" se hroutí domy, zatímco papež slouží mši, pobožnůstkářský
houslista a tisíce dalších detailů. Je zajímavé si všimnout, že ve scénáři a vůbec před
natáčením byla scéna s hradem Selligny pojata jinak; čtyři osoby, jež přežily "ty
nejzviřečtější orgie", představovaly svým úborem a celkovým vzezřením čtyři hlavní
náboženství: vévoda de Blangis "má knír a vous a je oděn jako Hebrejové v prvním století
našeho letopočtu", předseda Curval "je oděn jako Arab z lidu (VI. století našeho letopočtu")
a arcibiskup z K. "kulhá, je oděn jako kněží ze XVI. století". A právě ten se ve scénáři
jako jediný zachrání z krveprolití, kdežto v natočeném filmu má tuto roli hrabě de Blangis,
jenž "je zřejmě Ježíš Kristus". Vidíme potom v epilogu, jak ztratí paruku, která se octne
na kříži pokrytém sněhem a je zmítána větrem za zvuků paso doble.
V každém případě se smysl této sekvence nezměnil, jelikož Ježíš Kristus dokonale představuje
celý duch náboženskosti a mysticismu.
Nesmíme se domnívat, že pro zvláštní pozornost věnovanou náboženství byly ostatní formy
buržoazní dikatatury ušetřeny. Při vylíčeni lásky uštědřil Buñuel policii, rodině a armádě
ty nejprudší políčky, jakých se jim kdy na filmovém plátně dostalo. A tak zůstává jenom
velká láska jako jediná naděje a skutečná vzpoura člověka.
"ZLATÝ VĚK" VYVOLÁ SKANDÁL
Po prvním promítání Zlatého věku vzpoura a poezie zabily filmovou hloupost. Po roce
1930 neměl již nikdo omluvu, jestliže natáčel nechutné filmy s nasládlou příchutí.
A již od prvního promítání Zlatého věku se blbství, nerozlučný společník útlaku a
reakce, projevovalo tak silně jako ještě nikdy, jako by chtělo přesvědčit ty lidi, kteří
dosud přesvědčeni nebyli, že Buñuel má pravdu.
V únoru 1930 bylo zakázáno promítání Ejzenštejnovy Generální linie. Téhož roku propukl
skandál se Zlatým věkem. Film normálně dostal cenzurní vízum a byl bez výtržností
uváděn od 2. října do 3. prosince v kinu Studio 28. Večer 3. prosince se představení
zúčastnily osoby, jež nepatřily mezi normální návštěvníky, a vyčkávaly na vhodný okamžik,
aby projevily svou "vysokou intelektuálnost". Na plátně se objeví postava, jež klade
monstranci do potoka. A tu zazní výkřiky "To se uvidí, jestli jsou ve Francii ještě křesťané!"
a "Smrt židům!". Provokatéři házejí kouřové bombičky, tlučou diváky, polévají plátno
fialovým inkoustem, rozbíjejí nábytek a rozřezávají obrazy Dalího, Maxe Ernsta, Mana Raye,
Miróa a Tanguyho, vystavené u vchodu. Tato individua, "komisaři" Ligy vlastenců a představitelé
Protižidovské ligy, přeruší představení, přeřežou telefonní dráty a potom uprchnou. Jenomže
kouřové bombičky nemají pro Buñuelův film o nic větší význam než hříčky hysterických
staříků a představení pokračuje.
Škoda, že se neuchovalo ono plátno poznamenané "křesťanským analfabetismem", aby se na něm
mohl navždy Zlatý věk promítat; knězi, fašisté, antisemité a patrioti by se pak
mohli ještě lépe poznat v rodičích Lyy Lysové, v guvernérovi, svatoušcích, politicích a
Kristovi z filmu.
Hned druhého dne se události zmocní pravicový tisk a dožaduje se proti filmu drakonických
opatření. Liga vlastenců uveřejní protest proti "nemravnosti této bolševické podívané" a
tvrdí, že skandál vyvolali pohoršení diváci. Městský radní Le Provést de Launay se odebere
na policejní prefekturu a dlouho jedná s předsedou cenzurního sboru; již předtím poslal
policejnímu prefektovi písemnou žádost, aby byla podniknuta opatření proti surrealistickým
"necudnostem". Tento otevřený dopis, uveřejněný 10. listopadu v tisku, obsahuje nádhernou
větu, dokonalou ukázku bezděčného humoru: onen pán totiž používá příležitosti, aby vznesl
protest proti "jiným filmům dováženým či germánského původu, jež jsou nebo budou brzo uváděny
v blízkosti Elysejských poli, DVA KROKY od Neznámého vojína".
Dne 5. prosince, po intervenci pana Le Provosla de Launay u cenzury, žádá prefektura
ředitele kina Studio 28, aby z filmu vystřihl "dvě pasáže s biskupy". Výstřih je proveden
a promítání pokračuje docela normálně.
Dne 7. prosince začne velká kampaň pravicového tisku, jenž vyzývá k fašistickému zákroku
proti "podvratné" podívané. Kampaň vedou listy Le Figaro a L'Ami du Peuple. Richard-Pierre
Bodin napsal 7. prosince do Figara: "Film nazvaný Zlatý věk, jemuž by žádný odborník
jistě nepřiznal tu nejmenší uměleckou hodnotu, přináší na veřejných představeních záplavu
nejobscénnějších, nejodpornějších a nejubožejších výjevů. Vláčí blátem vlast, rodinu a
náboženství. Všichni, kdož zachránili velikost Francie, všichni, kdož chovají ve vážnosti
rodinu a výchovu děti, všichni, kdož věří v budoucnost národa, jemuž svět vděčí za osvětu,
všichni tito Francouzi žádají ty, které pověřili ochranou před jedem neslušné podívané,
aby skutkem projevili existenci cenzury..."
8. prosince žádá prefektura, aby z programu byla vyškrtnuta věta: "Hrabě de Biangis je zřejmě
Ježíš Kristus." 9. prosince je pan Mauclaire, ředitel kina Studio 28, upozorněn, že odvolací
cenzurní komise zhlédne film 11. prosince ráno. Dne 10. prosince dostane ranní tisk oznámení
o definitivním zákazu Zlatého věku. Pan Mauclaire je zpraven teprve téhož dne v půl
šesté večer. A rovněž 10. prosince se objeví v reakčním tisku další články: "Řekněme rovnou,
že tento výtvor je zcela nudný... Nabubřelý a skličující výplod nemá nic společného ani s
avantgardním uměním, ani s uměním jako takovým. Technické provedení je tak ubohé, že by
vyvolalo pískot i v nejskrovnějším kinu zapadlého městečka." (G. M., Echo de Paris, 10.
prosince 1930.) - "Jde o bolševickou akci obzvláštního charakteru, věru obzvláštního, o
akci snažící se šířit mezi námi nákazu. Leninova propaganda našla v některých více či méně
náhodných uměleckých skupinách nečekanou podporu. A využívá toho... Nechť se tedy pan Chiappe
chopí koštěte a udělá pořádek! Má tu možnost, má tu povinnost." (Gaëtan Sanvoisin, Le Figaro,
10. prosince 1930.)
11. prosince je film oficiálně zakázán a nazítří policie zabaví veškeré kopie. Policejní
prefektura uveřejnila toto oznámení: "V důsledku zjištění, k nimž došla dnes ráno úřední
komise při zkoumání filmu promítaného v jednom biografu na Montmartru, policejní prefekt
sepsal protokol proti řediteli onoho biografu. Ředitel bude stíhán pro přestupek nařízení
z 18. února 1928, kterýžto přestupek může být potrestán peněžitou pokutou až do výše pěti
set franků a dočasným uzavřením podniku."
Je nutno podotknout, že patrioti způsobili škody ve výše osmi tisíc franků. A zatímco se
cítil dokonce také italský velvyslanec ve Francii dotčen do té míry, že intervenoval u
francouzské vlády (postavy filmového guvernéra a jeho manželky mu připomínaly italské
korunované hlavy), levicový tisk se horlivě ujal obrany Zlatého věku (je třeba
připomenout zajímavé kritiky Rogera Lesbatse v Le Populaire, Lucie Derainové v Le Quotidien
a Leona Moussinaca v L'Humanité) a surrealisté uveřejnili "Dotazník", kde z celého případu
vyvozovali závěry a kladli otázku: "Máme snad chápat tento zásah v tom smyslu, že i těm,
kteří považují za škodlivou náboženskou propagandu, dává oprávnění zbraňovat všemi prostředky
projevům této propagandy (filmy hlásající katolictví, pouti do Lourdes a Lisieux, instituce
tmářství jako například Bonne Presse, církevní shromáždění, kažení mládeže v dobročinných
ústavech a ve vojenské službě, kázání v rozhlase, obchodování s náboženskými předměty)?"
U skandálu kolem Zlatého věku jsem se pozdržel proto, že jeho složitý vývoj obsahuje
nejpádnější důkazy o významu díla, jež je dodnes dokonalým příkladem dlouhometrážního
surrealistického filmu. Tento film překážel, a proto byl nutný. Až na několik výjimek byla
kinematografie do roku 1930 krotká, a tudíž neplnila svůj úkol. Zlatý věk měl tu
odvahu, že ukázal možnosti kinematografie, schopné stejně jako Zpěvy Maldororovy nebo Sezóna
v pekle odhalit člověka jemu samému. Vždy je třeba se mít na pozoru před filmy, jež vyvolávají
nadšení lidí, kteří nemají právo, aby se jim takové filmy líbily. Buñuel zklamal dokonce i
cynické naděje, jež snad v něj někteří jeho nepřátelé skládali, a proto splnil svůj úkol
dokonale. Vytvořil film nanejvýš přitažlivý pro ty, kdo miluji a žijí. Film vražedný pro
mrtvoly, starce a zkostnatělce hnijící ve stokách reakce.
Skvělý kolektivní manifest, uveřejněný v programu k Zlatému věku, vystihl mnohem lépe,
než bych to dokázal já, hlavní přínos filmu v oblasti lásky i v oblasti vzpoury. Buñuel
nebyl přítomen skandálu kolem Zlatého věku. Brzo po prvním předváděni "s vyloučením
veřejnosti" byl totiž pozván do Hollywoodu jako poradce. Je však zajímavé vyprávět o oné
premiéře, o onom prologu k celému skandálu: Producent filmu vikomt de Noailles byl pln
hrdosti na to, že má svůj vlastní film (i když nevěděl zhola nic o námětu, jelikož Buñuel
mu zásadně odmítal sdělit podrobnosti), a pozval na první promítání celou pařížskou
společnost. Komorník u vchodu ohlašoval každého příchozího a vikomt Noailles s manželkou
"přijímali": úsměvy, poklony, blahopřání již předem. Po promítání, jež proběhlo za ledového
ticha, byla nálada jiná. Každý prchal se skloněnou hlavou a vikomt de Noailles s manželkou
se skrývali, rudí hanbou. Ale Buñuel byl šťastný jako ještě nikdy: konečně byla smazána
potupa z doby, kdy "buržoové obdivovali" Andaluského psa. Buñuel tedy podnikl v roce
1930 krátkou cestu do Hollywoodu a tam v nevrle a kousavé náladě přihlížel natáčení jednoho
filmu s Gretou Garbovou. Jednou požádal Buñuela producent Thalberg od firmy M. G. M., aby
jako Španěl podal dobrozdání o filmu, kde Lili Damitová mluvila španělsky. A Luis, stále
tak nevrlý a kousavý, odpověděl: "Já nechci slyšet děvky." Ihned byl vyhnán z Hollywoodu a
vrátil se do Španělska.
"ZEMĚ BEZ CHLEBA"
Ve Španělsku četl Buñuel knihu Maurice Legranda o kraji Hurdů. To byl námět pro film, ale
kde najít potřebné peníze; neboť s takovým námětem by žádný producent nesouhlasil? Mluvil
o tom s přáteli. Jeden z nich, anarchistický dělník jménem Ramón Acin, byl nadšen námětem
na podobný dokument a prohlásil: "jestliže vyhraju v loterii, dám ti celou výhru na tvůj
film." Vyhrál dvacet tisíc peset. Nebylo to ohromné bohatství, ale dost na cestovné a
laboratorní práce. Yves Allégret zaplatil půjčovné za kameru a Buñuel odjel do Hurd se svými
spolupracovníky Pierrem Unikem a Éli Lotarem.
Tentokrát šlo o "dokument". Buñuel již věděl, že skutečnost je natolik expresívní, že z ní
lze vydobýt její nejhlubší tajemství a záhady, aniž by se přitom zdůrazňovala každá maličkost.
Postavil kameru do úzkých uliček vesnic bez komínů, kde lidé žili a hlavně umírali tak, jak
by podle přáni vrchnosti měla žít a umřít dvojice ze Zlatého věku. Toto otřesné dílo
je svědectvím. Jeho promítáni vždy překáží nacpaným břichům a zažívání, rudé a černé záběry
jsou políčky pro měšťáky a obyčejný divák odchází obohacen, ozbrojen blahodárnou nenávistí
vůči mocným, na něž padá odpovědnost. Bez studu, ale i bez okázalosti, bez hlásání a kázání
nafilmoval Buñuel hladové útroby té nejhroznější bídy. Slabomyslní, mrtvoly a zdechliny
Země bez chleba zřejmě navazují na oba předcházející filmy, na obraz světa, kde
"císařský Řím" dosáhl konečného vítězství, je to obraz světa, kde se po odstranění příklopu
objeví obnažené soustrojí a odhalí nám pravdu.
Buñuel natáčí celý měsíc bez herců, bez dekorací, bez scénáře; natáčí "dokument". A přesto
se tento film v ničem neliší od Zlatého věku, jeho realismus, právě tak jako
surrealismus, je tentýž. Buñuel je přítomen v obou těchto filmech.
Venkované z Hurd žijí zřejmě tak, jak nám to ukazuje film, avšak Buñuel je přiměl k tomu,
aby hráli stejně jako Modot. Dodržováním pravidel filmového realismu získáme nezajímavé
fotografie, neboť - s výjimkou vzácných případů, kdy zasáhne náhoda a výkřeše jiskru -
každodennost, i když je exotická, zůstává líbivě povrchní, nic víc než potěšení hejska, jenž
se zhlíží v zrcadle a vůbec si přitom neuvědomuje, že za oním zrcadlem žije celý Alenčin svět.
Buñuel znovu vytváří skutečnost, aby nám ji poskytl celou, a "dokument" mu výborně vyhovuje,
aby pronikl za zrcadlo. "Realističtí" filmaři, i kdyby setrvávali desítky let u kalných
zdojů Hurd, by nikdy nemohli zachytit život.
Ve filmu je obzvlášť charakteristický jeden záběr: komentář říká, že z příkrých skal často
spadnou kozy a zabijí se; v tu chvíli spatříme v levém spodním rohu lehký dým a z vrcholku
skály se zřítí koza. Tento výstřel, jenž ani není utajen, shrnuje zoufalství lidí, kteří po
staletí vidí ve zmizení bez jediného výstřelu jeden z mála prostředků, jak se uchovat na
živu. Onen dým, to je Buñuelův zrak, vidoucí (a umožňující nám vidět) dál, než kam sahá osa
jeho pohledu. Nevyslovuje názor, jelikož vidět pro něho znamená zaujmout stanovisko -
což platí i pro diváka.
Další příklad: Osel nese včelí úly, vyhazuje kopyty a celý náklad se váli po zemi, tisíce
včel napadají osla. Buñuelův štáb mohl zvířeti pomoci, ale neučinil tak (naopak snad pomohl
včelám, aby se dostaly z úlů), jelikož záběr ubodaného osla a záběr psa, jenž se lačně
zahryzává do zdechliny, nám umožňují učinit krok k poznání. Společensky je ostatně mnohem
důležitější předvést obraz, jenž obviňuje a může u diváků probudit ducha vzpoury, než
zachránit jednoho osla. V tomto konkrétním případě hraje ještě další složka: Buñuelova
nespoutanost, ale o té budeme mluvit později.
Nezvyklý trojí kontrapunkt, na němž je vybudována Země bez chleba, poskytl podnět k
mnoha rozborům. Záběry jsou strašné: nemocní, slabomyslní, mrtvoly, kostely, bída. Všechnu
tu hrůzu záběrů zdůrazňuje strohý výstižný komentář ve stylu dokumentů, jež se zabývají
pěstováním hrášku v Dolních Pyrenejích. Komentátor říká bez jakéhokoliv vzrušení: "Je zde
mnoho kreténů", jakoby říkal: "Hrášek je poživatina". A přitom vidíme bytosti, jaké by si
nedokázal vymyslit ani Zurbarán. A navíc romantická, unylá, nanejvýš nechutná hudba zdůrazňuje
záběr, jako krásný, sytě modrý samet zdůrazňuje hrůzu zmenšené lidské hlavy, jež na této
pokrývce spočívá. Nesmíme zapomínat, že hudba často plní tentýž úkol jako ve Zlatém věku.
(Vypráví se, že když se měl Buñuel rozhodnout mezi několika hudebními skladbami téhož žánru,
vybral si jednu z nich prostě proto, že se nazývala "Tristan a Isolda".)
Ze tří složek - obrazu, komentáře a hudby - vyplývá jedinečně silná výbušná směs. Nezvyklost
se tedy prosazuje neustále - podobně jako zdůrazňuje rám celou nehoráznost pitomého obrazu
na zdi školní třídy v jedné z líčených vesnic.
Dramatická výstavba filmu spočívá na větě "Ano, ale...".To znamená, že Buñuel nejdříve
předvede nesnesitelnou scénu, pak navodí naději a nakonec tuto naději zmaří. Například:
neznají chleba, ale učitel dá občas dětem krajíc, ale rodiče ve strachu z toho, co neznají,
krajíc zahodí. Anebo: venkovany často ušktne zmije, uštknutí není nikdy smrtelné, ale
venkované přesto umírají, jelikož se snaží léčit bylinami, které zanesou do rány infekci.
Každá sekvence tedy spočívá na trojím tvrzení, jímž stupňování hrůzy dosahuje rozměrů, které
mohou vést jenom ke vzpouře.
Jak jsem již řekl, chladný a distancovaný komentář nikdy nezaujímá stanovisko a nevyvozuje
závěry. Není to také vůbec zapotřebí, jelikož Buñuel se noří do skutečnosti, až na dno její
viditelné tvářnosti, a ukazuje nám veškeré složky toho procesu.
Tak například komentář říká: "Mniši žijí poustevnicky, jen s nečetným služebnictvem" (toto
poslední slovo nemá mluvnický rod), přičemž obraz zachycuje mladou dívku k nakousnutí. Divák
si sám domyslí další. Jiný příklad: "V této ubohé krajině jsme našli jediné přepychové budovy
- kostely". Srovnání příbytků, kde žijí rodiny pohromadě se zvířaty a v naprosté bídě, s
okázalými kostely říká víc než dlouhá přednáška. Všechno je tak jasné jako slova, která
napsal na školní tabuli trhaný, podvyživený chlapec: "Cti majetek bližních."
Do tohoto "dokumentu" je vložena značně podivná sekvence. Je to stručná školní přednáška o
komárech s kresbami, jaké jsou v Laroussově slovníku. Zde máme co činit s velmi krátkým
klasickým "dokumentem", ale právě tento naprostý klasicismus z něj činí jednu z nejnezvyklejších
pasáži filmu, jelikož didaktičnost mu dává rysy černého humoru. Na první pohled připadá tato
sekvence jen jako kulturní vložka, ale jestliže ji rozřízne břitva z Andaluského psa,
nabývá vzezření tíživého snu, jenž se s posedlou pronikavostí zaměřuje na nezajímavý předmět,
proměňuje jej a odhaluje v něm cosi zázračného. Je to stejné, jako když se velmi zevrubně
díváme na všední předmět, až o něm nakonec zcela ztratíme prvotní představu. Tím dospějeme
do neprobádaných oblastí skutečna. Z podobného duševního rozpoložení se z velké části vyvíjí
sekvence se štíry ve Zlatém věku. A stejně tak se i Země bez chleba dostává
nad svůj prvotní obsah. Nejde již jenom o Hurdy: dík Buñuelově magnetickému pohledu přistáváme
u nejsráznějších břehů nadskutečna. A hlavně proto je film ohromnou obžalobou, neboť Buñuel
neobviňuje jenom daný stav, nýbrž také naznačuje cesty velkého, obohacujícího zření.
Přes tvrzení některých kritiků je Země bez chleba surrealistický film, právě tak silný jako
Zlatý věk. Blahodárně rozleptávající Buñuelovo vidění nemohlo být jiné než surrealistické.
Bez takového vidění by byla Země bez chleba jen "dokumentem" hodným cestovních
kanceláří nebo vládních propagandistických úřadů. Země bez chleba není "umění", je to drsný
výkřik člověka, jenž se svobodně vyjadřuje - je to výkřik surrealisty.
PUTOVÁNÍ
Po Zemi bez chleba se Luis rozhodl, že již nebude režírovat. Dva roky potom pracoval
v dabingovém oddělení firmy Paramount.
V roce 1934 prodělal těžký záchvat ischiasu. Tehdy se chtěl navždy vzdát filmování, avšak
v témže roce přijal nabídku, aby ve Španělsku prováděl supervizi filmů společnosti Warner
Brothers. Ve Španělsku se také věnoval zásluhou svého přítele Ricarda Urgoitiho produkci.
V letech 1935 až 1937 spolupracoval jako producent na čtyřech dlouhometrážních filmech.
Byly to: Kazisvět Quintin (režie Luis Machina); šlo o specificky madridskou veselohru,
s mnoha slovními hříčkami. Dcera Juana Simona; režie José Luis Saenz de Heredia, svou první filmovou roli zde
vytvořila Carmen Amayová. Koho mám ráda? - komedie, na jejíž námět ani režiséra si Buñuel nemůže vzpomenout.
Do zbraně! - film natočený Grémillonem, kterého povolal Buñuel z Francie. Na natáčení
to Grémillonovi "začalo lézt krkem" a film dokončil Buñuel. Podle Buňela je to zcela
nezajímavý snímek.
Dále krátkometrážní dokument Madrid 36 ze Španělska ve zbrani. Je nemožné se
od Buñuela dozvědět o těchto filmech něco víc. Zapřísahá se, že je lepší na ně zapomenout,
ale nebylo by přece jen správnější je vyhledat a promítnout, abychom si udělali vlastní názor?
Po vypuknutí španělské občanské války byl Buñuel poslán do Paříže jako velvyslanecký atašé.
Měl politickou supervizi nad Le Chanoisovým Španělskem 39, pak byl v roce 1938
poslán s diplomatickým úkolem do Hollywoodu, kde měl jako technical; adviser dohlížet na
filmy o španělské válce.
Začal pracovat na filmu Nevinný náklad, ale když Franco začal mít převahu, firma
M-G-M považovala za vhodné zastavit veškerou produkci filmů velebících rudé, a proto byla
zastavena i práce na tomto filmu.
V té době byl povolán do zbraně Luisův ročník, avšak hned poté došlo k porážce rudých a
Buñuel neměl ani čas vrátit se do Španělska a bojovat.
Bez práce a bez peněz bloudil nějakou dobu po Hollywoodu, až ho nakonec povolala do New Yorku
Iris Barryová, ředitelka filmotéky v Muzeu moderního umění. Barryová měla v úmyslu vytvořit
několik protinacistických filmů. Předávám slovo Buñuelovi, aby sám vylíčil následující léta
(1939 až 1947):
"Provádím sestřih německých dokumentů o norimberském sjezdu a o přepadení Polska. Z 28 dílů
udělám devítidílný film. Ten je předveden René Clairovi, který řekne: "Je s námi amen!",
a Chaplinovi, který se hlasitě směje, a já nechápu proč. Pracuji pro Rockefellera na
propagačních filmech určených pro celý americký kontinent. Někdy jde o "velkou americkou
armádu", jindy o ptáky v anglické, španělské a portugalské verzi.
Byl jsem propuštěn kvůli knize Salvadora Daliho, který mě obvinil z ateismu. Ředitelství
Muzea moderního umění mě bránilo, ale já jsem sám požádal o propuštěni - jednak abych zabránil
skandálu, jednak proto, že v Muzeu nebylo vůbec možné pracovat nezávisle.
Pak mě plně zaměstnávala válka, měl jsem jediný cíl: "Dát to nacistům!" Byl jsem roz.
hlasovým hlasatelem.
V roce 1945, na konci války, jsem byl v Los Angeles a měl jsem v plánu natočit film s Manem
Rayem. Film se měl odehrávat v pískovém lomu, kde byla ohromná hromada odpadků.
Pak jsem pracoval jako "producer" firmy Warner Brothers, dostával jsem plat, aniž jsem
toho měl mnoho na práci. Firma zamýšlela natáčet cizojazyčné verze svých filmů, ale ve
skutečnosti šlo jenom o dabing. Takto jsem spolupracoval na deseti nebo patnácti filmech.
Jelikož jsem vydělal hodně peněz, mohl jsem si dopřát celoročního odpočinku. V roce 1947
jsem odjel do Mexika."
Text je převzat z publikace Ado Kyrou: Luis Buñuel, kterou v roce 1965 vydalo
nakladatelství Orbis v překladu Ljubomíra Olivy. Zde uvedený text zahrnuje
kapitoly Kyrouovy studie ze stran 16-27.
Připravil M. Henkrich a J. Jílek. Na Nostalghia.cz publikováno [29. 11. 2005]
