Třetí (a poslední) část knihy francouzského filmového publicisty
a teoretika (ale také režiséra, kameramana a scenáristy) Adou Kyroua (1923–1985) o Luisi Buñuelovi.
<<<2. část
MEXIKO
Buñuel přijel do Mexika proto, že jej Denise Tualová pověřila natočením filmového přepisu
Lorcova Domu poni Bernardy. Ale Lorcovi pozůstalí nedali souhlas a tak ze záměru sešlo.
Potom nabídl Oscar Dancigers Buñuelovi režii komedie se zpěvy Tompíco, později přejmenovanou
na Velké kasino. "Je to hloupý, ale slušný film, s několika zajímavými scénami, bez
triků... Je tam milostná scéna v blátě, natočená doopravdy v blátě. Je to film bez jediného
polibku." Film skončil komerčním nezdarem a Buñuel prožil další dva roky v nečinnosti.
V roce 1949 následoval Velký světák. "Komedie s Fernandem Solerem. Byla to divadelní
hra, a Alcoriza ji přepsal tak trochu v laděni Tisíce a jedné noci. Natáčení trvalo jen dva
týdny. Slušný film, ale ani jedna opravdu zajímavá scéna." Byl to velký komerční úspěch,
což umožnilo Buñuelovi natočit Zapomenuté. Poprvé od Země bez chleba tu šlo
bezesporu o film Luise Buñuela. Avšak Buñuel již není sám, vstoupil do děsivé mašinérie
komerční kinematografie; chce dokázat, že dokáže dělat komerční filmy a nezříci se přitom
ničeho, co je mu vlastní. Není to opravdu vzácný případ režiséra, který i při práci na
zakázkových, nevkusných, hloupých námětech nikdy nezradil sebe sama, nikdy neučinil nic, co
by bylo v rozporu s jeho povahou a smýšlením? Zapomenutí mu poskytují po tolika letech
podmanivý námět - nesporně obtížný, ale důstojný Buñuela.
Bylo to Buñuelovo velké vítězství, neboť tímto filmem poprvé pronikl k širokému obecenstvu.
Buñuel vždy mluvil ke všem, obracel se k širokému obecenstvu a nikdy k úzkému okruhu odborníků,
k pseudoestétům, k "fanouškům" - ale poprvé se dali diváci strhnout jeho podivným a nespoutaným
světem, a to z toho prostého důvodu, že v Zapomenutých je Buñuelovská nezvyklost v
takovém kontextu, který nedráždí zvyklosti obecenstva.
Jde o velkoměstské děti, dohnané k zločinnosti z nutnosti, z obrany proti slepým darebákům,
proti pederastům, měšťákům, policistům. Není zde žádné kázání jako v obdobných amerických
filmech se Spencerem Tracym, nýbrž jen konstatování velké bídy naší doby - jasný pohled, tak
jasný, že proráží kůrou všední skutečnosti a odhaluje ryze surrealistické obrazy: zraněný
slepec otevře nevidoucí oči a spatří jen jak na něho hledí slepice; beznohý mrzák odloučen
od svého vozíčku sebou mrská jako nějaké divné, apokalyptické zvíře uprostřed prázdné ulice;
mléko stéká po stehnech dívenky; kohout, anděl zvěstující neštěstí pronikavým křikem; holubice
jako zázračný elixír hladí obnažená záda nemocného... Zlatým věkem odhalil Buñuel
všední realitu v nadrealitě; v Zapomenutých je zahájena série stále podivuhodnějších
filmů, kde se nadrealita objevuje v realitě. Kromě toho je nutno poznamenat, že obsahují-li
Zapomenutí a téměř všechny první mexické filmy (Cesta do nebe, On,
Hlubiny vášně, Robinson Crusoe) sny a přeludy, počínaje Pokusem o zločin
nepotřebuje již Buñuel této okliky, aby nám předvedl svůj snový svět.
Následuje rozkošná Zuzana (kterou francouzští distributoři "obohatili" přídavným jménem
perverzní). Buñuel říká: "To je můj nejhorší film!" Má jistě pravdu, pojímáme-li film bez
znalosti autora, jenž přistoupil k práci na odporném melodramu, v němž se setkaly všechny
šablony, a jenž rozbil idiotství tím, že je přeháněl, že je přiváděl k vrcholu. Dialektický
přechod kvantity v kvalitu zde dává překvapivé výsledky. "Děvka" tropí výtržnosti na haciendě
vysoce buržoazní rodiny. Děvka je příliš děvkovitá, měšťáci jsou příliš měšťáčtí, a Buñuel
se baví; cožpak není Zuzana vlastně nejsympatičtější postavou celého filmu? Buñuel zavrhuje
tento film jenom proto, že jej chtěl původně zakončit způsobem, který by vyjádřil jeho humor:
Zuzana měla zůstat na haciendě a naprosto ji ovládnout. Naneštěstí je v natočené verzi potrestána,
ale tento "morální" konec je zpracován s takovým přeháněním, že opravdu jen ten, kdo nezná
Buñuela, by mohl brát tento závěr vážně. O následujícím Buñuelově filmu Šejdířova dcera
se neví nic kromě toho, že to je nová verze - "zábavná", jak říká Buñuel - Kazisvěta Quintino,
natočeného před válkou ve Španělsku. O Ženě bez lásky je známo pouze tolik, že jde o
přepis Maupassantova Petra a Jana. Buñuel nechce o tomto filmu mluvit.
Naštěstí jsme viděli všechny ostatní mexické filmy Luise Buñuela, jenž je nyní již opravdový
Mexičan, stává se uznávaným režisérem a natáčí dva a dokonce i tři filmy ročně.
U všech filmů mexického údobí, jež jsem neviděl,
musím tlumočit veškeré podrobnosti, které
Buñuel
uznal za vhodné sdělit. Znovu zdůrazňuji,
že je nutno brát jeho výroky s rezervou,
neboť Buñuel,
jako všichni velcí neklidní duchové,
je velmi přísný ke všemu, co dělá.
POKUSY A ÚSPĚCHY
Počínaje Zapomenutými jsme svědky pomalého vývoje k výrazu oproštěnému od komerčních
ohledů - vývoje, jemuž nyní napomáhá mexický ráz vytvářených filmů. Buñuel vždy zůstal
španělský svou nespoustaností a francouzský svým humorem (ovšem tak francouzský jako byl
Benjamin Péret nebo René Crevel), ale potřeboval se usadit, aby mohl pracovat. Mexiko mu
poskytlo klid, jaký nikdy předtím neměl, a také příležitost vyjadřovat se, aniž by si úřady
příliš jasně uvědomovaly výbušnost jeho filmů.
Pro Mexiko je Buñuel jednoduše dobrý komerční režisér, schopný vynikajícího díla, jako jsou
Zapomenutí, ale především odborník na neškodné veselohry a úspěšné melodramy. Tak se
představil svými dalšími dvěma filmy - Cestou do nebe a Surovcem. První z nich
je nenáročná veselohra, ale pod tímto povrchem lze rozpoznat drobnohledné rysy náročnějšího
filmu. Mladík objeví za jízdy autokarem život, pozná lidi a věci. Jje to moderní verze
pikareskních románů, které má Buñuel tolik rád: cesta začne absurdním narozením a končí směšnou
smrtí. Mezitím pozná mladík lásku, zavadí o politiku, splaskne před ním několik bublin: obchod,
rodina, folklór atd. Ve filmu je množství roztomilých detailů, prosycených Buñuelovým humorem.
Trvale utkví v paměti jednohohý invalida, který nemůže dostat dřevěnou nohu z vázy, anebo malá
holčička, která si hraje a přitom vyprostí autokar, který zapadl do řeky.
Surovec je jemný melodram: osobní strážce bohatého statkáře se zamiluje a zradí pána.
Sdružují se zde všechny složky starého melodramu, ale jsou přetvořeny společenským dosahem
námětu a pohledem tvůrce, jenž právě v tomto filmu, vnějškově tak realistickém, směřuje
neustále k surrealismu: mlsný dědeček v noci vstává a jde krást čokoládu, nad krveprolitím
se vznáší obraz Panny Marie, kohout je děsivý a láska, tak čistá jako v Zlatém věku,
mění osud lidí, objevuje jim život.
Surovec je méně významné dílo, ale patří k nejlépe režírovaným Buñuelovým filmům.
A po něm vzniklo dílo mistrovské - On.
O tomto filmu, který je něčím mnohem víc než klinickou studií žárlivce, se již mnoho mluvilo,
a proto jenom připomenu, že jde o návrat k tématům Zlatého věku a o první článek
řetězu, jenž spojuje onen raný film s Viridianou.
Buñueluv vývojový proces je v dějinách kinematografie jedinečný: první tři filmy jsou jakoby
volným výtryskem jeho vnitřního světa; potom, po dost dlouhé přestávce, je nucen natáčet
komerční snímky, ale ani při nejlepší vůli se nemůže ubránit domu, aby i do těchto filmů
nevložil prvky svého "já" - pudové, podvědomé, jedním slovem surrealistické prvky. Ponenáhlu
zaujímají tyto prvky stále více místa a často boří komerční osnovu. A tento proces nás brzo
přivede k Viridianě, kde po dlouhé oklice nebezpečnými vodami komerce se setkáváme s
Buñuelem nejen mnohem zralejším (v dobrém slova smyslu), ale i myšlenkově ještě svobodnějším
než ve Zlatém věku, s Buñuelem mnohem ryzejším než v Andaluském psu a mnohem
sžíravějším než v Zemi bez chleba.
Ale nepředbíhejme. Prozatím znamená On významný mezník, neboť přejímá námět Zlatého
věku a každý obrat příběhu, jenž pro širokou mexickou veřejnost byl jen obyčejným melodramem
o žárlivosti, nese pečeť božského markýze.
Hrdina Francisco je vlastně Modot ze sekvence lásky-trápeni a ze sekvence samoty ve Zlatém
věku. Hledá nespoutanou lásku, chce být svobodným člověkem, ale třebaže překročil
čtyřicítku, je stále panic - tak pevně dodržuje mravní příkazy naší přesvaté společnosti.
Je měšťákem až do hloubi své klidné duše, poskytuje dokonalý příklad správně smýšlejícího
blbečka utvářeného církví, rodinou, armádou, školou a ostatními institucemi, jež se snaží
zabít lidskou svobodu. Jenomže tento dokonalý člověk objeví nakonec šílenou lásku; načež
dojde k prudké srážce mezi jeho tužbami a zvyklostmi. Je již příliš pozdě, nemůže uskutečnit
své sny, nemůže prožívat lásku - a když pochopí, že mu zbývá jediné řešení - zabít v osobě
faráře veškerou měšťáckou morálku, čeká ho ten nejkrutější žalář: klášter. A souběžně s tím
je žena, kterou miluje, zosobněním Justiny. On je novou verzí posledních dvou sekvencí
Zlatého věku. Zlatý věk je rovněž východiskem pro jeden z nejméně uznávaných
a přitom nejdůležitějších Buñuelových filmů: Hlubiny vášně. Tyto hlubiny vášně
skrývají naprosto osobitou adaptaci slavného románu Emily Brontěové Bouřlivé výšiny, z něhož
již předtím vytěžil průměrný film William Wyler.
I tentokrát je námětem šílená láska a veškeré milostné scény doprovází hudba z Tristana a
Isoldy, která pro mne zůstane navždy spjata se Zlatým věkem.
Jak známo, Buñuel pracoval na přepisu Bouřlivých výšin již po dokončení Zlatého věku.
Jeho mexický film se přidržuje téměř přesně technického scénáře, který napsal Buñuel v Paříži,
a proto také režisér považuje Hlubiny vášně za "překonané". Přesto uznává, že poslední
sekvence, odehrávající se v hrobce, je zajímavá. Tato sekvence je vlastně velmi vytříbená:
fantazie, vášeň, šílená láska pohrdající smrtí - všechna tato Luisova oblíbená témata se
soustřeďují do pěti minut, jež patří k tomu vizuálně a smyslově nejoslnivějšímu, co nám
kdy lidský duch poskytl.
OBDOBÍ KLIDU
Všechny Buñuelovy mexické filmy až do Hlubin vášně a včetně nich svědčí o neklidu,
z velké části způsobeném nepřiznaným dramatem muže, jenž všude hlásá svůj odpor k filmu,
ale nemůže se ubránit tomu, aby filmy nevytvářel. Buñuelova nespokojenost je strašná: nemá
rád komerčnost a přitom neví nebo ani nemůže pochopit, jak protikomerční jsou i ty jeho
filmy, jež sám považuje za nejkomerčnější. V roce 1953 spatřujeme u Buñuela nový postoj vůči
vlastní práci. Přijímá to, co dělá, začíná zřejmě chápat, že již pro něho nebude obtížné
oprostit se od posledních zábran. Možná, že právě proto cítil potřebu ztvárnit slavný a neméně
odporný román. Toto krajní, skvěle zvládnuté omezení poskytne Buñuelovi klid, jenž bude sílit
a povede až k Viridianě. Již se mu neoškliví kinematografie, jeho kinematografie.
Dotyčný román, to je omyl Daniela Defoea - Robinson Crusoe. Avšak měšťácký hrdina, jenž
konečně dosáhne svobody a pak nemyslí na nic jiného než jak na svém ostrově znovu vytvořit
všechny složky minulého života, se stane v Buñuelových rukou opravdu tragickou osobností
tonoucí ve svých rozporech. Stejně jako Brecht, avšak bez jeho snahy něco "dokazovat", používá
Buñuel naprosto nesympatického hrdiny, aby vynesl soud nad dvěma poskvrnami lidstva.
1. Robinson je křesťan. Avšak v těžkých životních situacích nemá již bible smysl, anebo
nabývá zcela ateistického smyslu. Když Robinson učí Pátka křesťanskému náboženství, mladý
černoch má zdravé reakce umírajícího, jenž odpovídá knězi (viz D. A. F. Sade a sekvence moru
v Nazarinovi: "Tak tedy tvůj bůh chtěl všechno udělat jenom proto, aby pokoušel nebo
zkoušel bytost, kterou stvořil. To znamená, že tedy tu bytost neznal - a to se nebál, jak
to muže dopadnout?"
2. Robinson je kolonialista: když najde Pátka, jeho první reakcí je černocha spoutat. Navíc
chce z něho udělat "civilizovaného člověka". Pátkova zdravá morálka se nedá spoutat a Pátek
nakonec Robinsona přemůže, protože ho naučí úctě k člověku, lásce, solidaritě. Kromě těchto
dvou témat zpracovává film i třetí, neméně důležité téma: jde o onen tak složitý komplex
samoty (se vším, co to zahrnuje - jako například strach, přeludy, masturbaci atd.), jímž je
Buñuel tak posedlý.
Poslední složka filmu: erotismus. Luisovi se totiž podařilo vytvořit z onoho románu bez ženy
erotické dílo. Nelze zapomenout na vytříbenou scénu, kde Robinson obleče strašáka do ženských
šatů a dívá se, jak tyto šaty v lehkém vánku ožívají, stávají se ženou. V Robinsonovi učinil
Buñuel první pokus s barvou a tato složka dává filmu rousseauovský akcent, jenž odpovídá
hluboké Bunuelově spřízněnosti s věcmi, přírodou, hmotou. Tato spřízněnost, poprvé zřetelná
v Robinsonovi, je v souladu s konečně nalezeným klidem, o němž jsem se zmínit na začátku této
kapitoly.
Následující film Přízrak jede tramvají (jenž nebyl ve Francii nikdy komerčně uveden)
je méně významné, ale milé dílko. V pitoreskním tónu, který Buñuel tak dobře ovládá, vypráví
o bláznivé noční pouti tramvaje. Dvě sekvence však patří do Buñuelovské antologie; za prvé
divadelní představení s biblickým námětem a za druhé sekvence, kde "zabiječi z jatek" používají
tramvajových držadel na zavazadla jako řeznických háků. Za zmínku stojí také dvě drobné
stařenky, jak chodí se sochou světce, která jim umožňuje dobré živobytí, protože bezohledně
využívají křesťanské dobročinnosti.
Neznám Řeku o smrt, což je zřejmě úchvatný - a mimo Mexiko nesrozumitelný - film o
svodu smrti a o tom, jak snadno Mexičané dokáží pro maličkost zabít: "V tom filmu je sedm
mrtvých, čtyři pohřby a nevím kolik pohřebních hostin", říká Buñuel. Posledním filmem prvního
mexického údobí je rozkošný, úžasný Pokus o zločin. Je to fraška, ale jako ve všech
Buñuelových fraškách, i zde je smích doprovázen skřípěním zubů: Archibaldo, syn z měšťanské
rodiny, si navléká maminčiny živůtky a bokovky. Ještě jako docela mladý dojde k přesvědčení,
že jeho hrací skříňka má schopnost zahnat veškeré nepříjemnosti. Po celý život se snaží zabíjet,
ale všechny vyhlédnuté oběti mu pohříchu uniknou: buď zemřou nešťastnou náhodou, nebo je zabije
někdo jiný. Chudák Archibaldo je poškozen, ošizen. Z neukojenosti se stává posledlost, neboť
Archibaldo je stejně jako jeho blízký příbuzný Francisco (z filmu On) křesťan a je
bezmocný. Myslí to vážně, když říká jeptišce, kterou zamýšlí zabít: "Milujete Boha, velebná
sestro?" - "Samozřejmě!" - "A ze všeho nejvíc si jistě přejete být mu co nejblíž, velebná
sestro, viďte?" - "Samozřejmě!" - "Tak se tedy radujte, velebná sestro!", načež vytáhne
břitvu, aby poslal dobrou ženu do nebe, kam se ostatně dostane vlastním přičiněním, jelikož
spadne do výtahové šachty. Později chce Archibaldo zabít manželku a přiměje ji, aby se modlila
otčenáš. Výstřel má zaznít v okamžiku, kdy žena řekne amen.
Nejznepokojivější je v tomto "oddechovém" filmu sekvence s figurínou: Archibaldo objeví v
módním závodě voskovou figurínu, podaří se mu vyhledat její živý model a sní jen o tom, jak
tuto krásnou ženu zavraždit - chtěl by ji zabít "jako Johanku z Arku", v plamenech. Zatopí
důkladně v peci (je totiž hrnčířem), pozve ženu k sobě a ujišťuje ji, že nebudou spolu sami.
A opravdu, v jeho domě je také figurína, kterou mezitím koupil, a když Archibaldo neuspěje
u živé ženy, líbá rty a hladí ňadra figuríny, na kterou navlékl prádlo živého modelu. Všechno
je připraveno na velkou scénu zápalné oběti, avšak na poslední chvíli je Archibaldo vyrušen
vnějším zásahem, dívka odejde a náš nádherný a přitom žalostný hrdina zůstane sám s figurínou,
kterou nakonec spálí tak láskyplně, jako by to byla žena z masa a krve.
V průběhu této sekvence dostoupí divákovo znepokojení vrcholu, neboť Buñuel v souladu s
hrdinovými představami nahradí figurínu skutečnou ženou. Víme, že žena odešla, ale "cítíme",
že nohy, jež Archibaldo hladí, jsou skutečné nohy, že tělo, jež Archibaldo vrhá do ohně, je skutečné tělo.
Buñuelovské třeštěni, v tomto filmu naprosto surrealistické, ústí do klidu. Francisco skončil
život v klášteře, předstíraje vyrovnanost ducha. Archibaldo se naopak uzdraví, přemůže zábrany
a skončí jako normální muž, který hodí do vody ďábelský stroj, holí se elektrickým strojkem
a normálně se miluje se ženou, kterou má rád. Pokus o zločin se rozkládá, jako téměř všechny
Buñuelovy filmy, do zlomků, do výstupů, což působí dojmem nejednotnosti - "špatné výstavby",
jak by řekli bedliví vykladači zapomínajíce, že Buñuelovy filmy jsou spíše vysněny než
vytvořeny, a že proto v nich jsou tajemné svazky, logickomagické linie snů. Jsou to skutečné
sny, čerpající svou prudkou sílu v každodennosti, jsou to výkřiky černého humoru, ubírající
se cestami myšlenkové svobody. Proto jsou tyto filmy právě tak jednotné, právě tak souvislé,
právě tak dobře vybudované jako sen.
FRANCOUZSKÉ FILMY
V roce 1956 se Buñuel vrátil do Francie. Od Země bez chleba proteklo v Seině pod
pařížskými mosty mnoho vody. Francouzští producenti zahrnovali nebezpečného muže nabídkami.
Buñuel se zavázal zfilmovat překrásný román Emmanuela Roblese: To je úsvit. Návrat do Francie
znamená pokrok a zároveň krok zpět. Buñuel pokročil v jasnosti, má ujasněné společenské a
morální názory, nazývá věci pravými jmény. Docela jednoduše, ale bez zjednodušování vytvoří
opravdu revoluční film, film o lidské existenci, film o solidaritě a svobodě, o sociálních
zápasech, nerozlučitelně spjatých s láskou. Krok zpět je složitější. Při zhlédnutí tohoto
filmu, jenž mě dojímá až k slzám, mám pokaždé dojem, že Luis chce Francouzům dokázat, jak
neprávem byl označován za nedůsledného, třeštícího. Zachoval si sžíravost, ale ztratil
nespoutanost. Klid, znatelný v jeho posledních mexických filmech, se zde stává "rozumovým"
klidem. Je to návrat k tradičnímu rozumu? Nechybí zde samozřejmě Buñuelovské sekvence (záběr
Krista s elektrickými dráty, podivná želva, policajt, jenž čte Claudela a zdobí svou úřadovnu
Daliho Kristem, atd.), ale novost filmů Zlatý věk, On, Pokus o zločin
spočívala v tlumočení nespoutaného příběhu, surrealistického hlediska. Zde je námět
surrealistický (vzpoura a šílená láska), ale film nikoliv. Přinejmenším deseti jiným režisérům
by se bylo podařilo vytvořit film To je úsvit právě tak dobře jako Buñuelovi. Nikomu
by se vsak nepodařil Pokus o zločin (například) nebo dokonce Zuzana (rovněž
jen jako příklad). Zkrátka, tento velkolepý film není naneštěstí třeštivý. Je však alespoň
blahodárný dík nekonformnímu námětu.
Druhý Buñuelův francouzský film (mluvím o druhém francouzském údobí) je koprodukce s Mexikem:
Smrt v této zahradě podle sporného románu José-Andrého Lacoura. Scénář se několikrát
pozměňoval - zásahy francouzských producentů jsou stále tíživější - a film v té podobě, jak
jej známe, má jenom vzdálenou souvislost s původní Buñuelovou představou. Přesto jde o strhující
film, který lze považovat za náčrtek k Nazarinovi.
První část zevrubně popisuje policejní a vojenskou diktaturu, zoufalou vzpouru a fašistické
potlačení revolty. V tomto společenském kontextu, při jehož zpracování se Buñuel rozpomíná
na skutečné události ze španělské občanské války, jsou nám představovány postavy příběhu:
křesťanští měšťáci, nevěstky, mužný dobrodruh, hluchoněmá (zastupuje u Luise rys "modré
květiny") a hlavně kněz, páter Lizardi (nádherně ztělesněný Michelem Piccolim), naprosto
nový hrdina v dějinách kinematografie.
Všechny tyto skvělé i ubohé hrdiny pronásledují vojáci pralesem a nebezpečí strhává všechny
cetky "klidného" a "civilizovaného" života. Hrdinové příběhu objeví solidaritu. Ale vraťme
se k postavě Lizardiho: je nezakrytě sympatický, věří velmi upřímně svému "poslání", ale
chudák je naprosto pitomý. Bezděky slouží utlačovatelům; má na zápěstí krásné hodinky,
dárek od zahraniční kolonialistické firmy "Severní rafinierie" (to jasně připomíná Kubu před
osvobozením), opakuje Kristova slova, jež mají za cíl rezignaci utištěných: "Kdo mečem
zachází, mečem i schází!" a hlavně chce konat dobro, usmiřovat neusmiřitelné, nastolit mír
"laskavým slovem". Stále říká: "Beru na sebe..." a způsobuje pohromy. Považuje se za velmi
silného, neboť chová v sobě "pravdu", ale je pouze jednou z obětí reakce ve všech jejich
podobách. Ponenáhlu si to bude muset uvědomit; nelze žit jako naivní a čistý křesťan. Kněz
se stane mužem. Naneštěstí trvá tato proměna jen krátkou dobu a jakmile nebezpečí pomine, z
Lizardiho se znovu stane pitomý kněz, nemotora, bezděčný zločinec - to, čím byl odjakživa.
Zabije ho náboženský fanatik, zemře rukou jednoho z těch, které sám utvářel.
Konec filmu je optimistický: kladný hrdina a hluchoněmá se jako jediní zachrání, dostanou
se z vražedného pralesa a vypluji na moře.
Smrt v této zahradě není dokonalý film, k tomu má daleko, zejména postsynchron je
katastrofální - ale je krajně poutavý revolučním duchem i vylíčením nemožnosti být křesťanem,
zachovat si čistotu a nestal se zločinnou loutkou v rukou těch, kteří udržují lidi v tmářství.
Třetí Bunuelův francouzský film (jen zčásti francouzský) je V El Pao stoupá horečka,
kde jsme naposled spatřili našeho přítele Gérarda Philipa. Mohl to být velmi významný film,
ale bohužel se Buñuel musel tolik přít s producenty a tolikrát musel změnit scénář, že máme
dojem osnovy, hrubého náčrtku potenciálního veledíla.
Námět je palčivě aktuální, neboť jde o starý problém účelu a prostředků: v jedné zemi, kde
byla nastolena diktatura, chce si mladý poctivý muž zachovat bezúhonnost, chce zlidštit vrahy
i celý režim - bez přelévání krve, "zvnitřku". Tento reformátor je laický světec s naivní
představou, že demokracie může vytlačit fašismus postupně, bez konfliktů, bez násilí.
Neuvědomuje si, že jeho pošetilý idealismus skýtá diktatuře tu největší záruku; muži u moci
nejenže nemají strach z tohoto osvícence a odpůrce násilí, nýbrž jej dokonce využívají,
jelikož se potřebují občas ukázat jako "liberální" vůči těm, kteří nejsou jejich nepřáteli.
Žalostný hrdina si na poslední chvíli uvědomí svou zradu, svou spoluvinu, a toto poznání
zaplatí samozřejmě životem; ale oběť jej neomlouvá, oběť nic nevyvažuje. "Vteřina odvahy
nestačí vyvážit léta zbabělosti," říká jedna postava filmu. Myslím, že by měl Buñuel
přepracovat tento film svobodně, neboť je to jeden z nejniterněji revolučních námětů, jaké
kdy byly vymyšleny. Ve své nynější podobě zůstává film velmi důležitým dokumentem pro
poznáni Luise Buñuela.
KNĚZ A RASISTA
Po těchto třech francouzských produkcích a koprodukcích, které vrhly pronikavé světlo na
Buñuelovy blahodárné myšlenky o současných sociálních problémech, ale které nepokračovaly
v boření rozumové logiky, jak tomu bylo v některých filmech mexického údobí, Luis se vrátil
do své nové vlasti a vytvořil jedno ze svých nejsložitějších děl vůbec - Nazarina.
O tomto filmu se již mnoho mluvilo, hlavně bylo řečeno mnoho hloupostí, a věční hrobaři
přispěchali, aby pohřbili Buñuela pochvalami, o které nestál. Kampaň v tisku ovlivnila
dokonce i poctivé lidi, myslící tak svobodně jako Buñuel; jsouce zaslepeni návykem
schematizovat se upřímně domnívali, že Buñuel stárne, umoudřuje se, že dokonce zrazuje sebe sama.
Dostávalo se nám vysvětlení, ze prý Buñuel je v hloubi své bytosti křesťan, že jeho rouhání
jen obráželo hlubokou víru.
Buñuela nikdy nenapadlo, že by si služebníci zavedeného řádu mohli najit tento prostředek,
jak jej ubít. Ještě nikdy nepřineslo tolik ovoce heslo: "Vysvětlujme tak, abychom zničili
všechno, co nám nevyhovuje, přijímejme a získávejme pro sebe to, co nemůžeme otevřeně potírat."
Buñuel ve své naprosté ryzosti věřil, že všichni myslí jako on, a proto nepociťoval potřebu
vysvětlovat, upřesňovat a popadnout tmáře za odporné chřtány.
Přitom je Nazarin postava tím výmluvnější, že je poctivá. Má viru, věří, bere doslova,
co říká písmo svaté, dohání do krajnosti své odhodláni být světcem. Proto bude vystaven
útokům ze všech stran a nakonec ztratí viru, stane se člověkem, protože pozná, že praxe
náboženství způsobuje jen neštěstí a zvyšuje utrpení - protože objeví, že dobročinnost může
a musí být nahrazena solidaritou. Tento film byl již tolikrát rozpitváván - a kromě toho jej
Viridiana staví do dostatečně jasného světla - ,že není zapotřebí znovu vysvětlovat
něco, co je očividné: Buñuel již není antiklerikál, je ateista, objevil klid, nyní se již
ubírá cestou zásadní vzpoury, podrývá přímo základy a nikoliv již pouze průvodní zjevy
vrchovatě svaté a měšťácké společnosti, jež nás utlačuje.
Přesto je třeba znovu zdůraznit krásu záběrů v Nazarinovi, jehož autorem by mohl být
Zurbarán nebo Goya. Zde se konečně ocitáme na oné tak těžko dosažitelné úrovni, kde pojmy
"krásný" a "ošklivý" ustupují do pozadí a uvolňují místo pro nový pojem, jenž by mohl znít
"nutný". Nazarin je oslepující výbuch, kde se forma a obsah, myšlenka a gesto slučují
v tisícerém plameni nutnosti.
Psi štěkají, ale Buñuel jde dál...
Mezi Nazarinem a Viridianou Luis režíroval, jakoby pro rozptýleni, méně
významný a milý film Mladá dívka.
Námětem je rasismus a lolitismus (omluvte tento neologismus). Vztahy mezi rasistou a černochem,
stihaným pro znásilnění, poněkud připomínají vztahy mezi Robinsonem a Pátkem - a vztahy mezi
oním rasistou a čtrnáctiletou dívkou jsou katalyzátorem, jenž nečekaným způsobem dovršuje
problematický vývoj rasisty.
Přesněji řečeno: rasista, kterému je přes čtyřicet, objevi lásku v podobě dívenky. Společnost
musí tuto lásku odsoudit, právě tak jako odsuzuje černochy. A tak se rasista ocitá bok po
boku černochovi a přitom je právě tak nevinný jako on. A rasista se musí s černochem spojit
(znovu téma solidarity), protože muž pronásledovaný morálkou potřebuje muže pronásledovaného
společnosti - a naopak, jelikož morální a společenské pojmy jsou nerozlučně spjaty. Myslí
to rasista upřímně, "pochopil", anebo jen předstírá? Buñuel na tuto otázku neodpovídáš
ponechává každému z diváků volnost, aby si učinil závěr podle svého založení. Závěr je však
v každém případě sžíravý. V tomto filmu, kde mimochodem najdeme několik známých témat,
navazuje postava pastora na Lizardiho a Nazarina. Pastor není rasista, a přesto chce, aby
mu obrátili žíněnku, na které má ležet, protože tam spal "negr". A znovu si musíme, i u
Mladé dívky, povšimnout klidu, s nímž Buñuel nyní přistupuje ke všem problémům: lásku
čtyřicetiletého muže k nymfičce se mu podaří tlumočit nejen přijatelně, ale i jímavě - tak
složitá a vždy oslnivá je tvářnost lásky. A potom přišla Viridiana.
VIRIDIANA ANEB FORMY SKANDÁLU
Ve Viridianě je "virus".
Vzpomínáte si na herečku, jejíž jméno Theda Bara bylo anagramem slov "Arab death" (arabská
smrt)? Slavná ničitelka mužů (anebo její reklamní agenti) hledala a našla krvavý prapor.
Nic takového není u Buñuela, který znovu dá zvítězit instinktu, jen jméno: Viridiana. Všechno
jistě vyplynulo z těchto pěti slabik, protože celý film je již předem zhuštěn do tohoto
nádherného spojení: "virus" a "diana".
Oddejme se chvíli blouzněni (ale cožpak Buñuel sám neblouzní, ať činí cokoliv?):
Virus se zahnízdil v ženě, jež mohla být lovkyní, a učiní z ní svoji oběť. Tímto virem je
Buñuel, a skvostná žena, ochotna vyhodit do povětří všechno, co jí přijde do cesty, je věčnou,
mnohotvárnou obětí; film po filmu, od Zuzany až po On, přitahuje virus svou
ženskostí - a také svou silou, neboť oběti bývají často silnější než jejich katani.
Tak byl nalezen název. Je to jméno ženy, a žena s takovým jménem již existuje: je krásná,
ohnivá, vášnivá, ale její vlastnosti tlumí mocné a přitom zbytečné síly. Taková je moudrost
společnosti, která umí přivádět prudké proudy do klidných moří, jejichž nehnutost bývá škodlivá...
Pak přijde námět. Je to však opravdu námět, byl vůbec někdy v Buñuelových filmech nějaký
námět? V žádném případě to není historka, a také v tom je Buñuel básník.
Přesto je zapotřebí mít pro diváky (ať již snobské či nikoliv) temných sálů nějakou záminku
- a záminka ve Viridianě je docela prostá a také docela pohoršující.
Je pohoršující proto, že je prostá a zřejmá, nikoliv proto, že pohoršení vyhledává. Buñuel
dosáhl ve věku jednašedesáti let takové vyrovnanosti, že odvrhl jakékoliv pohoršování a
stal se nesmírnou šelmou, jež šíří blahodárný strach.
Viridiana je tedy film, jenž nahání strach těm, kdo mají důvod strach mít.
Byl skandál kolem Zlatého věku; to byl záměrný skandál. Byl skandál kolem Viridiany;
a tentokrát byl bezděčný, čili podstatný: tento film není záměrně pohoršující. Buñuel sám
je předmětem pohoršení. Vkládá sebe sama do filmu, vybíjí v něm své bohatství, a to pálí.
Oheň je blahodárný, ale ne pro všechny.
Na začátku objednal jeden mexický producent u Buñuela film se slovy: "Udělejte, co budete
chtít, já do toho nebudu vůbec zasahovat." A stala se divná, neuvěřitelná věc: producent
slib dodržel. Buñuel napsal scénář, producentovi neukázal ani řádku a připravoval natáčení
v Mexiku, když vtom producent uzavřel finanční úmluvu, podle níž měl být celý film vytvořen
ve Španělsku. Najít koproducenta bylo snadné a nechybělo moc, aby Franco se svými biřici
mohli spustit vítězoslavný pokřik. Jen si představte, ten nepoddajný Buñuel, který se nikdy
netajil svými - řekněme - nijak přátelskými city vůči všem diktaturám a hlavně vůči diktatuře,
která rdousí jeho vlastní vlast, se umoudřil a vrací se do lůna pravosti. Pominou bouřlivé
poklesky mládí a skončí čas výtržností, každý Španěl je oddaným děckem Franca a přesvaté
římské apoštolské církve. Náš je Miró, Casals, Picasso, Buñuel i - proč se ostýchat - ti,
jež zabily fašistické výstřely: náš je i Lorca! Ano, velkodušnost náboženství a diktatury
je bezmezná... A mezitím jsou žaláře plné a nádhernou zemi pustoší bída. Aby se lidé uživili,
musí se z nich stát policajti, knězi nebo pederasti. Nepřeháním a vůbec se neodchyluji od
věci (odchyluje se vůbec od kterékoliv věci ten, kdo dává nahlas najevo svou nenávist vůči
diktatuře?).
Buñuelovo putování je příznačné. Frankismus, poslušen velmi chytrého hesla, se ho již dlouhá
léta snažil získat nazpět. Vzpomínám si, že již v Cannes toho roku, kdy tam byli promítáni
Zapomenutí, se objevily pokusy o oficiální navázání kontaktu. Fašismus ví, že ochromuje
jakýkoliv projev, a že proto musí nejdříve přijmout své nepřátele, aby je mohl lépe umlčet,
a potom si je přivlastnit, aby je zničil a aby se zároveň honosil jejich věhlasem...
Mluvit se Španělem o jeho vlasti znamená již získat jej, a Buñuel, který - jak jsme poznali -
uctívá svou rodinu a zejména matku, snil o Španělsku již od roku 1936. Chtěl se tam vrátit
téměř potají, vyhnout se jakékoliv reklamě; když mu producent oznámil, že chce natočit
Viridianu ve Španělsku, Buñuel souhlasil. Setkat se s přáteli, krajinou, vůněmi je
tak vzácným potěšením pro muže plného tužeb, snů a instinktů...
Buñuel samozřejmě chtěl, aby jeho film nezískal nasládlost, ale ani tentokrát nechtěl vyvolat
skandál. Španělská předcenzura si přečetla námět a měla námitky jen proti některým detailům;
je pravda, ze všechny cenzurní sbory jsou zásadně složeny z nevědomců. Závěr filmu se cenzorům
nelíbíl. Buñuel ho změnil, a jaksi jej ještě povznesl (uvidíme později, jaké dva důsledky z
toho vyplynuly). Buñuelovi tedy napomohla dokonce i cenzura, aby bomba vybuchla.
Viridiana je od Zlatého věku nejvíc svobodným Buñuelovým filmem. Nejvíce se
mi líbí naivnost, bezděčnost, s niž v ní do všeho, co činí, dostává svůj osobní svět. Ohledy
nehrají u něho žádnou roli. Nebojí se, chrlí své obrazy bez onoho hrozného strachu, že to
"už bylo předtím", a hlavně bez obav před "špatným vkusem". Viridiana (stejně jako
Zlatý věk a do menší míry On a Pokus o zločin) je film stvořený výlučně
z Buñuelových posedlostí, mánií. Viridiana je druhý pól (prvním byl Zlatý věk)
podpírající úžasnou Buñuelovskou stavbu.
Na jednom konci skandál kolem Zlatého věku, vědomý políček všem zákazům, na druhém
konci Viridiana, klidné a právě proto snad ještě pohoršlivější dílo. Buñuel se pohyboval
mezi těmito dvěma póly. Jak mi sám řekl: "Když mi kdysi dávali hostii, tak jsem na ni plivl,
ale dnes říkám: tohle já nekouřím!" Kdysi rouhání, antiklerikalismus, dnes ateismus, naprostá
něha, zářivé Buñuelovo přátelství k lidem i k věcem. Nejsem tak starý jako Buñuel, avšak
domnívám se, že druhý z těchto postojů - jenž ostatně nepopírá první, nýbrž jej prostě
převyšuje - je revolučnější. Samozřejmě jenom v případě osobností přirovnatelných k Buñuelovi,
jenž chová v sobě veškeré zdroje mravních i sociálních kladů a vrhá je na filmový pás s
velkolepou bezděčností.
Ve Viridianě se již Buñuel nesnaží přesvědčovat diváky o čemkoliv, nechce již zevšeobecňovat,
ale prostě jen poskytuje obrazy, své obrazy, a tím se Viridiana staví po bok
Andaluskému psu; tento film však byl pouhým vizuálním šokem, kdežto Viridiana
jde za něj a dospívá k nejhlubšímu šoku, morálnímu a citovému, jelikož Buñuelovy prosté
obrazy jsou něžné i urážlivé, velkolepé i křiklavé, vznosné i těžkopádné jako závěsy v
romantických komnatách, mezi nimiž se může odehrát cokoliv. Buñuel sice nechce přesvědčovat,
ale proti své vůli zapřádá ten největší dialog s lidmi, kteří jsou ochotni se obohatit přímo
o povahu člověka, jenž k nim promlouvá.
Buñuel mi řekl, že nechce vytvářet "bezbožné" obrazy, a že kdyby se vyskytl "zbožný" obraz,
jenž by mu připadal zajímavý nebo poutavý, že by jej klidně do filmu zařadil. A s jemným
úsměvem dodal: "Ale žádné zbožné obrazy se mi nevybavují". U Buñuela nenajdeme afektovanost,
strojenost a hlavně ne vypočítavost. Jeho pohled je prosycen nevšedními obrazy a musíme mu
být vděčni, že nám chce tyto obrazy ukazovat, protože znějí nejsilnějšími výkřiky naprostého
osvobození člověka. Buñuel je svobodný člověk, a proto věří, že i ostatní musí být právě tak
svobodní jako on - což je důvod, proč někdy odmítá vysvětlovat. Avšak Viridiana je
natolik osobní film, že již není zapotřebí žádného vysvětlování.
Buñuelovy filmy již nejsou tak pohoršující jako byl Zlatý věk, ale člověk Buñuel je
stejně pohoršující jako velmi krásné ženy, aby jeho projev tříbil rozum i smysly.
VIRIDIANA ANEB O CO JDE
Viridiana je novickou v klášteře. V nejbližší době má složit řeholní slib. Jediným jejím
příbuzným je postarší, vousatý strýc don Jaime, kterého nemá příliš ráda, protože se strýc
o ni nikdy nestaral. Představená jí však přikáže, aby než se stane jeptiškou jela navštívit
strýce, který ji písemně pozval. Viridiana má k této cestě nechuť. Krásná mladá dívka, zcela
oddaná lásce boží a klášteru, tuší, že "venku" číhá jen nebezpečí, a jako všichni, kdo jsou
oddáni falešným ideálům, obává se událostí, jež by jí mohly otevřít oči.
Již v této první sekvenci je tedy několik podstatných Buñuelových témat. Představená ve snaze
být "laskavá" vhání bezděky Viridianu do pohromy. Takový byl i laskavý kněz ze Smrti v této
zahradě. "Dobrota" (vzpomeňme si i na Nazarina) je nestvůrnost a "ušlechtilé"
pohnutky mohou vést k právě opačným výsledkům, než jaké se očekávaly.
V Buñuelově světě - ze všech nejrealističtějším, protože nejnetušenějším - je možné všechno,
i ten výsledek, jenž se nejvíc rozchází s lidskými pohnutkami.
Z příkazu představené přijede tedy Viridiana na statek svého strýce, jenž žije samotářsky,
zanedbává hospodářství a je v "péči" služebné Ramony, které se i s její holčičkou ujal již
před mnoha lety.
Don Jaime přivítá Viridianu slovy: "Tady budeš jako v klášteře", a pak, aby jí dokázal, že
je právě tak "hodný" jako jeptišky, zachrání mouchu topící se ve škopku vody. Ve strýcových
slovech se vznáší veškerý neklid, kléry již svírá mladou novicku: "Jako v klášteře." Co to
znamená, co se děje v klášteře? Buñuel na tuto otázku možná jednou odpoví filmem, ale
neposkytl odpověď již Lewisův román "Mnich"?
V strýcově gestu nalézáme dialektickou přitažlivost, kterou má pro Buñuela hmyz. Buñuelovi
hrdinové hmyz nenávistně hubí (Zlatý věk, Bouřlivé výšiny), bezmocně mu podléhají
(Andaluský pes, Zlatý věk, Země bez chleba), dohánějí jej k tomu, aby
se mezi sebou hubil (Robinson), anebo v ironickém gestu oproštění od komplexů odmítají jej
zabíjet (Pokus o zločin). Cožpak nestojí celé Buñuelovo dílo ve znamení prologu k
Zlatému věku? Hmyz je něco chladného a děsivého, krajně nestvůrného, co možná zítra
ovládne svět. Buñuel je blízký příbuzný Isidora Ducasse.
Pro vytvoření ovzduší stačí jediný exemplář hmyzu, a již nastolí zneklidněni. Prostý detail,
zdánlivě nesouvisející s tím, co jsme zvyklí nazývat "akcí", obohacuje tedy film nejprve
vizuální silou, jež zvyšuje realismus až k surrealismu, a potom svým znepokojujícím aspektem,
který ohlašuje tisíce dalších překvapení.
Velmi osobni detail: zaměřeni na hmyz probíhá pudově, téměř nerozumově, a film se dostává
výš, opouští příběh a stává se odrazem složitého a paprskovitě členitého světa.
Vraťme se však k donu Jaimeovi, jehož začínáme lépe poznávat. Tento dosud čilý stařec skrývá
velké tajemství. Vášnivě miloval ženu, která za svatební noci zemřela na srdeční záchvat
ještě předtím, než mohlo vůbec dojít k milostnému aktu. Podobně jako hrdina filmu On,
i don Jaime dodržuje manželské zákony, což u něho vede k velmi vyhraněné neuróze. Má sice
nemanželského syna, ale o toho se nestará, protože se narodil mimo svazek schválený církví;
jeho jediný milostný zážitek však byl katastrofální. Služka Ramona je jasně ochotna s ním
spát, jenomže stařec si takové spojení nedovede ani představit. A tak se nakonec potají dívá
na nohy děvčátka, které skáče přes švihadlo, a vzrušuje se tím, že si obléká svatební šaty
mrtvé manželky. Složkami sexuality dona Jaimea jsou tedy voyeurství a masturbace, a muž je
přitom "ušlechtilý", "věřící", "vážený".
Voyeurové jsou u Buñuela dost početní a hotelová sekvence z filmu On je velmi zevrubnou
analýzou jejich chorobného strachu. Don Jaime je navíc rafinovaný. Daruje - jistě bezděky -
dívence nové švihadlo, na němž je cosi zvláštního: dřevěné rukojeti mají naprosto falický
tvar, a ty musí holčička pevně svírat při složitých výskocích, při nichž se jí shrnuji punčochy.
Švihadlo je Ariadninou nití, která nás provádí celým filmem, setkáme se s nim ještě několikrát.
Masturbace prosazující se ve Zlatém věku (opakované pohyby, pera atd.) tvoří i jedno
z témat filmů On a Robinson. Ve Viridianě je toto téma složitější:
přibývá převlékání do ženských šatů (což je ostatně i v Robinsonovi a první sekvenci
Pokusu o zločin) a upřený, fetišizující pohled na ženskou nohu (jako ve filmech On,
Pokus o zločin a Robinson Crusoe).
Don Jaime vytáhne každý večer z velké truhly svatební šaty a všechno, co měla nebožka na
sobě ve chvíli smrti; a aby dosáhl milovaného obrazu, zkouši ženské šaty sám na sobě. Nejprve
si obuje střevíce s vysokými podpatky a pak si navlece živůtek. Když si jej utahuje, dlouho
se dívá do zrcadla. Podobně si navlékal v Pokusu o zločin chlapec v žertu matčin
živůtek, než objevil erotismus při pohledu na tělo své zabité učitelky. A právě tak si Pátek
oblékal ženské šaty a vzrušoval stydlivého Robinsona.
Nohy, chodila a rovněž obuv tvoří v Buñuelových filmech podivnou konstantu. Hrdina z filmu
On se zamiluje do ženských nohou, lehká dívka položí na hrací stolek střevíce
(Pokus o zločin), měšťáci pokukují po nohou "padlé dívky" (Zuzana) atd. Ve
Viridianě je noha něčím ještě obsedantnějším než ve filmu On. Don Jaime hraje
na varhany a jeho nohy, jež vidíme v detailním záběru, se stávají čímsi nestvůrným, protože
to jsou tytéž nohy, jež se snažil vtěsnat do ženských střevíců.
Když Viridiana přijede na jeho statek, strýc si ihned všimne jejích nohou. Začne v něm zrát
záměr: na nohy této novicky lze obout nebožčiny střevíce.
Don Jaime totiž objeví podivnou podobnost mezi neteří a mrtvou manželkou. Proto se musí neteř
stát jeho ženou, která pro něho nikdy nezemřela.
Viridiana stráví první den na statku zdánlivě v klidu. Novicka si přivezla všechny své náboženské
rekvizity: těžký křiž, oltářní kámen, kladivo, hřeby a trnovou korunu.
Toto nakupení mučitelských předmětů patří k nejsurrealističtějším složkám a setkáváme se s
ním v několika Buñuelových filmech. Automatismus, iracionální vypočítávání je zneklidňující
silou, zejména ve spojení s mladou, krásnou dívkou. Který divák by si totiž nekladl otázku,
k čemu slouží tyto předměty, zda jsou v klášteře něčím běžným? Vyčkejme však, jak jsem již
řekl dříve, až nám jednou Buñuel odhalí ve filmu klášterní život.
Viridiana si tedy uloží své nástroje zbožnosti a mučení, načež při jídle probíhá hra, která
spočívá v tom, že se ovoce zbaví slupky jediným řezem zaobleného ostří, již ve snové sekvenci
Cesty do nebe spojovala dlouhá slupka buď milence, anebo syna s matkou, přičemž se
vlastně stávala pupeční šňůrou.
Nedomnívejte se, že chci vysvětlovat všechny podrobnosti filmu. Naopak, podobný detail jako
je slupka naplňuje mě úžasem nad iracionálností, jež ovládá každou z těchto sekvencí. Sám
Buñuel, kterého jsem se ptal a který zapomněl, že v Cestě do nebe vůbec nějaká slupka
byla, neví, proč do filmu tento detail vložil. Stojíme tedy před svobodou v plné akci, před
neustálým náporem fantazie oproštěné od všech logických zábran, a dílo se nesnaží nikdy podávat
vysvětlení, stejně jako my se nikdy nesnažíme vysvětlovat své sny, dokud ještě sníme.
Nazítří zneklidnění vzrůstá. Strýc si chce dívku nechat u sebe. Nakonec se jí přizná k své
nezvyklé lásce, ale teprve když předtím požádá o podporu služku, která je mu oddána duší a
tělem (don Jaime neváhá dát jí najevo, že je jeho otrokyni) a je ochotna vykonat pro svého
pána jakoukoliv službu.
Služka je tedy do plánu zasvěcena; co horšího, urozený stařec se musí ponížit a vyžádat si
pomoc těch, jimiž pohrdá. Vzpomeňte si na hrdinu filmu On, který se jde vyplakat ke
svému komorníkovi, vzpomeňte si také na lhostejnost, kterou ve Zlatém věku projevují
hodující k dramatům v kuchyni.
Kolem Viridiany se spřádá pavučina; dívka se zatím oddává "prostým radostem venkova" a začíná
chápat, že všechno na této zemi jí bude vždy připomínat, že je žena. Při pohledu na čeledína
dojícího krávu dostane Viridiana chuť na mléko. Může být čistší touha? Ale čeledín, rovněž
čistý, ji osloví: "Tak zkuste nadojit si mléko sama!"' - "Ale to bych přece nedokázala!" -
"Jen to zkuste!" Viridiana poklekne a bázlivě vztahuje ruku po vemeni, jenomže vemeno má
určitý tvar a ruka novicky se jej neodváží dotknout, nechce se jej dotknout.
Dívku přepadnou záchvaty náměsíčnosti. Vstane z postele, v ruce drží košíček s jehlicemi a
pletením, dojde do místnosti, kde don Jaime neustále poslouchá Mozartovo Rekviem, hodí do
krbu jehlice a pletení, načež nasype popel na strýcovu postel vedle nebožčiny čelenky, na
jejíž odstranění neměl již strýc dost času. Tato krátká scéna, podobná surrealistickým kolážím
(dívka v noční košili uprostřed vousáčova pokoje sype popel na jeho postel) znovu ukazuje
Buñuelův myšlenkový postup, jenž je tentokrát tak hluboce surrealistický jako nikdy předtím.
A navíc nás tato rmutně erotická scéna, navazující na scénu s kravským vemenem, vrhá dál
do neočekávaného.
Viridiana, jež se předtím oddávala velmi obscénnímu striptýzu (konečně striptýz jeptišky!),
jelikož pod naprosto neženským oblečením (tlusté punčochy, hrubé prádlo atd.) se objevila
její velká krása, není vůbec znepokojena, když se dozví, že byla obětí náměsíčnosti. "To se
mi stává i v klášteře." Jenomže věci nejsou tak prosté, jak se zdají. Viridiana chce odjet,
vrátit se do známých vod kláštera, v nichž se pohybuje, aniž by si kladla otázky. Strýc s ní
nic nezmůže, a tak ji prosí, aby mu učinila ještě poslední laskavost: aby si oblékla šaty
své tety. Viridiana se zarazí, ale pak se podvolí starcově "nevinnému" rozmaru, načež se
strýc v přítomnosti Ramony vytrvale dvoří této dvojité ženě. Posléze prozradí svou nejskrytější
touhu: požádá Viridianu o ruku, vlastně Ramona ve své naprosté poslušnosti dělá prostředníka
a vysloví nabídku místo něho. Viridiana odmítne, samozřejmě, a vstane... Strýc ji uklidňuje,
omlouvá se, a Ramona nalévá kávu, do níž, jak víme, je nasypán omamný prášek. Viridiana usne.
Don Jaime se zmocní bezvládného těla, pošle Ramonu pryč (služka jde hledat svou dcerušku) a
odnáší Viridianu na postel.
Ramonina holčička je neklidná. Viděla, jak "do toho pokoje vešel černý býk". Tato dívenka je
nejpoetičtější složkou filmu, v němž jsou poetické všechny postavy. Znázorňuje Buñuela víc
než kterákoliv jiná postava: stejně jako on má strach před zvířaty, jež se stávají mytickými
bytostmi: žirafa (Zlatý věk), prašivý pes (Cesta do nebe, Zapomenutí),
želva (To je úsvit), nepočítaje všechna zvířata ze Země bez chleba, Nazarina,
Smrti v této zahradě atd. Dohromady je to znepokojující soubor. Zvířata ohlašují pohromy,
neštěstí - jsou "znameními". Zde se vznáší černý býk z fantazie děvčátka nad domem dona Jaima,
a Ramonina dceruška, ještě zvědavější než matka, chce vidět býka, chce vidět co přináší. Proto
se vyšplhá na strom a spatří oknem, jak don Jaime obdivuje bezvládné Viridianino tělo.
Polibek, který dává vousáč dívce v svatebním rouchu, připomíná kapelníkův polibek Lye Lysové
(Zlatý věk) a polibek mrtvé ženě (Bouřlivé výšiny).
Strýc si dívku podrobně prohlíží. Nejdřív nohy, to je samozřejmé, pak jí rozepne živůtek a
divá se na její ňadra, posléze se na ni vrhne, ale v poslední chvíli upustí od znásilnění.
Upustil kdysi od milování se s manželkou, když zjistil, že je mrtvá?
Ale nazítří si myslí, že má pádný důvod pro to, aby Viridianu udržel na statku. Lže před ní,
předstírá, že byla znásilněna. Dívka cítí, jak ztrácí půdu po nohama. Není již čistá, nemůže
již vstoupit do kláštera. Uteče ze statku, pojede kamkoliv.
Na poslední chvíli, když se již chystá odjet autobusem, přijdou za ní celníci, aby se vrátila
na statek. "Stalo se neštěstí." Strýc spáchal sebevraždu. Oběsil se na švihadle malé holčičky,
která si brzo poté švihadlo vezme zpátky i přes výslovný zákaz: "Provaz z oběšence přináší
neštěstí!" Tím končí první část, či vlastně prolog filmu.
VIRIDIANA ANEB JDE O TO PODSTATNÉ
Viridiana se již nemůže vrátit do kláštera. V přesvědčení, že byla znásilněna, a v domnění
(ostatně správném), že byla příčinou strýcovy sebevraždy, považuje se za nečistou. Její víra
je však veliká: stejně jako Nazarin chce být i nadále "křesťankou", třeba i mimo církev. To
je tedy něco vně toho, co by bylo možno nazvat "klerikalismem" a co nemá nic (nebo téměř nic)
společného s tím, co by bylo možno nazvat "skutečným křesťanstvím". Buñuel se vzdaluje od
oficiálního náboženství a (i nyní bezděky) vyhledává obtíže. Všichni, dokonce i ti nejzarytější
obránci apoštolské římskokatolické církve, napadají vnější formy náboženství, špatné kněze,
špatné ovečky, dokonce i špatné obřady, ale jenom proto, aby mohli lépe hájit podstatu
katolického (či jiného) náboženství.
Křesťanské náboženství (a v tom se podobá všem zavedeným náboženstvím) je rozsáhlý donucovací
systém, jehož cílem je ochrana stávající společnosti. Ukájí potřeby lidí po něčem nadpřirozeném
a podílí se vynikajícím způsobem na snahách zachovat stůj co stůj určitý mravní a společenský řád.
Tyto cíle nelze přiznat, papež nemůže prohlásit: "Modlete se, abyste již nepomýšleli na
stávky." Náboženství skrývá své krvavé ruce (viz náboženské války, inkvizici nebo kněze z
Uruffé atd.) do neposkvrněně bílých rukaviček. Tyto rukavičky mají okázalé názvy: slitováni,
dobročinnost, křesťanská láska, odříkání atd.
"Čisté mysli" vidí jen rukavičky a netuší, že pod nimi jsou vražednické prsty - slouží rukavičkám
a nevědí, že podporují ruce.
"Ještě čistší mysli" chtějí slepě poslouchat všechny pokyny rukavičky a vědomě či nikoliv
neberou na vědomi ruku, která jí hýbá. Ale rukavička bez ruky je neživá schránka a dává jen
mrtvé pokyny.
Viridianu, stejně jako Nazarina, ruce náboženství vyženou, a proto se zmocní rukaviček,
jako by i jim byl vdechnut život. Novicka se tedy vzdá myšlenky na řeholní slib, ale rozhodně
je i nadále křesťankou. Usadí se v jednom stavení na statku. Když za ní přijde zneklidněná
představená kláštera, Viridiana odmítá prozradit jí skutečné důvody, proč žije v ústraní a
proč se rozhodla zříci se definitivně klášterního života. Představená rozhořčeně naléhá:
"Musíte mi říci všechno, já vám to nařizuji!" Nic naplat, ruka zmizí, zůstane rukavička.
Rozpolcení je dokonáno.
Nikdo kromě pokrytců se neodvažuje hájit krvavou ruku, a tedy hleďme, jak neposkvrněná
rukavička dokáže sama obstát: řekl jsem přece, že Buñuel vyhledává potíže.
Stejně jako Lizardi, Nazarin nebo naivní kněz z filmu On, i Viridiana CHCE DĚLAT DOBRO,
a za tím účelem čerpá ze všech křesťanských přikázání, z nichž se spřádá ona rukavička.
Vyhledá proto v okolních vesnicích žebráky, tuláky, mrzáky, starce, slepce a malomocného,
načež je usídlí v budově na statku, kde sama bydlí, a doufá, že je "spasí".
Vtom však přijede na statek Jorge, nemanželský syn dona Jaima. Je to jediný dědic, přichází
tedy jako vlastník, v doprovodu mladé bezvýznamné ženy, která je jeho dočasnou milenkou.
Jorge je architekt. Jak se zdá, u Buñuela představuje toto zaměstnání určitou jistotu, duševní
vyrovnanost, uvažování zbavené poezie, materialismus nepříliš vzdálený racionalismu. Jorge
se tedy podobá nejen neustále zaměstnanému mladíkovi z Andaluského psa, nýbrž také -
a především - architektu Paulovi z filmu On. Za jiných okolností by byl podobný také
anarchistovi, jehož ztělesňuje Georges Marchal ve Smrti v této zahradě. Jorge nikdy
o ničem nepochybuje, ani nijak zvlášť nepřemýšlí, má "zdravý rozum", tak protichůdný "nerozumu"
mrzáků; je jiný než neurotici a exaltovaní básníci, opravdoví Buñuelovi hrdinové. Jorge je
"zdravá" bytost, a je tedy "dobrý", avšak bez přehánění; je také "špatný", avšak bez přehánění.
Je zkrátka normální, je to muž, která rád žije, jí, pije, miluje, ale je neschopen velké vášně.
Nového pána baví Viridianiny "mánie", dívka se mu líbí, ale brzo ho přejde chuť: dvořit se
bláznivé mystičce by byla ztráta času. Tím spíše, že se musí starat o statek. Dá se do práce,
jelikož je třeba zorat úhory a opravit hlavní budovu. Je to praktický člověk, a proto chce,
aby kapitál, jenž mu padl do klína, nesl plody.
Viridiana se na něho divá s údivem: doopravdy existují tak "hrubé" bytosti, které se chlubí
tím, že nevěří, a uznávají, že jsou v rozporu se všemi mravními příkazy? Ale vyrovná se s
tím, téměř mu až odpouští: cožpak není křesťanka? A navíc se musí starat o chudé.
Její chudí jsou vesměs zrůdy. Nejen trpaslík nebo slepec, nejen jako zrůdy tělesné, nýbrž i
proto, že zosobňuji "zlo", podobně jako Nazarinovi spoluvězňové.
Ale pozor: potkáme-li v nějakém Buñuelově filmu "dobro" (Viridianu) nebo "zlo" (její chráněnce),
nemá to tentýž smysl jako v jiných filmech, neboť pro Buñuela je "naprosté dobro" a "naprosté
zlo" něco přitažlivě, podmanivě zrůdného - a Buñuel má rád čistou Viridianu stejně jako její
nečisté chráněnce. Kdyby na světě byli jenom lidi jako Jorge, nebylo by života, protože u
tohoto nemanželského dítěte se ony dvě složky ani v nejmenším nevyskytují. Doktor Jekyll je
výjimečná bytost, stejně jako Mr. Hyde, a z jejich spojení by jistě vznikl génius, dvojí
zrůdnost, možná také dokonalost.
Myslím, že zde se dostáváme k podstatě celého Buñuelova díla. Tento nevšední člověk, kterého
tolik láká nezvyklost, vzácnost, činí s úžasným klidem zásadní syntézu, spojuje ve svém hněvu
všechno průměrné a ve své lásce všechno výjimečné, všechno co šokuje, všechno co může otřást
základy našeho odvěkého způsobu myšlení a našeho žalostného způsobu života. Má rád všechny
své zrůdy, ale ani na okamžik neztrácí ze zřetele, že některé zrůdnosti jsou nutnější než
ostatní. A tak nechá ubohého kněze Lizardiho zabít právě mystickým potřeštěncem. A stejně
jako zachránil Nazarina tím, že do jeho myšlenek vložil pochybnosti, tak zachrání i Viridianu
tím, že ji vrhne do života.
Ani tentokrát nesmíme zapomínat, že Buñuel je Španěl jako Zurbarán, jako Goya, jako Lazarillo,
jako "dynamiteros" z občanské války. Má rád zrůdy, jsou to jeho děti, i když v důsledku svého
založeni dává některým přednost před ostatními, i když se snaží u některých jejich zrůdnost
zeslabit.
Opravdovými stvůrami, po jakých se plivá, jsou pro Buñuela muži a ženy neschopní přehnaně
milovat, přehnaně se podvádět, přehnaně se bouřit - muži a ženy, kteří nežiji, bytůstky,
které denně potkáváme na ulici, v metru, všude, a kteří šíří nákazu pečlivě osvojených zvyků
a obyčejů.
Buñuel je něžný člověk, jenž má rád markýze de Sade, protože de Sade byl také něžný člověk
plný lásky, ochotný zaplatil za každé gesto své velké revolty. A Sade je přímo na protipólu
malým nacistickým trýznitelům, ukrutníkům z románových krváků, hamižným vrahounům, hlasatelům
genocidy, vrhačům atomových bomb. Sade byl osvoboditel a dovedl nenávidět právě proto, že
dovedl milovat.
"Mám rád všechny lidi, nemám jenom rád společnost, kterou někteří z nich vytvořili", říká
Buñuel, a mluvě o "společnosti", má zřejmě na mysli celý nynější mravní a společenský řád.
Má rád všechny své postavy, jež nezosobňují tento řád, všechny, kteří stojí "stranou". Avšak
s jednou výjimkou: a to jsou slepci. Buñuel řekl jednomu novináři, že jedinou nesympatickou
postavou ve Viridianě je slepý žebrák. A tento pokrytecký, zlý a všestranně odpudivý
žebrák má také ve scéně fotografování, kterou se budeme za chvíli zabývat, roli Krista.
Tato Buñuelova nenávist vůči slepcům je starého data. Modot ve Zlatém věku se mstí
slepci kopanci - a v Zapomenutých byl starý slepý chlípník, prahnoucí po pomstě a
udávající chlapce, které vykořisťoval stejně jako jeho druh v Lazarillu de Tormes. Pro tuto
nenávist mám dvoje vysvětlení: Za prvé Buñuelovu španělskost. Veškerá pikareskní literatura
iberského poloostrova vždy považovala slepce za zlomyslné bytosti, za ztělesnění měšťácké
nedůtklivosti. Podobají se skautu, který převede slepce přes ulici a pak jde na policii udat
kapesního zlodějíčka nebo pomáhat Angličanům, aby zabili co nejvíc lidí v koloniích. Slepec
je stejně jako pejskové vrcholem pokrytectví, dokonalým příkladem "klidného svědomí".
Druhé vysvětlení: Buñuel je hluchý, a každý ví o staré fyzické nenávisti, kterou hluší pociťují
ke slepým, a naopak. Slepec odsouzený do temnot musí závidět těm, kdo vidí, a stává se tedy
zlým, zatímco hluchý vidí všechno, nezajímá se o to, co se říká nebo snad říká, stává se
samotářem, jenž klidně, s určitou soustrastí pozoruje svět.
S výjimkou slepce je tedy skupina, kterou chce Viridiana spasit, složena z mužů a žen o nic
horších než vy nebo já. Ti lidé jsou "zlí" proto, že se to tak přihodilo, protože je k tomu
dohnala výchova, dědičnost. Až do chvíle, kdy potkali mladou misionářku, žili nazdařbůh,
žebrali u kostelních vrat a možná tu a tam ukradli kus chleba nebo drobnou minci. Patří k
onomu lumpen- proletariátu, který se již nebouři, který se smiřuje se svým postavením a
nanejvýš "skuhrá". Jsou nutným rubem zlaté mince: chudí musí být, aby měli bohatí komu při
odchodu ze mše dávat almužnu.
Avšak jeden z oněch vidomých žebráků, zotročovaných Viridianinými komplexy dobrotivosti, se
vzbouří. Chce být svobodný. Oznámí dobrodince své rozhodnutí a jde ve své drzosti tak daleko,
že ji požádá o almužnu. Tak vznešenou postavu nenajdeme jinde než u Buñuela. Tento prostý
detail shrnuje uprostřed sžíravého filmu veškerou důstojnost a hrdost světa. Konečně někdo,
kdo se rozhodne pro svobodu a přitom se odváží ostouzet svou dobrodějku tím, že ji donutí
obrátit se s rituálním gestem dobročinnosti k někomu, kdo právě na toto gesto naplil.
Brzo poté projeví tutéž důstojnost i dva sluhové ze statku. Nechtějí mít nic společného s
tím podivným chudobincem. Proto odejdou a nechají Viridianu samotnou s jejími ovečkami,
zatímco v sousedství pracuje Jorge a jeho dělníci.
VIRIDIANA ANEB OSVOBOZUJÍCÍ ORGIE
Viridianina malá "ideální společnost" nabývá podoby. Tulačky vaří, žebráci pracuji každý
podle svých schopnosti a všichni ti dobří lidé se činí i na poli, jelikož královna této
říše si myslí, že dává-li "jim" najíst, poskytne-li jim nocleh a hlavně zachraňuje-li jejich
duši, oni musí pracovat, lopotit. Cožpak i bible neospravedlňuje takto vykořisťování člověka
člověkem? Viridianini chráněnci se podrobují s dokonalým pokrytectvím. Nejsou všichni věřící?
"Kdybych při tom všem svém trápení neměl víru..." říká jeden z nich. Pouze malomocný není
jen tak snadno přijat mezi ostatní, neboť člověk může být kdovíjaký křesťan, ale malomocenství
se přitom bojí.
Postava malomocného zasluhuje zvláštní pozornosti. Zkoušel se uzdravit svěcenou vodou -
výsledek byl žalostný; cítí se osamocený, musí za sebou vláčet starou železnou krabičku,
aby bylo slyšet, že přichází. Honí holubice, jednu chytne a schová ji na prsou. V celé
Buñuelovské tvorbě je to jistě nejosamocenější hrdina, ještě víc než Robinson - a je známo,
jak je Buñuel posedlý motivem samoty. Modot v Zlatém věku vyhazuje peří z okna; a
podobně malomocný samotář vyhodí později (při orgiích) peří z holubice, kterou zřejmně
předtím snědl. Freud vysvětlil význam peří jako zřejmý symbol masturbace. Vzpomeňte si také
na Robinsona, který jako samotářský puritán odmítal masturbaci a (po Pátkově příchodu)
homosexualitu. Samota je další druh zrůdnosti.
Viridiana má úsměv na rtech, konečně je šťastná. "Její děti" jí dávají příležitost být světicí.
Stala se zosobněnou dobročinností, a jaká je to pro ni odměna, když její tuláci spustí
odpoledne na poli sborově hlasité Anděl páně...
Zde se znovu projevuje Buñuelův filmový génius. S použitím paralelního střihu střídá záběry
modlitby se záběry práce na statku. Pokaždé když tuláci vysloví jméno Boha, Panny Marie nebo
Krista, nastoupí bez přechodu záběr klád padajících se zlověstným hlukem, záběr malty vrhané
na cihly nebo záběr míchání cementu. Je to mimořádný vizuální šok, v němž můžeme (chceme-li)
spatřovat také všechny možné revoluční symboly; domnívám se však, že stačí jediná rána pěstí
na "jména boží".
Racionalista a bezvěrec Jorge je hrdinou bajky, která spolu s Viridianiným dobročinným snažením
dokonale dokládá Buñuelův záměr. Takto zní ona bajka o vozíku a psu:
Kdysi jel po silnici vozík. Pes - jistě to byl kříženec - táhl vozík, a ten jel rychle, protože
křesťan spěchal prodat své zboží. Znavený pes se sotva vlekl, každou chvíli mohl padnout,
možná i pojít. Mladý a hodný architekt jménem Jorge to viděl, pocítil ke psu lítost a oslovil
vozku.
"Také byste mohl posadit toho psa na vozík, vždyť přece pojde, když to takhle půjde dál."
"Pes nepatří na vozík."
"Tak jej tedy odvažte..."
"Ne,zůstane zapřáhnutý."
"Tak mi ho prodejte!"
"Na to tedy neřeknu ne."
Rychle se dohodli a Jorge odcházel šťasten se svým psem, který se s jistou lítostí díval
za bývalým pánem. Ale Jorge, celý hrdý na to, že "zachránil" jednoho psa, si nevšiml, ze z
opačné strany se blíží druhý vozík, stejný jako ten první, a ten táhne pes ještě unavenější
než první.
Tak zní bajka; je mnohem poučnější než všechny pošetilosti ubohého la Fontaina. Jorge si
ovšem neodpustí Viridianě říci, co si myslí. Především nechápe, proč si vybrala ty nejošklivější
žebráky. Neví, že čím je žebrák ošklivější, tím víc si zasluhuje dobročinnosti.
Jorgeho milenka je na Viridianu žárlivá a brzo opustí milence, který se rychle utěší tím,
že se vyspí se strýcovou služkou Ramonou. Jorge se v ničem nepodobá strýci, využívá příležitosti,
v životě kořistí ze všeho, je to - jak jsem již řekl - odporně normální člověk.
Zanedlouho však propukne drama. Krásný křesťanský pořádek, nastolený Viridianou, se zhroutí,
jako se "někdy v neděli" hroutily zdánlivě tak pevné zdi.
Používám slova "drama" v ironickém smyslu, protože před dalším výkladem je třeba zdůraznit,
že Viridiana je komedie, že to je v každém případě směšný film.
Buñuelův humor - samozřejmě černý humor - je obsažen v každém záběru a jestliže se režisér
nezakrytě baví, smějí se i diváci, aspoň ti, kteří se účastni Buñuelova morálního osvobození.
Při zhlédnutí tohoto nádherného filmu (viděl jsem ho teprve jednou, takže mi možná mnoho
detailů uniklo...) jsem měl neustále na rtech úsměv a občas jsem propukl v smích. Byl to
zdravý, hluboký smích, za jaký se člověk nestydí. Nejsou zde psychologické složitosti ani
introspekce, nýbrž svobodné obrazy, záblesky, gagy. Buñuelovy filmy se čím dál tím více
podobají poezii Benjamina Péreta.
Buñuelův černý humor nevytryskl ještě nikdy tak sžíravým plamenem jako v závěru Viridiany.
Ramonina dceruška si musí dát vytrhnout ve vesnici zub a matka jde s ní; Jorge musí jit s
Viridianou k notáři podepsat listiny; doma zůstanou jen žebráci, a těm teď patří celý statek.
Tuláci začnou tím, že vniknou do místnosti, které jim dosud byly zakázány. Za chvíli se ze
zásuvek vynoří vzácné příbory a ubrusy. Porazí jehně a všichni se posadí "jako panstvo" kolem
velké tabule, aby se nacpali, jen malomocný jí stranou.
Za přispění vína se krásná hostina brzo změní v orgie. Vyprávějí si historky, válejí se pod
stolem a jedna žena dostane výborný nápad: zvěční tuto scénu "starým aparátem, který má po
rodičích, ale který je snad ještě v pořádku".
Všichni se tedy sesednou k fotografování a "jakoby náhodou" zaujmou stejné pozice jako při
Večeři Páně Leonarda dá Vinci. Kristem je právě slepec (jediná zlá postava ve filmu), apoštoly
jsou mrzáci, trpaslíci a malomocný.
Jakmile se sesednou, zazní pronikavé kokrhání (motiv kohouta je tím znepokojivější, že kokrhá
i v bibli), žena, která fotografuje se postaví před stůl a naprosto obscénním gestem si
vyhrne sukni.
Od závěru Zlatého věku nenatočil Buñuel nikdy tak osvobozující sekvenci. Všechno je
zde velkolepé, neuvěřitelné, nádherně prosté.
Ano, vím, že někteří nenapravitelní lidé neustále opakují, že rouhání je známkou velké
zbožnosti, že je zapotřebí věřit, aby člověk chtěl zničit to, čemu věří a podobné hlouposti.
Přesto mluvme vážně. Co kdybychom naopak tvrdili, jak říká můj přítel Seguin, že člověk,
křesťan, který se nerouhá, se připravuje o tento požitek jenom proto, že v hloubi svého nitra
nevěří? Potom by největšími ateisty byli Claudel, Mauriac, papež... Zdánlivé argumenty
lze snadno obrátit naruby.
Cožpak si starý komunista, který byl za carismu mučen, nemůže dnes už ani odplivnout při
pomyšlení na své mučitele, aniž by byl označován za tajného přívržence carského režimu?
Kromě toho je třeba znovu připomenout, že Buñuel se již nechce rouhat. Docela prostě a klidně
nám předkládá nespoutané, směšné obrazy, a - jak by dokázal vysvětlit kterýkoliv druhořadý
psychoanalytik - u každého člověka jsou svobodné obrazy podmíněny jeho výchovou, dětstvím,
zejména jestliže svou výchovu a dětství překonal, odvrhl, jestliže proti nim bojoval a
zvítězil nad nimi.
Naproti tomu jedním ze znaků španělského ducha je rouháni až pornograficky erotické. Mějme
na paměti, že nejkrásnější, nejkvětnatější kletby jsou španělské.
Orgie tuláků se skládá z goyovských obrazů. Nespoutanost těchto výjevů považuji v dějinách
kinematografie za něco výjimečného. Za krásnými divany se páří nevzhledné bytosti. "Člověk
musí hodně hřešit, aby se mohl pořádně kát", říká jeden žebrák. Vytahují věci z truhly strýce
Jaimea a tancují při zvucích Mozartova Rekviem z gramofonové desky. Trpaslík, mrzáci a
malomocný se zmocní svatebních šatů a závojů mrtvé manželky dona Jaimea. Jiní jsou již příliš
opilí, aby stáli na nohou, a obdivují se ostatním: "Jeden by řekl Ecce Homo."
Slepci v sále někdo donese, že tulačka s kterou občas spi, se právě miluje s někým jiným, a
žárlivý slepec začne všechno rozbíjet holí. Velký sál, kde stále zní Rekviem,se mění v kůlničku
na dříví.
V té chvíli přicházejí Viridiana, Jorge, Ramona a její dceruška. Služka s dítětem běží do
vesnice pro pomoc, zatímco Viridiana s bratrancem vstoupí do místnosti a jsou svědky toho,
jak hrdinové pamětihodné hostiny vrávoravě prchají; slepec se přitom zaplete do svatebního závoje.
V ložnici nebožtíka dona Jaimea zbudou malomocný a ještě jeden, a ti uvítají Jorgeho a
Viridianu. Je to značně podivné přivítání, jelikož malomocný ztluče a sváže Jorgeho, zatímco
druhý tulák, který má místo opasku švihadlo, se snaží Viridianu znásilnit.
Přitom je tento druhý pokus o znásilnění něčím víc než pouhým pokusem, protože i když žebrák
nedosáhne svého, Viridiana (protože tentokrát je při smyslech) si konečně uvědomí existenci
pohlavního aktu. Buñuel zdůrazňuje tento aspekt přesně: dívka při zápase pevně uchopí držátko
švihadla, kterým je násilník opásán. A tak se kruh uzavírá: strýc daruje švihadlo holčičce;
aby ji mohl lépe pozorovat při skákání, pak se na švihadle oběsí, když pozná neuskutečnitelnost
svých erotických snů, nyní Viridiana pozná dík témuž švihadlu sex.
Jorge mezitím nabude vědomí a uplatí malomocného, který čeká, až na něho přijde řada: "Snad
mi ji potom přenechá." Ziskuchtivost je silnější než sexualita: malomocný omráčí přítele
lopatkou na uhlí a osvobodí Viridianu.
Teprve potom přijdou strážníci.
VIRIDIANA ANEB OD SVATOSTI KE KARTÁM
Všechno se vrátilo ke starému pořádku a zbývá jen epilog. Tvoří jej dvě sekvence, vrcholky
Buñuelovského světa. Viridiana se cítí ztracena, když spatřila výsledky své dobročinnosti
a hlavně když se "dotkla mužského pohlaví". Čím byla? A čím je? Její náboženské rekvizity
ztratily význam, stejně jak její přesvědčení. A večer vidíme holčičku, jak sedí u ohně a
hraje si s Viridianinou trnovou korunou. Předmět ji dráždí, baví, ale píchne se o trn do
prstu, i hodí korunu do ohně.
Může být krásnější podívaná než na hořící trnovou krunu? Dívenka je tak uchvácena, že dřívkem
poodstrči korunu z plamenů, aby lépe viděla, jak hoří.
Zde znovu propuká nesmírná Buñuelova něha. Dívenka je zosobněná krása, čistota, poezie;
ještě ji nezničily měšťácké příkazy a morálka, ještě je schopna se kochat nádherným obrazem
hořící trnové koruny. Má-li tento záběr navíc symbolický význam, tím lépe, ale jsem si jist,
že Buñuelovi jde jenom o působivost obrazu a že ostatní je instinktivní. Takové jsou i velké
revoluční básně, například Rimbaudovy a Lautréamontovy.
Druhý epilog nám naznačuje Viridianinu budoucnost.
Cenzura byla závěrem filmu vyvedena z míry a přiměla Buñuela, aby našel jiný konec. Uveďme
tedy to, co bylo napsáno ve scénáři:
Jorge s Ramonou hrají karty, předtím se zřejmě milovali. Přijde Viridiana, vypadá zmateně,
vyplašeně, neví co si počít. Jde na návštěvu k tomu, kdo jí může poskytnout tolik nádherných
věcí, které začíná teprve jen tušit. Jorge je na vrcholu štěstí z této necekané příležitosti,
pošle Ramonu pryč a zavře za ni dveře. Služka se dívá klíčovou dírkou.
Španělská cenzura zavětřila: to přece není možné, diváci by pochopili, že se Jorge a Viridiana
milují. Ne, to změňte. A Buñuel to změnil. A tak závěr filmu, který původně byl jistě pěkný,
ale také dost neškodný, je nyní dokonalý.
Až do příchodu Viridiany se nic nezměnilo, ale pak Jorge nepošle Ramenu pryč, vyzve Viridianu,
aby se posadila, a všichni tři hrají v nejlepší shodě karty. Poslední větu filmu pronáší
Jorge: "Já to věděl, že nakonec si všichni spolu pěkně zahrajeme."
To všechno má zvukový doprovod rokenrolové odrhovačky, kterou Jorge hraje na gramofon. A tak
film, jenž hudebně začal Handlovým Aleluja při úvodních titulcích, končí rokenrolem. Celý
Viridianin vývoj probíhá v duchu zvukové stopy. Rekviem slouží jako zvukové pozadí pro strýcovo
erotické šílenství a potom pro orgie žebráků. Rokenrol vytváří zvukové pozadí pro "pěknou hru"
ve třech.
Viridiana zavrhla cestu svatosti kvůli životu a začala tím nejpřízemnějším, nejvšednějším
- karetní hrou.
Takový je pocit svatých, kteří si uvědomili marnost své svatosti. Viridiana bude možná
zachráněna, a v tomto okamžiku film končí, neboť Viridiana již Buñuela nezajímá, ledaže by
se po záchraně před náboženstvím jednou stala jinou zrůdou - snad dokonalejší, ne již směšnou
nebo prostě dojemnou: ledaže by se například šíleně zamilovala nebo stala revolucionářkou.
Prozatím se však naše hrdinka přizpůsobila řádu, učí se hrát karty, a hraje s mužem, který
s ní určitě bude spát.
Také jiní Buñuelovi hrdinové končili takto svůj filmový osud, nikoliv však osud lidský,
protože jedním z velkých Buñuelových kladů jsou pomlčky: tak například skončí v klášteru
Francisco (On) a dokonce ještě dávno předtím Modot vrhající z okna peří samoty
(Zlatý věk). Není stejný i klid, který najde Zuzana po zatčení, není právě tak
nejednoznačné Archibaldovo uzdravení v Pokusu o zločin?
Viridianou nám poskytl Buñuel své nejdokonalejší, protože nejsvobodněji osobní dílo.
Film neoklamal úřední místa, která jej ve Španělsku úplně zakázala, která dokonce zakázala
jakoukoliv zmínku v tisku a sesadila cenzurního činitele, jenž "schválil" tuto urážku
náboženství. Nemluvě o článcích v katolickém tisku, o "mea culpa" některých naivních lidí,
kteří se předtím odvážili tvrdit, že Nazarin je křesťanský film.
A tak Buñuel, který zahájil svou činnost největším skandálem v dějinách kinematografie, se
o tolik let později postaral o nový skandál - podstatnější, protože nezáměrný. Buñuelovo
jméno se stalo ekvivalentem skandálu.
Buñuel JE VELKÁ DRAVÁ ŠELMA
A zítra?
Mnoho očekávám od příštích Buñuelových filmů. Možná, že nyní bude moci realizovat některý z
četných plánů, které mu leží na srdci. Toto jsou některé ze záměrů, které doplňují představu
o jeho tvorbě.
Nevyvolený syn flétnistův - pikareskní, revoluční a dost bláznivý scénář, napsaný ve spolupráci
se španělským básníkem Juanem Larreou.
Šimon na sloupu - historicky značně nepřesná rekonstrukce životopisu tohoto monstrózního
světce. Buñuelovi se nejvíc zalíbila představa sloupu, po němž stékají Šimonovy výkaly, což
připomíná svíčku. Také se tam objevuje ďábel v podobě šestileté dívenky, která prohání obruč,
a mnoho dalších nijak biblických epizod.
Mnich (podle Lewise) - může být Buñuelovštější námět? A také obdivuhodní Trosečníci z ulice
Prozřetelnosti, které Buñuel napsal se svým starým spolčencem Alcorizou a které doufá brzo
natočit dík producentovi Viridiany, jenž mu (jaký to zázrak!) ponechává naprostou svobodu.
Buñuelovo dílo se zapsalo do dějin kinematogafie ohnivým písmem, protože je to dílo divoce osobní.
Nevšímavý k hrozbám, ale i k zlomyslným chválám, Luis nám poskytuje zbraň proti komerčnosti,
hlouposti, lžím, tradiční logice, rezignaci. Dnes zaujímá tak obtížně získané postavení a
má tak široké obecenstvo proto, že jako jediný vyjadřuje naši touhu - touhu den ode dne
univerzálnější - ,aby nastala radikální změna v myšlení i v životě. A také proto, že je
skvělá dravá šelma, že se odvážil vyhodit do vzduchu mříže odvěkých žalářů, že nás naučil
hledět bez oslepení do černého slunce.
Mohl dosáhnout takového postavení, protože je především člověkem a teprve pak filmařem,
protože se zúčastnil demonstraci proti zavraždění Sacca a Vanzettiho, protože dokáže přenášet
své sny do skutečnosti, protože trpí pokaždé, když kdekoliv vybuchne bomba a zabíjí nevinné,
protože bojuje proti všem formám mravního i společenského nacismu, protože se nebude pokládat
za svobodného, dokud jediný člověk na zemi bude trpět vinou jiných lidí považujících se za
vládce, protože dovede být revolucionářem, surrealistou, protože je natolik silnou a velkou
dravou šelmou, aby nám mohl pomoci změnit život, osvobodit člověka.
Díky, Luisi.
[Konec]
<<<2. část
Text je převzat z publikace Ado Kyrou: Luis Buñuel, kterou v roce 1965 vydalo
nakladatelství Orbis v překladu Ljubomíra Olivy. Zde uvedený text zahrnuje
kapitoly Kyrouovy studie ze stran 27-47.
|
