Nostalghia.cz - Federico Fellini

SLADKÝ ŽIVOT
Jiří Cieslar

Text Jiřího Cieslara k filmu SLADKÝ ŽIVOT je podle mých měřítek přesně tím způsobem psaní o filmu, který považuji za smysluplný, přínosný a podnětný. Na těchto stránkách tedy má své místo nejen pro svůj obsah, ale i formu, kterou mohou leckteří současní kritici a publicisté jen závidět.

Felliniho reakce na výtku režiséra Roberta Rosselliniho, že SLADKÝ ŽIVOT je pouhý "film provinciála", zněla: "... podle mého názoru označení provinční umělec je to nejlichotivější, v co může umělec doufat. Umělcův postoj k realitě musí být právě vztahem provinciála. To znamená, že musí být fascinován tím, co vidí, ale zároveň si musí od toho všeho zachovávat určitý odstup. Odstup provinciála ... V podstatě: co je to umělec? Nic jiného než provinciál ocitnuvší se mezi realitou fyzickou a metafyzickou. Vzhledem k metafyzické realitě jsme my všichni provinciálové."

Možná si připomenete úvod k Felliniho SLADKÉMU ŽIVOTU (1960): helikoptéra unáší vysoko nad Římem mohutnou sochu Krista a v nedaleké doprovodné helikoptéře sedí novinář Marcello (Mastroianni), který z výše vesele flirtuje s kráskami rozloženými u bazénu na střeše jakési vily. Ohlušivě zvučící vrtule obou strojů víří vzduch, ale také naše pocity: napovrch život rozverně plyne a současně jakoby se děje něco šíleně nemístného, až děsivého - z Věčného města, které ve své nezávislé vatikánské čtvrti hostí papeže, hlavu katolické církve, je jako uvězněný manekýn odvlékán její zkamenělý symbol: Kristus!

Nezapomenutelná metafora pocitu, že něco podstatného se odervalo ze svého základu, od svého "podstavce" ... Co všechno vedlo Federika Felliniho k tomuto obrazu rozjařené úzkosti?

DOBA A PROSTOR

Vraťme se tedy do Itálie konce padesátých let. Země po letech poválečného bloudění zažívala konečně velký hospodářský rozmach a současně i zjevnou duchovní kocovinu. Existenciální nálady nedosahovaného "štěstí" prostupovaly italskou kulturou a byly ovšem paradoxně velmi plodné právě v umělecké sféře, zvláště když vnější kritizovatelný život nepochybně velkolepě "kolotal". Leckdo z nejúspěšnějších společenských vrstev se v římském centru alespoň navenek oddával "dolce vita" - sladkému životu, spojenému s nejrůznějšími aférami a výstřelky. Mondénní třída Via Veneto s Café Society se stala centrem světově proslulých výjevů, stopovaných stále dravějšími fotografy. Tehdy se objevily první snímky koupelí bohatých slečen v římských fontánách či bulvární zprávy o průběhu barových večírků se striptýzy.

Federico Fellini (20.1.1920 - 30.11.1993), který už od svých kreslířských, karikaturistických začátků z válečných dob byl náruživým kavárenským pozorovatelem pouličního života, zažíval v létě 1958, kdy psal se svými stálými spolupracovníky Tulliem Pinellim a Enniem Flaianem scénář ke SLADKÉMU ŽIVOTU, jakýsi dvojznačný údiv nad tím, co se mu na chodnících naskýtalo před očima. Zvláště žasl nad módou "pytlových linií" v oblečení výstředních žen. Svému pozdějšímu skvělému monografistovi Angelu Solmimu řekl: "Pozoroval jsem, že se ženy v těch oblecích stávaly znepokojivými symboly zmateného lidského údobí, o kterém jsem právě přemýšlel. Byly to falešné a neskutečné zjevy; byli to stylizovaní motýli, postavy geometrické, tajemné a ledové." Tento citát dobře ukazuje, jakým způsobem se Fellini rozhlížel, jak se zaujetím i odstupem kupříkladu sledoval právě Římanky jako živoucí metafory toho životního zmatku a zpovrchění, které chtěl zachytit. Později ve SLADKÉM ŽIVOTĚ a ještě výrazněji pak ve filmech OSM A PŮL (1962) a GIULIETTA A DUCHOVÉ (1965) se i ve druhém plánu záběrů objevilo množství vyzývavých i nepochopitelných žen - uzavřených světů, nejlépe reprezentujících civilizaci, jež si přestala rozumět.

Sám čtyřicetiletý Federico Fellini už byl tehdy uznávaným filmařem. Zejména snímky "ženské samoty" SILNICE (1954) a CABIRIINY NOCI (1957), oba v hlavní roli s režisérovou manželkou Giuliettou Masinovou, mu získaly i v zahraničí renomé - nicméně právě až SLADKÝM ŽIVOTEM se stal skutečným protagonistou světového filmu. Setkal se sice zprvu s domácí kritikou z politického leva i prava, ale záhy se jeho film změnil v nezadržitelný triumf, zvláště když v roce 1960 získal Zlatou palmu na festivalu v Cannes, mimo jiné i zásluhou nadšených porotců Georgese Simenona a Henryho Millera.

Nezapomínejme také na to, že přelom padesátých a šedesátých let byl vůbec bezpříkladným obdobím v dějinách kinematografie, a zvláště té italské, kdy se v jakémsi podivuhodném časovém souhlase sešlo množství filmů, které dokonale vyjádřily soudobý světový pocit a současně byly skrytou autobiografií svých tvůrců. Připomínám alespoň Resnaisova díla HIROŠIMA, MÁ LÁSKA a LONI V MARIENBADU, Viscontiho snímky ROCCO A JEHO BRATŘI a GEPARDA, Antonioniho DOBRODRUŽSTVÍ a NOC, Pasoliniho ACCATTONE a MAMMU ROMU, Bergmanovu SEDMOU PEČEŤ a LESNÍ JAHODY či Wajdův POPEL A DÉMANT a i. Všechny vytvořily to pravé kinematografické podhoubí pozdějšího filmového rozkvětu celých šedesátých let, ostatně dobře patrného i u nás v podobě tzv. nové vlny.

Ve Felliniho tvorbě má SLADKÝ ŽIVOT nejužší vztah k jeho ranému filmu DARMOŠLAPOVÉ z roku 1953. Tam se v příběhu pěti maloměstských ztracenců, už po léta znehybnělých na prahu dospělého života, pokusil vyjádřit stav lenošivého "očekávání" jakési zásadní životní změny. Tu se však alespoň v náznaku podaří uskutečnit jedinému z darmošlapů, Moraldovi, který na konci filmu odjíždí z provincie do nejmenovaného centra, nejspíš ovšem právě do Říma. Fellini uvažoval o tom, že by zachytil v přímém pokračování osudy této postavy v Římě, ale nakonec ideu "Moralda ’58" zavrhl - všechny paralely mu už přišly povrchní, doba i země se příliš změnily.

MARCELLO JAKO STŘED

Hrdina SLADKÉHO ŽIVOTA, novinář Marcello v podání Marcella Mastroianniho, má s dobromyslným maloměstským snílkem Moraldem z DARMOŠLAPŮ společného jen málo, nanejvýš jakousi dávnou zaplašenou vzpomínku na mládí. Marcello již ztratil Moraldovu čistotu a jako zjevně velmi úspěšný bulvární novinář už ve skutečnosti na nic nečeká: upadl do pasti luxusního a současně velmi povrchního života, odkud se chce sice vytrhnout sny o spisovatelské kariéře, náročnější, než je ta, kterou mu nabízí prodejná novinařina, ale všechny jeho plány tonou v polovičatosti. Zjevná inteligence a náramně působivý zjev z něj učinily vyhledávaného společníka velkosvětských žen a posunuly ho takřka do profese luxusního "gigola". Nicméně Fellini zde neupadl do nabídnutého stereotypu a uchoval své ústřední figuře zvláštní, třeba skorem "padlou" důstojnost: pohledný Marcello vždy v tmavém obleku s bílou košilí a kravatou je alespoň částečně svobodný napůl pozorovatel, napůl parazit, který si své bohatství a pozici už vybojoval a nemusí se nechat vydržovat.

Touha být se ženami nicméně podstatně utváří jeho život a ženy jej také ustavičně obklopují: žárlivá, majetnická, překrásná i beznadějně banální manželka, "Kalabřanka" Emma (Yvonne Fourneauxová); smutně zkažená a po dobrodružstvích bloudící aristokratka Maddalena (Anouk Aiméeová); a krátce také prvně v Římě hostující mezinárodní severská filmová hvězda Sylvia (Anita Ekbergová) - žena jakoby zrozená ze sna, "cosi neuvěřitelného", úkaz, lvice, fontána, mléčná a tekoucí, oslnivá krasavice s rozmarně pohazovanými dlouhými blond vlasy a při tanci s náruživě zvedanými nahými rameny, svůdná i nedostupná jako přelud, před níž se ohromený Marcello koří docela omámeně stejně jako v realitě sám filmový autor Federico Fellini. Právě pro herečku Anitu Ekbergovou se Sladký život stal osudovým dílem. Už jednou provždy splynula s Římem a spojila svou pověst zvláště s fontánou di Trevi, v níž se ve SLADKÉM ŽIVOTĚ snad v nejproslulejší scéně za noci koupe s "ukořistěným lovcem" Marcellem. Jako mohutnící symbol tohoto filmu už Řím nikdy neopustila a Fellini ji tam ještě jednou po letech filmově navštívil ve svém předposledním autobiografickém snímku INTERVIEW (1987). Tehdy zajel v jednom ze svých příznačných kinematografických výletů z Říma - tentokrát spolu s Marcellem Mastroiannim - do Anitina přepychového předměstského sídla, kde si před kamerou znovu připomněli chvíle z natáčení SLADKÉHO ŽIVOZA, to dávné jádro jejich společné "mytologické" existence.

S dávným Moraldem nicméně pojí novináře Marcella původ: dovídáme se o něm, že je také rodem z provincie, z městečka Cesena nedaleko Rimini. O to víc se může svým úspěšným prosazením ve velkoměstě blýsknout před svým otcem (památný výkon Annibala Ninchiho), který ho v jedné z úvodních sekvencí filmu nečekaně v Římě navštíví. Je to výrazná scéna setkání dvou lidí, kteří se nikdy příliš neznali a také při této nenadálé schůzce spolu neztratí důvěrnější slovo, ač se k sobě chovají tak pozorně a velkoryse. Možná právě i někdejší provinční kořeny umožnují úspěšnému novináři vnímat velkosvětský život s rostoucí kritičností a také mu umožňují vcelku přesně rozpoznat, v čem spočívá jeho vlastní životní krize: v nerozhodnosti, v beztvarém životním stylu, který marně hledá svůj hlubší řád a nasměrování - svůj skutečný tvar. Takto Marcellovi zbývá jen ona nesporná citovost a dar omamného dojetí, které třeba zažije při setkání s překrásnou severskou filmovou hvězdou Sylvií, ale to všechno jsou pouze letmé a nakonec rychle poztrácené doteky. Schopnost vidět do vlastní duše ještě sama o sobě nic neznamená - i to je zásadní zkušenost inteligentně, ale neodvážně prožívaného "sladkého života". Provinciální kořeny mají pro Felliniho ještě mnohem hlubší autorský význam, jak to snad názorně ilustruje úvodní citát k tomuto textu.

FRESKA A MIZENÍ

Fellini při komponování Marcellových osudů poprvé ve své kariéře použil metodu široké fresky, složené z víceméně samostatných rozsáhlých sekvencí. Marcello jimi propadá jako do propasti sérií víceméně šokantních zážitků, až po ten vrcholný, kdy se po nočním hýření obohaceném další z jeho polovičatých a nedotažených slovních vzpour setká na břehu s dívenkou Paolou (Valeria Ciangottiniová). "Neslyší" ji však pro přílišnou dálku i hukot moře a fakticky spíše pro svou přílišnou spjatost se zpitou společností v ranní kocovině. Nechá se odvést dotěrnou společnicí: Paola se však přesto na něj usměvavě dál dívá a krátce v poslední vteřině filmu otočí svůj úsměv i do kamery. Je to intenzívní chvíle Felliniho příznačné věrnosti jakési naději, ač ji umístuje s nemilosrdným důrazem tak beznadějně daleko od svého hrdiny.

Co všechno tomuto skeptickému verdiktu se slabým "paprskem" naděje někde na dalekém horizontu předchází? Fellini tu ve svém skoro tříhodinovém kinematografickém obrazu vyšší římské společnosti postupoval takřka s encyklopedickou zevrubností a se snahou nic podstatného nevynechat. S Marcellem se ocitáme uprostřed smečky neodbytných novinářů, propojených s agresívními fotografy, mezi nimiž vyniká mladičký Paparazzo (Walter Santesso), hbitý jako lasička - Fellini byl později právem velmi hrdý na to, že jméno tohoto reportéra se stalo obecným pojmenováním pro náruživě nediskrétní fotografy. S Marcellem také vstupujeme do intelektuálního salónu římské spisovatelské bohémy, jíž vévodí zasmušilý a trochu satansky tajuplný Steiner (Alain Cuny): ten hrdinovi připraví snad nejotřesnější překvapení vůbec - zavraždí své dvě malé děti a pak sám spáchá sebevraždu.

V jednom z Felliniho příznačných "kinematografických pohybů", při výjezdu z metropole na předměstské či venkovské lokality, zde do rozlehlé aristokratické vily do Bassana di Sutri asi čtyřicet kilometrů od Říma, vstupujeme do večírku starobylé italské aristokracie, který se spíše podobá "zádušní mši" za někdejší slávu. Vilou jako noční přízraky plují vyhaslé šlechtické zjevy, prostoupené sebevědomými výstředníky, americkými hosty se zvyklostmi bohorovných "kolonizátorů". I tady je Marcello přijímán jako interesantní návštěvník, "který možná něco o nás napíše", pokud možno skandálního, protože právě to se zrovna "nosí".

Všem Marcellovým cestám, návštěvám, výjezdům vévodí společné východisko: už zmíněná Via Veneto, kterou Fellini raději nechal zbudovat v římských ateliérech Cinecittě a kam se s kamerou ve SLADKÉM ŽIVOTĚ vytrvale v přízemních jízdách vrací. To je ta vpravdě městská "tepna", kde se v neustálých pohybech sem a tam míjejí rozkošnicky líně jedoucí elegantní auta, kde se procházejí luxusní chodci, a to v prostředí pouličních kaváren s novináři a fotografy větřícími nové příležitosti. Tady se děje ten napovrch jedinečný, až opojný pohyb, za nímž se však ve vztahu k životnímu smyslu skrývá bezmocné prázdno. Tady se rozehrává "zdání" třpytivé přítomnosti v centru světa, to zdání plné a svrchovaně úspěšné existence. V jejím jádru se ale ve skutečnosti skrývá úzkost, či alespoň velmi nehybné rozpaky na tím, co si vůbec počít se životem. Jsou tu na to citlivé zvláště ženy a také uvnitř žensky senzitivní a vnímaví muži Marcellova typu. Lidé jsou vskrytu opravdu a zakrývaně "disgraziati" - nešťastní, v doslovném smyslu toho slova přišli o základní milost, o "grácii", dar něčemu, či alespoň někomu se úplně a vášnivě oddat.

Fellini nasává ze všech těchto pohybů, těkání, odpuzujících i přitažlivých chvil velkoměstského života ten úhlavní pocit, že za vší tou vnější hybností se stalo cosi hrozného, že se přinejmenším něco podstatného mnohonásobně a zřejmě nenávratně ztratilo. Před očima se nám zde především vytrácí gloriola Věčného města, velkolepého centra evropské civilizace, k němuž se Fellini bude ještě tolikrát vracet, nejvíc ve filmu ROMA (1972): jeho Řím sice zurčí životem, ale jako by přišel o své jádro, propadá se do trosek, mění se ve zneužívané kulisy. Jejich nevkusu si dokáže povšimnout překvapivě spíše cizinec, zdánlivě netečný manžel filmové hězdy Sylvie ve výtečném podání Lexe Barkera, který tu zpětně alespoň na okamžik jakoby dostává příležitost potvrdit, že jeho pozdější angažmá v tolika dílech "Old Shatterhanda" jeho herectví nespravedlivě zbanalizovalo - Fellini ještě dlouho vzpomínal, jak jemného člověka v tomto hollywoodském svalovci objevil.

Ztratilo se ovšem něco podstatnějšího než duchovní městské centrum: mizí či zpovrchňují se dosavadní jistoty, tedy i víra v Boha jako ve scéně falešného zázraku s údajně spatřenou Pannou Marií. Zmizelo i to podstatné, co se bytostně dotýká umění - totiž sama tvořivost, jak to na sobě hořce zažívá šikovný novinář Marcello, pouze občas ponořený do neplodných snů o své spisovatelské budoucnosti. Cíl života se zatemnil a proměnil se v něco neuchopitelného, co připomíná v závěru filmu z pobřežního Fregene mořská a ve skutečnosti docela umělá, rozbředlá obluda, vytažená před Marcellovým ranním pohledem na břeh a zírající na svět jedním okem, které říká vše i nic.

FEDERICO - MARCELLO

Snad je teď pochopitelnější, proč Fellini o SLADKÉM ŽIVOTĚ letmo řekl, že se v něm pokusil zachytit "vnější i vnitřní Řím", že celé to město je pro něj metaforou existence, obrazem duše, v jejímž středu tepe pyšný sval "Via Veneto" a v jehož podzemí se ukrývá zapíraná příroda, smyslovost, k níž má přístup opět spíše někdo zvenčí: velkolepá, povrchem uštknutá, ale zdaleka ne hloupá hvězda Sylvia, jež si na římském předměstí "povídá" zvířecími zvuky s noční krajinou. A naopak nahoře, kam se umisťují nebesa, je podobně jako v soudobých Bergmanových filmech prázdno a mlčení rušené pouze hřmotem zmíněných helikoptér.

Fellini byl příliš hluboký, a hlavně velmi osobní tvůrce, než aby se dal vymezit kolonkou "společenský kritik". Samozřejmě že ve SLADKÉM ŽIVOTĚ snímá masku nejrůznějším podobám bohateckých hrátek, ale sám neskrývá, že do tohoto světa v podstatě sám také náleží podobně jako jeho hrdina Marcello. Svým způsobem skoro všechny stavy a figury tohoto filmu alespoň cípem tkví i ve Felliniho nitru: ta omámení krásnými ženami, pohoršení i úžas nad intelektuálskými či aristokratickými výstřednostmi, stavy znudění i horečnatého těkání. Všechny své filmy ostatně Fellini točil i jako signály svých vlastních přelomových zkušeností s existencí: třeba v DARMOŠLAPECH zachytil tu lenošivou maloměstskou rozcitlivělost, z níž se sám dokázal v mládí z prostředí rodného Rimini vymanit. Ve SLADKÉM ŽIVOTĚ podobně jako v následujícím filmu OSM A PŮL se zase vyrovnával se svou věčnou úzkostí z hrozící ztráty tvořivosti, kterou si před každým novým filmem znovu a znovu odžíval a zde ji vsákl do své obdivované i zavrhované oběti a tajného dvojčete - do Mastroianniho Marcella.

Dodnes alespoň pro mne zůstává SLADKÝ ŽIVOT zhmotněným symbolem něčeho exkluzívně mohutného a neslýchaně velkorysého, filmem-úderem, všehomírem, který mne místy stále přivádí v úžas. Třeba ve scéně, kdy za římské noci začne filmová star Anita Ekbergová na neznámé zvířecí zvuky odpovídat jakoby voláním šelmy a vedle znejistělý i zdvořilý dobyvatel Marcello s mírně rozpačitým poloúsměvem tuší, že tohle opravdu nebude běžně dovršená rutinně svůdcovská noc. Je to ten druh filmové scény, kterou je zbytečné nějak "vykládat", vydechuje z ní tajemství lidské existence, které se kupodivu a naštěstí nevytrácí ani tam, kde v centru pohledu je ztráta životního smyslu.

Text poprvé vyšel v časopisu Reflex 12, 2001, č. 9, s. 60n. V roce 2003 byl zařazen do sborníku autorových textů Kočky na Atalantě, AMU, Praha 2003, s. 101-111.

[ Na Nostalghia.cz publikováno 16. ledna 2004 ]