Akira Kurosawa: Něco jako biografie


Paměti Akiry Kurosawy vyšly v roce 1981, sedmnáct let před jeho smrtí. Vzpomínky provází uvolněná a shovívavá skepse k vlastní paměti, o níž svědčí i název Something Like an Autobiography (Něco jako biografie). Paměti začal psát pod tlakem okolí, inspirován memoáry Jeana Renoira a Johna Forda.
Obdobně jako u Renoira se mísí vzpomínky na okolnosti vzniku jednotlivých filmů s osobními zážitky a občasnými poznámkami k ostatním režisérům, filmům a jiným uměleckým dílům. Jako sebeformující vyzdvihuje především zážitky z dětství a dospívání. Vzpomíná na rodiče, školu, včetně výuky šermu, studium kaligrafie a malířskou akademii, opomenuto nezůstalo ani jeho předválečné členství ve svazu marxistických umělců a další fáze rebelantství. V několika poznámkách se dotýká i stinných stránek svého charakteru, reflektuje svou "nesnesitelnou" povahu a problémy s pitím, a zároveň v "pozadí" vykresluje obraz Japonska, který je pro neznalého čtenáře v mnohém vysvětlující a přitom stejně poutavý jako zbytek knihy. V mnohém osvětluje technické i produkční okolnosti vzniku jednotlivých filmů. I po letech ho k teatrální nepříčetnosti dohánějí věčné problémy s producenty, a zejména s válečnou i poválečnou cenzurou.
Poslední vzpomínky se vážou k filmu RAŠOMÓN (1950), druhý díl, který by obdobně postihl režisérovy nejslavnější snímky, nebyl nikdy napsán. Tato neukončenost postihuje význam pamětí známých režisérů. Zajímavost pamětí se odvíjí od velikosti vlastního filmového díla, a to se bez existence memoárů obejde.



TOULAVÝ PES
překlad: Lukáš Trčka

Opravdu nerad mluvím o svých filmech. Vše, co chci vyjádřit, je již obsaženo ve filmu samotném. Říkat něco navíc znamená "nosit dříví do lesa". Čas od času se ovšem najde myšlenka, kterou diváci zřejmě nepochopili, i když jsem si myslel, že je ve filmu vyjádřena jasně. Tehdy cítím potřebu mluvit o své práci, snažím se to však nepřehánět. Pokud je to, co jsem do filmu vložil, pravdivé, někdo porozumí.

To byl případ TICHÉHO DUELU. Většina lidí zřejmě nepochopila, co jsem tolik doufal, že pochopí, přesto mým záměrům malé procento diváků porozumělo. Abych se vyjádřil ještě jasněji, rozhodl jsem se natočit TOULAVÉHO PSA. Myslím, že problém TICHÉHO DUELU spočíval v tom, že jsem sám neměl dostatečně uspořádané myšlenky ani jsem je nevyjádřil tím nejlepším způsobem. Maupassant radil budoucím spisovatelům snažit se dohlédnout tam, kam ostatní nevidí, a u své vize setrvat až do té doby, dokud ostatní neuvidí totéž. Na základě tohoto principu jsem se rozhodl zopakovat myšlenku TICHÉHO DUELAU v TOULAVÉM PSOVI ještě jednou a své představy dovést až tam, kde je mohou sdílet i ostatní.

Scénář jsem napsal nejdříve formou románu. Mám rád tvorbu Georgese Simenona, přisvojil jsem si tedy jeho tvůrčí styl psaní o sociálních zločinech. Nezabralo mi to ani šest týdnů, a tak jsem představoval, že to přepíšu do scénáře zhruba za dalších deset dní. Notně jsem se zmýlil. Ukázalo se, že je to daleko obtížnější než psát scénář jen z poznámek a trvalo mi to skoro dva měsíce.

Jak ale o tom přemýšlím, úplně chápu, proč k tomu došlo. Román a scénář jsou dvě různé věci. Bez použití vypravěče je totiž značně zapeklité převést psychologické popisy postav. Díky nečekané dřině při převodu popisných pasáží z románu do scénáře jsem však dosáhl širšího povědomí o tom, z čeho se scénáře a filmy skládají. Zároveň jsem se naučil vložit do scénáře několik čistě románových technik vyprávění.

Například jsem věděl, že při psaní románu lze použít určitých skladebních technik, které umožní zesílit dojem z jisté události a zaměřit pozornost pouze na ni. Nyní jsem se naučil, že když použijeme srovnatelné skladební techniky, film získá podobnou sílu pomocí střihu. Příběh Toulavého psa začíná mladým policejním detektivem, který se vrací domů z cvičné střelby na policejní střelnici. Nastoupí do plného autobusu, kde mu v tom neobvyklém vedru a mačkanici těl někdo ukradne pistoli. Když jsem tuto scénu natočil a sestříhal podle chronologické návaznosti, byl výsledný efekt příšerný. Jako úvodní scéna do dramatu to bylo pomalé, zaostření nepřesné a celé to nedokázalo upoutat divákovu pozornost.

Trápilo mě to, a tak jsem se podíval, jakým způsobem jsem začal román. Napsal jsem toto: "Byl nejžhavější den celého léta." Okamžitě jsem věděl, že je to ono. Použil jsem záběr na funícího psa s vyplazeným jazykem. Zde začíná vypravěč: "Toho dne bylo nesnesitelné vedro." Po letmém záběru na dveře s nápisem "Policejní velitelství, První divize" pokračujeme již uvnitř. Šéf detektivů První divize hledí od svého stolu: "Cože? Ukradli ti pistoli?" Před ním provinile stojí mladý detektiv, hlavní hrdina příběhu. Takto sestříhaná úvodní sekvence byla sice krátká, ale účinná tím, jak vtáhla diváka přímo doprostřed děje.

Úvodní záběr filmu na funícího psa s vyplazeným jazykem mi nicméně způsobil neuvěřitelné problémy. Pes je vidět v záběru s titulem film, aby vytvořil iluzi horka. Později jsem obdržel stížnost, lépe řečeno obvinění, od jisté Američanky, která byla svědkem natáčení. Zastupovala Spolek na ochranu zvířat, a tvrdila, že jsem jinak zdravého psa nechal nakazit vzteklinou. Bylo to samozřejmě falešné obvinění. Šlo o zatoulaného psa, kterého jsme získali z útulku, kde měl být utracen. Rekvizitáři se o něj dobře starali. Byl to vořech, který ale vyhlížel velmi mile, takže jsme ho museli namaskovat, aby vypadal divoce, a nechali jsme ho běžet vedle kola, aby začal funět. Když měl vyplazený jazyk, natočili jsme ho. Ať jsme to vysvětlovali jakkoli důkladně, Američanka ze Spolku na ochranu zvířat nám stejně odmítala věřit. Myslela si, že Japonci jsou barbaři a nakazit psa vzteklinou je pro nás zcela normální, pravda ji nezajímala. I když přišla Yama-san a potvrdila, že jsem milovník psů a nikdy bych jim neublížil, Američanka přesto trvala na tom, že to dá k soudu.

V tu chvíli mi došla trpělivost. Už jsem jí chtěl říci, že zvířatům ubližuje ona sama. Vždyť přece lidé jsou také zvířata, a jestli jsme vystavováni takovému stresu, potřebujeme také Spolek na ochranu týraných lidí. Spolupracovníci se mě ale ze všech sil snažili uklidnit, a nakonec jsem k celé věci musel napsat písemné vyjádření. Nikdy jsem víc nelitoval toho, že Japonsko prohrálo válku.

Ale až na tento nešťastný incident byla práce na TOULAVÉM PSU velice příjemná. Natáčení probíhalo pod záštitou Asociace filmového umění a studia Shin Toho, takže jsem mohl znovu spolupracovat se členy štábu, které jsem neviděl od stávky v Shin Toho. Znovu jsem mohl pracovat se zvukařem Yanoguchi Fumiem, s nímž jsem spolupracoval už u P.C.L., se svou specialistkou na svícení Ishií Choshichirou a kameramanem Nakai Asakazou, který se mnou spolupracoval ze všech nejčastěji. Hudebního skladatele mi opět dělal Haysaka, a Honda Inoshiro, blízký přítel již od dob u P.C.L., vrchního pomocného režiséra. Matsuyama Shu byl architektem, kterého po tomto filmu vystřídal jeho asistent Muraki Yoshiro a spolupracoval se mnou na všech dalších filmech.

Aby toho nebylo málo, používali jsme studio Oizumi. Rozruch okolo stávky studia Shin Toho ještě neutichl, a natáčet tam mohlo být docela složité, takže jsme skončili na starém dobrém místě. V tu dobu tam bylo liduprázdno. Na pozemku studia stál malý domek, kam jsme se všichni nastěhovali a posloužil nám jako ubytovna. Pracovali jsme bez rozptýlení a přestávek.

Když jsme natáčeli TOULAVÉHO PSA, bylo léto v plném proudu. Denní natáčení jsme končili okolo páté, slunce ještě stále pálilo. Dokonce i po večeři bylo ještě světlo. Když jste si po válce zašli do centra města, což z Oizumi znamenalo přesun do čtvrti Ikebukuro, nebylo tam co dělat. Skončilo to tak, že jsme si jen krátili chvíli, než bude noční natáčení nebo čas jít spát. Lidé ze štábu se ale ptali: "Co takhle ještě chvíli pracovat?" Nakonec jsme trávili většinu večerů na place.

TOULAVÝ PES se skládá z mnoha krátkých scén v různých prostředích, tak jsme malou zvukovou soupravu, co jsme používali, vždy bleskově sbalili a přestavěli. Když se nám dařilo, natočili jsme pět až šest různých scén za den. Jakmile byla scéna připravena, natáčeli jsme a když jsme večer skončili, neměla výprava na vybranou a musela přestavět a dekorovat scény, zatímco my jsme šli spát. Filmový architekt Matsuyama Shu měl kromě mého filmu na starost další tři, takže akorát nakreslil plány, kde co chce, a na natáčení vůbec nechodil. Asistent Muraki a jeho pomocnice se opravdu nadřeli, když dávali všechno dohromady.

Jednoho včera jsem se šel podívat, jak se rýsuje stavba scény na jedné z našich venkovních lokacích. Viděl jsem dvě siluety na vrcholku kopce, jak pozorují západ slunce. Muraki a jeho pomocnice tam seděli vyčerpaní, zcela tiše. Už jsem na ně chtěl zavolat své díky za všechnu tu námahu, ale v tu chvíli jsem si uvědomil, že jejich chování je jaksi vážné, takže jsem raději odešel. Kameraman a osvětlovač, co byli se mnou, se na mě nechápavě podívali a spustili, já je ale zarazil, a jak jsem ty dvě siluety na kopci pozoroval, řekl jsem tiše: "Tady to vypadá na svatbu, co myslíte?"

Má předpověď se naplnila, a jakmile byl film hotov, Muraki a dívka se vzali. Paní Muraki, jejíž první jméno bylo Shinobu, se taktéž stala prvotřídní uměleckou architektkou. Nikdy předtím jsem dohazovače nedělal, ale ty dva dala očividně dohromady neuvěřitelně namáhavá práce na TOULAVÉM PSOVI, a tak, i když jsem si toho nebyl vědom, svedl jsem je dohromady já.

Myslím, že po této příhodě je vám jasné, jaká byla atmosféra natáčení TOULAVÉHO PSA. To harmonické ovzduší, téměř piknik, bylo vskutku neobyčejné.
Honda převážně natáčel s druhým štábem. Každý den jsem mu řekl, co potřebuji, a on vyrazil do trosek poválečného Tokia, aby to natočil. Jen málo lidí je tak čestných a spolehlivých jako Honda. Svědomitě mi přivezl přesně ten materiál, který jsem požadoval, takže skoro všechno, co natočil, bylo použito ve výsledné verzi filmu. Často slýchám, že jsem v TOULAVÉM PSU velmi věrně zachytil atmosféru poválečného Japonska, a je li to pravda, tak je to z velké části právě Hondova zásluha.

Tenhle film opět táhli Mifune a Shimura Takashi. Většina obsazených herců byli staří známí, takže práce probíhala v přátelské atmosféře. Potíže jsme měli jenom s Awaji Keiko, tanečnicí, kterou jsem si nechal přivést z divadla Shochiku. Tahle rozmazlená krasotinka nám dala zabrat. Bylo jí pouze šestnáct let, nikdy předtím ve filmu nehrála a chtěla jenom tancovat. Ať jsme jí nařídili cokoliv, jen se rozčilovala a naříkala. Když měla plakat, vyprskla z čisté paličatosti smíchy.
Časem se s ní štáb ale spřátelil a zdálo se, že Awaji baví práce stále více. Bohužel v tu chvíli už její úloha skončila. Všichni jsme se shromáždili před branami studia, abychom ji vyprovodili. Nasedla do auta, propukla v pláč a řekla nám: "Když jsem měla plakat předtím, nešlo mi to, a teď, koukejte na mě."

Žádné jiné natáčení mi nešlo tak hladce jako natáčení TOULAVÉHO PSA. Dokonce se zdálo, že spolupracuje i počasí. V jedné scéně jsme potřebovali večerní liják. Vystoupili jsme z hasičského vozu a připravili kameru k natáčení. Nařídil jsem, ať začnou stříkat z hadice, spustí kamera a zařval jsem akce. Přesně v ten okamžik začala opravdová průtrž mračen. Byla z toho skvělá scéna.
Jindy jsme zase pracovali na scéně v interiéru, ale potřebovali jsme za okny bouřku. Nebesa nám opět přála a my mohli simultánně nahrát zvuk hromu, zrovna když jsme jej potřebovali.
Nicméně nám toho zbývalo ještě mnoho k natočení venku a zrovna se blížil tajfun. Byl jsem nucen měnit plány. Natáčeli jsme ve spěchu, s jedním uchem přilepeným k rádiu kvůli předpovědi počasí. Tajfun se k nám rychle přibližoval a na place vládla atmosféra jako na bojišti. Večer, když měl tajfun udeřit plnou silou, jsme natáčení zabalili. Později jsme se šli podívat na naše místo, obrovské nárazy větru ho změnili k nepoznání. Celá ulice byla v troskách, a jak jsem tam stál a nevěřícně zíral na to, co jsme ještě před pár hodinami natáčeli, přece jen mě zalil hřejivý pocit z vykonané práce.

V každém případě šlo natáčení TOULAVÉHO PSA výborně a my skončili ještě před termínem. Výtečná pracovní rychlost a dobrá nálada celého štábu je na dokončeném filmu znát.
Vzpomínám na sobotní noci, kdy jsme nastoupili do autobusu a jeli si na den odpočinout domů, vyčerpaní po týdenním natáčení. Byli jsme šťastní. Tehdy jsem bydlel v Komae, daleko od města, poblíž řeky Tamagawy, takže jsem ke konci jízdy vždycky zůstal sám. Poslední osamocený cestující v obrovském autobuse. Pocit samoty bez mého štábu byl dokonce silnější než radost z následného shledání s rodinou.

Dnes mi radost z práce na TOULAVÉM PSU připadá jako vzdálený sen. Je radost natáčet filmy, které obecenstvo opravdu baví. Zároveň vás ale práce nemůže bavit, jestliže do ní nedáte maximum a ze všech sil se jí nesnažíte vdechnout život. Teprve takto natočený film odkrývá srdce členů štábu.




SKANDÁL
překlad: Lukáš Trčka

Po válce v Pacifiku se spustil velký povyk okolo svobody projevu, vzápětí následovaly jeho zneužití a ochabující autocenzura. Časopisy určitého druhu se podbízely čtenářům a svými nestydatými články vyvolávaly skandály. Jednou jsem jel do práce vlakem a uviděl reklamu na jeden z těchto časopisů. Velký nadpis "Kdo připravil slečnu X o panenství?" mě šokoval. Článek zdánlivě soucítil s X, ale ve skutečnosti ji použil jen jako záminku. Za troufalostí tohoto typu článků jsem viděl ještě něco jiného, chladnou vypočítavost, že X, jejíž zaměstnání v zábavním průmyslu značně záviselo na popularitě, nebude schopna proti vytištěnému článku protestovat.

X jsem neznal osobně, znal jsem jen její jméno a co dělá, ale když jsem viděl, jak senzačně byl tento článek prezentován, nemohl jsem si pomoci a myslel jsem na to, jak bezmocně se musí cítit. Zareagoval jsem pobouřeně, jako by psali o mně, nemohl jsem mlčet. Takovou pomluvu nelze tolerovat. Nešlo o svobodu vyjádření, pociťoval jsem to jako útok na jedince ze strany těch, kdo ovládají veřejné myšlení. Cítil jsem, že tyto nové trendy by se měly potlačit, ještě než se rozšíří. Řekl jsem si, že by někdo měl vystoupit a proti tomuto typu násilí bojovat. Nešlo zůstat stranou.

Tato událost se stala hnacím motorem pro SKYANDARU (Skandál, 1950). Dnes se samozřejmě mé obavy naplnily a nikdo o bulvárních článcích nepřemýšlí. Jinými slovy, SKANDÁL byl neúčinný jako zbraň proti pomluvám, bylo to jako bojovat s větrnými mlýny. Ale já se nevzdal. Stále čekám na den, kdy se zjeví někdo, kdo bude ochoten tento boj proti verbálnímu gangsterství dovést do konce. Rád bych udělal na toto téma další film. SKANDÁL nebyl dostatečně silný, přeji si natočit působivější film.

Čím víc o tom přemýšlím, tím smířlivěji mi SKANDÁL vyznívá. Navíc mi při psaní scénáře ožila nečekaná postava, která začala zabírat více místa než postavy hlavní, no a nakonec ovládla i mě. Tou postavou byl zkorumpovaný právník Hiruta (= "odvodněné pole"). Spojí se s obžalovanou stranou, aby zaprodal svého klienta, žalobce, který se aktivně připravuje rozdrtit ony verbální gangstery u soudu. Od tohoto okamžiku se film vydal jinudy, než jsem zamýšlel, a vyklubalo se z něj něco docela jiného.

Filmové postavy si žijí vlastním životem. Tvůrce nemá na výběr. Pokud trvá na svém a manipuluje postavami jako loutkami, ztrácí film vitalitu. Jakmile se objevil Hiruta, pero, jímž jsem psal scénář, se zdálo skoro začarované. Psalo nadále o činech a slovech Hiruty, jak uznalo za vhodné. Napsal jsem hodně scénářů, ale toto se mi přihodilo poprvé. Nepřemýšlel jsem o podmínkách, v jakých Hiruta žil, pero prostě psalo dál a popisovalo jeho chudobu a hanbu. Zatímco se tohle dělo, postava Hiruty přirozeně převzala vedení a vytlačila původního hrdinu do ústraní. Přestože jsem věděl, že se to děje a že to není správné, nemohl jsem to zastavit.

Asi půl roku po premiéře SKANDÁLU jsem jel linkou Inokashira domů z kinosálu v Shibuya. Najednou jsem málem hlasitě vykřikl. Když vlak projížděl první zastávkou po Shibuya, náhle jsem si vzpomněl. Já toho chlápka Hirutu vlastně potkal ve skutečném životě. Seděl vedle mě a popíjeli jsme v malém baru Komagata-ya zrovna u té křižovatky v Kami-Izumi. Ohromilo mě to, nedokázal jsem pochopit, proč jsem si to nevybavil již při práci na Skandálu. Lidská mysl je nevyzpytatelná. Skutečný Hiruta se mi musel skrývat někde hluboko v podvědomí. Proč si vybral zrovna tento moment, aby se připomněl?

Ještě když jsem byl asistentem režie, chodíval jsem pravidelně do Kamagata-ya. Byla tam hezká servírka O-Shigechan, která nám rozuměla, získala si naši náklonnost a také nám dávala pití na sekeru. Chodíval jsem tam pravidelně se všemi ostatními asistenty režie.
Jednoho večera jsem do Komagata-ya z nějakých důvodů přišel sám. Obvykle jsme sedávali nahoře v druhém patře ve špinavé, ale pohodlné místnosti, tehdy jsem byl ale sám a sedl jsem si k baru v přízemí. Toho večera vedle mě seděl právě Hiruta. Už byl docela opilý a neustále na mě mluvil. Otec O-Shigechan byl barman a snažil se zabránit muži, aby mě otravoval. Naznačil jsem mu však, že mi to nevadí. Popíjel jsem dál a to žvanění poslouchal.

Tomu muži táhlo na padesát, a ze vzhledu a způsobu, jakým hovořil, bylo cítit něco velmi zahořklého, něco, z čeho vás, když mluvil, bolelo u srdce. Netlachal nesouvisle jako obyčejný opilec. Přemýšlel jsem, kolikrát již svůj příběh opakoval, než ho řekl mně. Mluvil plynule a uvolněně, jako by znal vše nazpaměť. Ale uvolněný způsob řeči působivě kontrastoval s jejím smutným obsahem.
Vyprávěl o své dceři, trpěla tuberkulózou a byla upoutána na lůžko, a on opakoval stále dokola, jaká je to báječná dívka. Byla pro něj andílkem, princeznou, popisoval ji tak, že za jiných okolností by to znělo nechutně přeslazeně. Ale zvláštním způsobem se mě to dotklo a naslouchal jsem dál s otevřeným srdcem.

Pokračoval tím, že ve srovnání s dcerou je úplně bezcenný člověk. Jmenoval věci a uváděl i příklady, v čem všem je horší než jeho dcera. To už toho měl otec O-Shigechan akorát dost. Postavil před něj uzavřenou skleněnou mísu a řekl: "No dobrá, to by pro dnešek stačilo. Běž raději domů, dcera tě čeká." Muž najednou oněměl, seděl a zíral na tu mísu. Nehýbal se. V té míse bylo něco, co vypadalo jako jídlo, co byste dali někomu s vysokou horečkou. Muž se náhle postavil, vzal mísu, opatrně ji zastrčil pod paži a rychle odešel.

Otec O-Shigechan se mi omlouval a já přitom zíral na dveře, za nimiž ten muž zmizel. "Jsou s ním problémy. Chodí sem denně a opakuje totéž, zatímco se propíjí večerem." Zajímalo mně, co muž, který teď odešel, říká své dceři každý večer, když se vrací domů. Jak jsem přemýšlel, jaká bolest se musí skrývat v jeho srdci, pocítil jsem smutek i v tom vlastním.

Toho večera jsem pil hodně, ale neulevilo se mi. Tehdy jsem si byl jistý, že na toho muže a jeho příběh nikdy nezapomenu. Jenže já zapomněl, a když jsem psal scénář Skandálu, vzpomínky na něj mi podvědomě skákaly z hlavy na papír a pero přitom kmitalo jako začarované. Postavu Hiruty jsem nenapsal já, napsal ji muž, kterého jsem potkal v baru Komagata-ya.


RAŠOMON
překlad: Eva Sehnalíková

Ta brána tehdy v mé představivosti rostla a rostla. Ve starověkém centru Kjóta jsem hledal vhodné exteriéry pro RAŠOMON, svůj historický snímek z jedenáctého století. Vedení studia Daiei se projekt příliš nezamlouval. Podle nich byl obsah složitý a název nepřitažlivý. Do natáčení se jim nechtělo. Zatímco jsem čekal, procházel jsem se po Kjótu a ještě starodávnějším městě Nara [Prefektura na japonském ostrově Honšú. - pozn. překl.], vzdáleným několik kilometrů, a studoval klasickou architekturu. Čím víc jsem toho viděl, tím větší byla v mé mysli brána Rašomon.

Nejdříve jsem si myslel, že by má brána měla být přibližně stejně velká jako brána do chrámu Toji v Kjótu. Pak narostla do rozměrů brány Tengaimon v Naře a nakonec byla tak velká jako hlavní dvoupatrové brány chrámů Ninnaji a Todaiji v Naře. Má představa rostla dál nejen proto, že jsem uviděl skutečné brány, které pocházely z daného období, ale také díky tomu, co jsem se o samotné bráně Rašomon, zničené před dávnými lety, dozvěděl z dokumentů a jejích pozůstatků.

"Rašomon" ve skutečnosti odkazuje k bráně Rajomon - jméno bylo změněno ve hře Nó autora Kanze Nobomitsua. "Rajo" označuje vnější prostory hradu, takže "Rajomon" znamená hlavní bránu do vnějšího areálu hradu. Brána v mém filmu RAŠOMON vedla do vnějšího okolí starověkého hlavního města (Kjóto se v té době nazývalo "Heian-Kyo"). Když se vešlo do města branou Rašomon a pokračovalo se přímo na sever podél hlavní dopravní tepny vedoucí skrze metropoli, došlo se až k bráně Šujakumon na jejím konci a k chrámům Toji na východě a Saiji na západě. Vzhledem k tomuto rozmístění bylo zcela přirozené, že hlavní vnější městská brána byla ze všech největší. Máme o tom jasné důkazy. Modré střešní tašky, které se dochovaly z původní brány Rajomon, dokazují, že byla obrovská. Ale i když jsme ztracenou stavbu brány zkoumali zevrubně, nemohli jsme se dopátrat jejích skutečných rozměrů.

Městskou bránu Rašomon jsme museli postavit na základě toho, co jsme byli schopni zjistit pozorováním dosud existujících bran chrámů s vědomím toho, že ta původní byla patrně jiná. Scéna, kterou jsme vybudovali, byla gigantická. Byla tak obrovská, že celá střecha musela být připoutána k podpěrným pilířům. Abychom ospravedlnili to, že jsme postavili pouze polovinu střechy, a vyhnuli se tak skutečným rozměrům brány, navodili jsme záměrně dojem chátrání. Pro dosažení historické věrohodnosti měly být vidět skrze bránu směrem na sever císařský palác a brána Šujakumon. Takové vzdálenosti však nepřicházely pro společnost Daiei v úvahu a i kdybychom byli schopni najít vhodný prostor, realizace scény by kvůli rozpočtu nebyla možná. Vystačili jsme si s kulisou hory, která byla vidět skrze bránu, ale i tak byla naše scéna pro venkovní výpravu nadprůměrně veliká.

Když jsem tento návrh přinesl do Daiei, řekl jsem jim, že jediné scény, které bude pro natáčení potřeba vybudovat, budou brána a zeď soudního dvora, kde budou vyslýcháni všichni ti, co přežili znásilnění a vraždu, které tvoří základ příběhu, či se jich účastnili nebo byli jejich svědky. Slíbil jsem, že vše ostatní natočím v exteriérech. Na základě tohoto úsporného odhadu rozpočtu se Daiei naštěstí projektu ujalo.

Kawaguchi Matsutaro, tehdejší manažer studia, si později stěžoval, že jsem si vymýšlel. Ovšem, bylo nutné postavit jen jednu bránu, i když by si za cenu této obrovské scény mohli nechat postavit přes sto jiných běžných scén. Upřímně řečeno, tak velkou výpravu jsem nechtěl. Během toho dlouhého čekání jsem však víc bádal a vlivem toho bádání, má představa brány překvapivě narostla.

Když jsem dokončil pro studio Šočiku snímek SKANDÁL, společnost Daiei mě požádala, abych pro ně natočil ještě jeden film. Jak jsem tak pátral po tom co točit, zničehonic jsem si vzpomněl na scénář podle povídky "Yabu no naka" ("V lesíku") Akutagawy Ryunosukeho. Jeho autorem byl Hašimoto Šinobu, jehož učitelem byl Itami Mansaku. Byl to zdařile napsaný kousek, ale nebyl dost dlouhý na to, aby se podle něj dal natočit celovečerní film. Hašimoto mě navštívil doma a hovořili jsme spolu celé hodiny. Vypadal, že má něco do sebe, a já jsem si ho oblíbil. Později se mnou napsal scénáře k filmům ŽÍT (1952) a SEDM SAMURAJŮ (1954). Scénář, na nějž jsem si vzpomněl, byl jeho adaptací Akutagawy, kterou nazval "Muž-Žena".

Nejspíš jsem podvědomě tušil, že by byla chyba ten scénář odložit. Po celou dobu, aniž bych si to uvědomoval, jsem pravděpodobně přemýšlel nad tím, zda by se s ním nedalo něco udělat. V rozhodujícím okamžiku se vzpomínka vynořila a dožadovala se příležitosti. Také jsem si vybavil, že povídku "V lesíku" tvoří tři příběhy, a došlo mi, že kdybych k nim jeden přidal, celá zápletka by konečně získala správný rozměr pro celovečerní film. Pak jsem si vzpomněl na Akutagawovu povídku Rašomon. Stejně jako "V lesíku" je zasazena do období Heian (794-1184). Film RAŠOMON tak konečně nabyl v mé mysli výsledné podoby.

Už od nástupu zvukového filmu v 30. letech dvacátého století jsem měl pocit, že jsme zapomněli, ať vědomě, či nevědomě, na onu fascinující stránku starých němých filmů. Neustále jsem si uvědomoval estetickou ztrátu, k níž došlo, a trápila mne. Cítil jsem potřebu vrátit se do počátků kinematografie a znovu tam tu osobitou krásu objevit. Musel jsem se vrátit do minulosti.

Především jsem věřil, že se poučím z ducha filmů francouzské avantgardy 20. let. V té době v Japonsku nebyly filmotéky. Musel jsem obtížně shánět staré filmy a vybavovat si strukturu těch, které jsem viděl jako chlapec, a přemítal jsem o tom, proč je jejich estetika tak výjimečná.

RAŠOMON byl mým cvičištěm, prostorem, kde jsem mohl uplatnit své nápady a přání pramenící z mých poznatků o němém filmu. Abych filmu poskytl symbolickou atmosféru v pozadí, rozhodl jsem se použít Akutagawovu povídku "V lesíku", která proniká hluboko do lidské duše a jako skalpel obnažuje její temná zákoutí a zvláštnosti. Taková zvláštní nutkání lidské duše lze vyjádřit použitím důmyslně propracované hry světla a stínu. Postavy ve filmu, ztrácející se ve spletitosti svých vlastních duší, putují do ještě větší pustiny, a tak jsem dějiště přesunul do většího lesa. Vybral jsem panenský les v horách obklopujících Naru a les patřící k chrámu Komyoji nacházející se mimo Kjóto.

V příběhu sice vystupovalo pouze osm postav, ale byl složitý a důmyslný. Scénář byl napsán tak jednoduše a stručně jak jen to bylo možné, takže jsem cítil, že bych měl být schopen jej přetvořit v bohatý a obrazově sdílný film. Naštěstí byl mým kameramanem člověk, se kterým jsem dlouho toužil pracovat - Miyagawa Kazuo. Hudbu pro mě skládal Hayasaka a uměleckým vedoucím byl Matsuyama. Herecké obsazení tvořili Mifune Toshiro, Mori Masayuki, Kyo Machiko, Shimura Takashi, Chiaki Minoru, Ueda Kichijiro, Kato Daisuke a Homma Fumiko. Znal jsem temperament všech těchto herců a lepší sestavu jsem si nemohl přát. Navíc se měl příběh odehrávat v létě a naštěstí pro nás panovalo tehdy v Kjótu a Naře nádherné letní horko. Nemohl jsem si přát nic víc. Zbývalo už jen začít točit.

Pouhý den před plánovaným začátkem natáčení však za mnou do hostince, v němž jsem pobýval, přišli tři asistenti režie, které mi studio Daiei přidělilo. Byl jsem zvědavý, o co jim asi jde. Ukázalo se, že nechápou scénář a chtěli, abych jim ho vysvětlil. "Prosím přečtěte si ho pozorně ještě jednou," řekl jsem jim. "Když ho přečtete pečlivě, tak jej pochopíte, protože je záměrně napsaný srozumitelně." Ale nedali se odbýt. "Myslíme si, že jsme ho četli pozorně a přesto mu pořád nerozumíme. Proto chceme, abyste nám vše vysvětlil." Kvůli jejich neodbytnosti jsem jim podal následující jednoduché vysvětlení: Lidé nejsou schopni být upřímní sami k sobě, co se jich samotných týče. Neumí o sobě mluvit bez přikrášlování. Scénář zobrazuje právě takové lidi - typ člověka neschopného přežít bez lží, které mu pomáhají se cítit lepší, než ve skutečnosti je. Ukazuje navíc, jak tato hříšná potřeba lichotivé falše sahá až za hrob. Dokonce ani zavražděný nedokáže přestat lhát, když promlouvá k živým skrze médium. Egoismus je hřích, který si s sebou jedinec nese od narození, a očistit se od něj je nejtěžší. Můj film je jako zvláštní obrazový svitek, co rozmotává a odhaluje samotné ego. Říkáte, že tomu scénáři vůbec nerozumíte, ale to proto, že je nemožné porozumět lidské duši jako takové. Když se soustředíte na nemožnost plně pochopit lidskou psychologii a přečtete si scénář ještě jednou, myslím, že vám jeho smysl dojde.

Když jsem skončil, dva ze tří asistentů přikývli a prohlásili, že si zkusí scénář přečíst ještě jednou. Zvedli se k odchodu, ale ten třetí, hlavní z nich, nebyl stále přesvědčen. Odešel s nasupeným výrazem. (S tímto šéfem asistentů režie jsem pak už nikdy dobře nevycházel. Dodnes lituji, že jsem nakonec musel požádat o jeho odstoupení. Ale až na tento incident šla práce dobře.)

Během příprav před natáčením mne doslova ohromila obětavost Kyo Machiko. Přišla za mnou jednou ráno, když jsem ještě spal, a usedla ke mně se scénářem v ruce. "Prosím vás naučte mě, co mám dělat," požádala mě, zatímco já jen užasle ležel. Všichni ostatní herci se rovněž nacházeli na vrcholu své kariéry. Jejich zápal a nadšení byl na jejich práci znát a stejně tak se projevoval i v jejich návycích, když přišlo na jídlo a pití.

Vymysleli pokrm zvaný Sanzoku-yaki neboli "pečeně horského loupežníka" a pravidelně ho jedli. Byl z plátků hovězího osmažených na oleji a pak máčených v omáčce z kari rozpuštěného v másle. V jedné ruce drželi hůlky a v druhé syrovou cibuli. Občas si na cibuli položili plátek masa a zakousli se do ní. Úplní barbaři.

Natáčet se začalo v pralese Nary zamořeném horskými pijavicemi. Padaly na nás ze stromů, plazily se nám po nohou a sály krev. I když byly úplně napité, nebylo snadné je sundat, a když už se nám podařilo odtrhnout nacpanou pijavici od těla, zdálo se, že otevřená rána nikdy nepřestane krvácet. Vyřešili jsme to tak, že jsme před vchod hostince dali vanu plnou soli. Než jsme šli ráno točit do exteriérů, natřeli jsme si jí krk, ruce a ponožky. Pijavice jsou jako slimáci, taky se vyhýbají soli.

Tehdy skrýval prales v okolí Nary obrovské množství japonských cedrů a cypřišů a úponků divoce rostoucího břečťanu táhnoucích se ze stromu na strom jako hadi. Dýchala z něj atmosféra nehlubších hor a odlehlých údolí. Chodil jsem tam každý den, částečně abych hledal místa pro natáčení a částečně jen pro radost. Jednou proti mě najednou vyběhl černý stín - jelen z parku Nary, který se vrátil do divočiny. Když jsem se podíval nad sebe, viděl jsem ve větvích nad hlavou tlupu opic.

Hostinec, v kterém jsme bydleli, se nacházel na úpatí hory Wakakusa. Jednou přišla opice, která byla podle všeho vůdcem celé tlupy, a sedla si na střechu hostince a upřeně nás pozorovala při bujaré večeři. Jindy zase vystoupil Měsíc zpoza hory Wakakusa a my jsme na okamžik spatřili siluetu jelena zřetelně zarámovanou zářivým měsíčním svitem. Po večeři jsme často šplhali na vrchol hory a při měsíci tančili v kruhu. Byl jsem tehdy stále ještě dost mladý a členové štábu byli dokonce ještě mladší a překypovali energií. Pracovali jsme s nadšením.

Když se exteriéry přesunuly z hor Nary do lesa u chrámu Komyoji v Kjótu, probíhal zrovna festival Gion. Žhavé letní slunce tehdy udeřilo naplno, a přestože někteří členové mého štábu dostali úpal, naše pracovní tempo nikdy nepolevovalo. Každé odpoledne jsme vše dotáhli až do konce, aniž bychom se napili třeba jen jediného doušku vody. Když jsme skončili, cestou zpátky do hostince jsme se zastavili v pivnici ve čtvrti Shijo-Kawaramachi v centru Kjóta. Tam každý z nás vypil kolem čtyř největších džbánků točeného piva, co tam čepovali. Ale u večeře jsme alkohol nepili a když jsme dojedli, rozešli jsme se každý za svými soukromými záležitostmi. Pak jsme se v deset sešli znova a zuřivě si prolévali hrdla whiskey. Každé ráno jsme vstávali svěží a s čistou hlavou připraveni se zas při práci smažit ve vlastní šťávě.

V místech, kde byl les u chrámu Komyoji příliš hustý na to, aby poskytoval dostatek světla pro natáčení, jsme bez rozmyslu či vysvětlení stromy skáceli. Opat sídla Komyoji nás pozoroval s obavami. Ale postupně převzal iniciativu a sám nám začal ukazovat, které stromy by se podle něj měly porazit.

Když naše natáčení v této oblasti končilo, šel jsem opatovi složit uctivou poklonu. Díval se na mě nesmírně vážně a mluvil velmi pohnutě. "Abych k vám byl upřímný, ze začátku jsme byli velice znepokojeni, když jste se chystali kácet chrámové stromy, jako by vám snad patřily. Ale nakonec jste si nás získali svým skutečným nadšením. Ukázat divákům něco dobrého bylo cílem veškerého vašeho snažení a prostě jste se přestali ovládat. Dokud jsem neměl možnost vás pozorovat, netušil jsem, že se ve výrobě filmu skrývá takové úsilí. Udělalo to na mne mocný dojem."
Opat domluvil a položil přede mě skládací vějíř. Na památku našeho natáčení napsal na vějíř tři znaky tvořící čínskou báseň: "Prospěch celému lidstvu". Nevypravil jsem ze sebe ani slovo.

Stanovili jsme paralelní plán pro natáčení v exteriéru Komyoji a pro venkovní scénu u brány Rašomon. Za slunečného počasí jsme natáčeli v Komyoji, a když bylo zataženo, točily se u brány scény s deštěm. Vytvoření deště nás stálo hodně úsilí. Půjčili jsme si požární stříkačky a hadice studia a ty jely na plný výkon. Ale když jsme kameru otočili nahoru směrem k zamračenému nebi nad branou, nebylo déšť vidět, takže jsme do něj přimíchali černý inkoust. Každý den jsme točili v třicetistupňových vedrech, ale když vítr zafoukal skrze bránu, z které se dolů řinuly proudy vody, na osvěžení to stačilo.

Musel jsem se ujistit, že ta obrovská brána bude vypadat tak obrovitě i na kameře. Taky jsem musel vymyslet, jak využít přirozeného slunce. To mi dělalo největší starosti, protože k vyjádření hlavní myšlenky celého filmu jsem se rozhodl použít světlo a stín v lese. Rozhodl jsem se to vyřešit tím, že jsem nakonec natočil samotné slunce. Dnes už není nic neobvyklého namířit kameru přímo do slunce, ale v době natáčení RAŠOMONU, to bylo v kinematografii ještě tabu. Věřilo se tehdy dokonce tomu, že přímé sluneční paprsky mohou skrze čočku v kameře spálit film. Ale můj kameraman Miyagawa Kazuo se této konvenci vzepřel a vytvořil skvostné záběry. Především úvodní pasáž filmu, která vede diváka světlem a stíny lesa až do míst, kde lidská duše schází na scestí, je vskutku nádherným příkladem práce kamery. Tato scéna, později vyzdvihovaná na Mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách jako první ukázka zachycení ducha lesa pomocí kamery, není podle mě jen jedním z příkladů Miyagawova dokonalého umění, ale obecně jedním z mistrovských děl černobílého filmu vůbec.

A přes to všechno nevím, co se se mnou tehdy dělo. Jakkoli mne jeho práce těšila, zapomněl jsem mu to podle všeho sdělit. Když jsem si sám pro sebe řekl: "Úžasné", patrně jsem si myslel, že jsem to samé řekl i jemu. Uvědomil jsem si to, až když za mnou jednoho dne přišel Miyagawův starý známý Shimura Takashi (hrál v RAŠOMONU dřevorubce) a řekl mi: "Miyagawa je velmi znepokojen, protože si není jistý, zdali jste spokojen s jeho prací s kamerou." Tehdy jsem si poprvé uvědomil svůj omyl a rychle jsem zakřičel: "Na sto procent! Kamera je na sto procent! Víc než sto!"

Na RAŠOMON bych vzpomínal donekonečna. Kdybych chtěl popsat všechno, neskončil bych nikdy, takže to uzavřu příhodou, která ve mně zanechala nesmazatelný dojem. Souvisí s hudbou k filmu.
Když jsem psal scénář, zněl mi v hlavě v té části příběhu vyprávěné z pohledu manželky rytmus bolera. Požádal jsem Hayasaku, aby pro tyto scény napsal v tomto stylu hudbu. Když jsme se dostali k ozvučování této scény, Hayasaka se vedle mě posadil a řekl: "Zkusíme to tedy teď s hudbou." Ve tváři jsem mu viděl neklid a očekávání. Sám jsem byl tak nervózní a napjatý, jaké to bude, až jsem cítil tlak na hrudi. Plátno se rozsvítilo úvodní scénou a tóny bolera začaly zlehka odpočítávat rytmus. S postupem scény hudba postupně gradovala, ale obraz a zvuk se nepřekrývaly a zdálo se, že se nedoplňují. "Ksakru!" pomyslel jsem si. Násobení zvuku a obrazu, které jsem si v hlavě maloval, podle všeho ztroskotalo. Zalil mě studený pot.
Pokračovali jsme. Bolero začalo znovu gradovat a zničehonic se obraz a zvuk dokonale sladily. Vytvořená atmosféra nás ohromila. Cítil jsem, jak mi po zádech běhá mráz, a otočil se na Haysaku. Díval se na mě. Byl bledý a viděl jsem, že se chvěje stejně vyděšeně jako já. Od té chvíle soulad zvuku a obrazu pokračoval a neuvěřitelnou rychlostí překonal veškerá moje očekávání. Účinek byl zvláštní a ohromující.

A tak byl vytvořen RAŠOMON. Během natáčení došlo ve studiu Daiei k dvěma požárům. Ale díky tomu, že jsme pro film zmobilizovali už připravené požární stříkačky, studio utrpělo jen drobné škody.

Po RAŠOMONU jsem natočil adaptaci Dostojevského IDIOTA (Hakuchi, 1951) pro studio Šočiku. IDIOT dopadl špatně. Pohádal jsem se s vedením studia, a když se pak objevily kritiky snímku, bylo to, jako by přímo odrážely postoj studia vůči mně. Všechny, bez výjimky, byly zničující. Vzápětí zrušili nabídku natočit další film, kterou jsem předtím dostal od Daiei.

Sdělili mi to chladně v ateliérech Daiei v Chofu na předměstí Tokia. Odešel jsem sklíčeně, jako omámený, neměl jsem ani dostatek vůle nastoupit do vlaku a jak jsem tak přemítal nad svou bezútěšnou situací, došel jsem pěšky až domů do Komae. Usoudil jsem, že mi nezbývá nic jiného než "jíst studenou rýži", a smířil se s tím. Rozhodl jsem se, že nemá smysl se tím trápit a vyrazil rybařit na řeku Tamagawa. Hodil jsem prut s návnadou do vody. Okamžitě se něco chytilo, jenže vlasec se přetrhl. Protože jsem s sebou neměl náhradní, odhodil jsem prut. Říkal jsem si, že přesně tak to vypadá, když se na člověka lepí smůla, a zamířil jsem domů.

Dorazil jsem zcela deprimovaný, sotva jsme měl sílu otevřít venkovní dveře. Náhle se vyřítila moje žena a křičela: "Gratuluji!" Byl jsem pobouřen: "A k čemu?" "RAŠOMON vyhrál hlavní cenu!" RAŠOMON vyhrál velkou cenu na mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách a já už nemusel jíst jen studenou rýži.

Znovu jako by zasáhl osud. Ani jsem nevěděl, že RAŠOMONA poslali na benátský festival. Japonská zástupkyně Italiafilmu Giuliana Stramigioli film viděla a doporučila ho na festival. Jako by chrstla vodu do zaslepených očí japonského filmového průmyslu.

Později ještě Rašomon vyhrál Oscara za nejlepší zahraniční film. Japonští kritici trvali na tom, že obě ceny jsou pouze důsledkem zájmu západního světa o orientální exotiku, což mě ještě čas od času nepřestává znechucovat. Proč Japonci nevěří v hodnotu Japonska? Proč vyzdvihují vše zahraniční a špiní vše japonské? Dokonce i dřevoryty Utamary, Hokusaje či Šaraka nebyly v Japonsku doceněny, dokud je Západ neobjevil. Nevím, jak vysvětlit tento nedostatek soudnosti. Mohu si jen zoufat nad povahou národa, k němuž patřím.


Překlady vybraných kapitol Kurosawových vzpomínek vznikly na půdě Katedry divadelních, filmových a mediálních studií Filozofické fakulty Univerzity Palackého Olomouc a na stránkách Nostalghia.cz mají svou českou premiéru. Tímto děkuji překladatelům Lukáši Trčkovi, Evě Sehnalíkové a Luboši Ptáčkovi, že texty stránkám Nostalghia.cz nezištně poskytli.

[ Na Nostalghia.cz publikováno 15. dubna 2009]

TOPlist


© 2002-2020 Nostalghia.cz
© 2002-2020 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]