|
Akira Kurosawa: Citáty |
Soubor citátů Akiry Kurosawy pochází ze tří zdrojů - z polopracovního materiálu pro mladé
začínající tvůrce, který v roce 1975 vydala produkční společnost Toho (1), dále z Kurosawovy
knihy Něco jako autobiografie z roku 1983 (2) a některé drobnosti i z knihy Donalda Richieho
The Films of Akira Kurosawa z roku 1996 (3). Výběr je publikován na stránkách akirakurosawa.info,
odkud jsem si jej také v téměř úplné podobě před časem pro osobní potřebu přeložil. Překlad
není profesionální a celý soubor sentencí navíc „trpí“ tím, že jde pouze o části více či méně
vytržené z obsáhlejších textů. Nicméně z nich prosvítají některé Kurosawovy přístupy k tvorbě
a není od věci si je tady připomenout.Kapitoly: O herectví a hercích, O kameře, O filmu všeobecně, O režii, O střihu, O hudbě a zvuku, O scénáři, O natáčení, O jiných věcech O herectví a hercích Nejhorší co může herec udělat je ukázat své povědomí o existenci kamery. Často, když slyší zvolání "Kamera, jedem!", změní svůj výraz a tváří se nepřirozeně. To samo o sobě ukazuje na přítomnost kamery. Vždycky říkám: "Hrajte opačně, tady nejste v divadle kde komunikujete s hledištěm. Do kamery se nesmíte dívat." Když herec ví kde je kamera, má tendenci se vždy otáčet aspoň trošku jejím směrem. U pohyblivé kamery na to ale nemá čas. (2) Smutnou pravdou je, že pokud herec uspěje v konkrétní roli, je pak tendence jej obsazovat do rolí podobných. Vychází to pochopitelně z pohodlnosti producentů a z komerční výhodnosti, pro herce samotného je to ale neštěstí. Opakovat stejnou roli stále znovu a znovu, jako strojem tištěný obrázek, je neúnosné. Herec, který nemá možnost ztvárňovat nové a nové postavy, vyschne jako rostlina, kterou nezaléváte. (2) Tři důležité věci o hercích mi sdělil Kajiro Jakamoto. První, že lidé neznají sebe sama. Nejsou schopni se objektivně podívat na své projevy a návyky. Druhá, pokud pohyb probíhá vědomě, bude intenzivnější ve vědomí herce než ve vnějším projevu. Třetí, když vysvětlíte herci co by měl dělat, musíte mu také vysvětlit proč by to měl dělat, jaké jsou vnitřní motivace jeho postavy. (2) Zkoušení s herci začínám v šatně. Nejprve nastíním základní vedení, pak přejdeme k pohybu. Pak se převléknou do kostýmů a vše to opakujeme už na scéně. Čím důkladnější zkoušky, tím je pak natáčení jednodušší. Nezkouším jenom s herci, ale kontroluji každou složku scény - pohyby kamery, světla, všechno. (1) O kameře Často používám k natočení jedné scény několik kamer. Začal jsem s tím při práci na filmu SEDM SAMURAJŮ, když nebylo možné předem odhadnout, co se při scéně útoku na vesnici během bouřky natočí a použije. Kdybych natáčel tradičním způsobem s jednou kamerou, neměl bych záruku, že při opakování pro jiný záběr zopakujeme scénu přesně. Proto jsem k natáčení použil tři kamery na kolejích. Výsledek byl velmi dobrý a tak jsem tento způsob práce zvolil i u natáčení Žiji ve strachu. Film Na dně jsem natáčel většinou jen na jednu kameru. (1) Práce se třemi kamerami není jednoduchá. Je obtížné určit, jak se má která pohybovat. Například scéna se třemi herci, v níž všichni mluví a pohybují se volně a přirozeně. I když mám k dispozici kamery A, B a C, na pokrytí celé scény to nestačí. A průměrný kameraman navíc těžko pochopí schema pohybu kamer. V Japonsku jsou takoví jen dva: Nakai Asakazu a Saito Takao. Všechny tři kamery jsou na záčatcích a koncích záběrů v úplně jiných pozicích a průběžně se ve svém pohybu navíc kříží. Já používám kameru A pro snímání hlavního záběru, kameru B pro rychlé pohyblivé záběry a kameru C pro detaily. (1) Mnoho lidí chce sledovat hereckou akci přes dlouhý objektiv zoom. To je ale nepřirozené. Často se pohybuje kamerou stejnou rychlostí a směrem, jakým se pohybuje herec a pokud se jeho akce zastaví, tak se pokračuje přiblížením transfokátorem. Myslím, že je to špatně. Kamera by se měla při zastavení pohybu herce také zastavit. V opačném případě pak divák začne vnímat přítomnost kamery. (1) O filmu všeobecně Co je to film? Na to není snadná odpověď. Dávný japonský prozaik Šiga Naoja sepsal své vnučce esej, která byla považována za jedno z nejvýznamnějších prozaických děl své doby. Zveřejnila ji v literárním časopise. Měla název "Můj pes" a začínala asi takto: "Můj pes se podobá medvědovi, ale také se podobá jezevci, také se podobá lišce ..." Pokračuje vyjmenováváním zvláštních vlastností psa, porovnává každé další zvíře, rozvíjí text do obsáhlého seznamu zvířat. Nicméně esej uzavírá: "Ale protože je to pes, tak se nejvíce podobá psovi." Pamatuji si, jak jsem vyprskl smíchy, když jsem to četl, ale je to důležitý bod. Film se tolik podobá jiným uměním. Pokud má kinematografie literární vlastnosti, má také divadelní kvality, filozofické atributy malířství a sochařství i hudební prvky. Ale v konečném důsledku film zůstává filmem. (2) Filmy se skládají z mnoha prvků. Literárních, divadelních, malířských a hudebních. Ale je tu něco, co je čistě filmové. Když jsem filmy točil nebo se díval na filmy jiných tvůrců, vždy jsem to prožíval. Jsem v rozpacích, když mám kvalitu vyjádřit slovy. Naproti tomu věřím, že každý okamžik ve filmu má svou moc. A dokud s filmem pracuji, mám se stále co učit. (2) Existuje něco jako filmová krása. Když je dobře vyjádřena, vyvolá v divácích hluboké emoce. (...) Věřím, že toto je kvalita, pro níž lidé filmy sledují a že snaha o dosažení této kvality by měla být na prvním místě zájmu režiséra. Jinými slovy, jsem přesvědčen, že podstata filmu leží ve filmové kráse. (2) Filmy, na které se publikum opravdu těší, jsou obvykle ty, jejichž natáčení bylo příjemné. Přesto radosti z práce můžete dosáhnout jen tehdy, pokud do ní dáte všechny své síly a uděláte ji jak nejlépe můžete. Film v tomto duchu obnažuje srdce tvůrců. (2) Ti kdo vnímají televizi jako nepřítele filmového průmyslu jsou pouze povrchní znalci filmu. Filmový průmysl je jako dřímající zajíc, zatímco televize jako chodící želva. (2) Jak se zdá, japonské produkční společnosti nikdy neslyšely přísloví o rybách pod košatým stromem, který se sklání nad proudem řeky - fakt, že jste tam jednou něco ulovili neznamená, že to tak bude vždy. Neustále se zabývají pracemi s remake filmů, které byly kdysi úspěšné. Nemají žádné nové sny, jen chtějí opakovat ty staré. I když bylo prokázáno, že remake se nikdy nevyrovná předloze, setrvávají ve svém bláznovství dál. Za bláznovství bych to označil každopádně. Režisér by měl remake natáčet s velkou úctou k původní verzi, ale i tak to připomene spíš podivný odvar. A diváci, kteří ho mají k jídlu, jsou v nezáviděníhodné pozici také. (2) O režii Vždy, když jsem začal uvažovat o novém projektu, bylo na počátku jen několik myšlenek, u nichž jsem cítil, že bych je rád ztvárnil prostřednictvím filmu. Z nich pak začaly klíčit výhonky námětu, který postupně rozvíjím. Nikdy jsem nepřijal projekt, který mi nabízel producent. Mé filmy vycházejí z mých vlastních přání něco v určitém čase sdělit. Kořeny každého mého projektu tkví ve snaze se k něčemu vyslovit. Rozvíjením od těchto kořenů pak vznikne scénář. To co pak strom obalí květy a plody už je režie. (1) Role režiséra zahrnuje práci s herci, kamerou, zvukem, hudbou, střihem a dabingem. I když ji lze chápat jako samostatnou roli, pro mne to není nezávislá profese. Je pro mne vším dohromady. (1) Pokud neznáte všechny fáze filmového procesu, nemůžete být režisér. Režisér je jako velicí důstojník na frontě. Musí důkladně znát každou oblast práce na filmu. Pokud neumí rozhodovat nad divizemi, nebude nikdy velet celku. (2) Režisér musí přesvědčit velké množství lidí, aby ho v jeho práci následovali. I když nejsem militarista, často se přirovnává práce režiséra k velení bojovým jednotkám armády, scénář je v tomto směru něco jako vlajka a režisér jako velitel. Od začátku až do konce produkce musí být režisér schopen reagovat na jakoukoliv situaci, musí velet jako v boji, aby celá jednotka věděla kudy dál. (1) Ke každé režijní práci by měl tvůrce přistupovat jako k životní. Prožil jsem řadu životů s filmy co jsem udělal, s každým jsem zažil jiný životní styl. S každým filmem jsem byl někým jiným, s každým jsem žil jiný život. Příprava nového filmu pak ale vyžaduje ohromné úsilí zapomenout na ten předchozí. (2) Nezáleží na tom kolik máte zkušeností než se dostanete k režii svého prvního filmu, podstatné je vnitřní napětí. (2) Je samozřejmé, že jako režisér musíte zvládnout práci s herci na place. Ale podstatnější je zvládnout scénář, konkretizovat jeho obsah. Předem si stanovit pohyb lidí, kamer, světla, snímání zvuku, kostýmy, kulisy, masky. A také nazkoušení s herci. (2) Toto je slavné haiku od Bašóa: Starý rybník a žabí skok - zvuk vody. Lidé kteří to čtou obvykle říkají: "Samozřejmě, když žába skočí do vody, tak je to slyšet." Nemají cit pro haiku. A takoví jsou i mezi filmovými kritiky – myšlenky které píší jsou někdy tak vzdálené od podstaty věci... Taková kritika nic nevytvoří, ale nemůžeme mít takové lidi mezi filmovými režiséry. (2) Během natáčení se režisérovo oko chytá i nejmenších detailů. Ale to neznamená, že je plně zaujato jen natáčením. Zatímco kamery běží, málokdy sleduji přímo jen herce, ale zaměřuji svůj pohled i jinam. Často když mám pocit, že něco není v pořádku. Sledovat něco neznamená upřeně na to zírat, ale být si vědom přirozenosti. Věřím, že to je to, co u středověkého divadala Noh teoretik Zeami nazývá "dívat se odděleným pohledem". (1) Přestože pořadí filmových sekvencí je předem zpracováno, posloupnost nemusí být nutně nejzajímavější způsob jak film natočit. Věci mohou někdy nastat bez upozornění, čímž se vytvoří neuvěřitelný účinek. Když mohou být takové záznamy zahrnuty do filmu bez narušení jeho rovnováhy, stává se mnohem zajímavějším. Tento proces je obdobný hrnku vhozenému do pece. Jeho části se v popelu rozpustí a způsobí nepředvídatelné, ale krásné výsledky. Podobné neplánované, ale zajímavé efekty vznikající v průběhu práce na filmu, nazývám "pecní změny". (1) Jde-li nám pouze o to, jak něco sdělit, aniž bychom něco chtěli říct, tak i způsob, jakým to říkám bude k ničemu. Technika existuje pouze na podporu režisérových záměrů. Jestliže se tvůrce opírá výhradně o techniku, jeho původní myšlenky zaniknou. Technika nezvyšuje režisérovu imaginaci, ale omezuje ho. Technika sama o sobě, aby podpořila svou váhu, má vždy tendenci drtit základní ideu, která by měla naopak vždy převažovat. (1) O střihu Střih je završení celé práce. Více než to, je to vdechnutí života vaší práci. (2) Střih je opravdu zajímavý. Když mi přišly denní práce, málokdy jsem je ukázal štábu tak jak byly. Místo toho jsem šel do střižny a se střihačem jsem v ní strávil několik hodin. Teprve pak jsem to předvedl štábu. Chtěl jsem jim ukazovat sestřih záběrů abych podpořil jejich zájem. Někdy samotným záběrům nerozumí, nechápou, proč museli strávit deset dní natáčením jednoho záběru. Když to vidí sestřižené, obnoví se v nich opět nadšení pro práci. (1) Nezáleží na tom, kolik práce odvede režisér, asistent, kameraman nebo osvětlovač, to se publikum nikdy nedozví. Je nutné mu ukázat vše podstatné, zbavené všeho zbytečného. Pokud natáčíte, tak si samozřejmě myslíte, že pro film točíte jen to nezbytné. Ale po natáčení si velmi často uvědomíte, že některý materiál nepotřebujete. Přesto lidská přirozenost tíhne k přímé úměře mezi hodnotou a množstvím práce. Pro střih filmu je tento přirozený sklon nejnebezpečnější ze všech postojů. Film může být uměním, ale bezúčelné zaplňování času není ničím jiným než jeho promrháváním. (2) Nejdůležitější zásadou střihu je objektivnost. Nezáleží na tom, jaké jste měli potíže natočit to či ono, to se publikum nikdy nedozví. Pokud to není zajímavé, tak to prostě není zajímavé. Možná jste byli během natáčení plni nadšení, ale v případě, že se to nepřenese na plátno, musíte být dostatečně objektivní a vystřihnout to. (1) O hudbě a zvuku Změnil jsem přístup k hudebnímu doprovodu od okamžiku, kdy se mnou začal spolupracovat skladatel Hajasaka Fumio. Až do té doby nebyla filmová hudba nic víc než doprovod - pro smutnou scénu byla vždy použita smutná hudba. Tak většina lidí hudbu k filmu chápe, je to ale neefektivní. Od Opilého anděla jsem používal odlehčenou hudbu i pro některé klíčové smutné scény a můj způsob užívání hudby se lišil od běžné normy. Často ji nemám tam, kde by ji většina lidí čekala. U práce s Hajasakou jsem začal přemýšlet o kontrapunktu zvuku a obrazu, o rozdílnostech obou forem. (1) Od okamžiku, kdy jsem začal režírovat filmy, jsem přemýšlel nejen o hudebních, ale i o zvukových efektech. Ještě před úvahami o kameře a dalším se rozhoduji, jaký typ zvuku chci. V některých mých filmech, jako je SEDM SAMURAJŮ a TĚLESNÁ STRÁŽ, jsem používat různá hudební témata pro každého hlavního hrdinu nebo pro různé skupiny symbolů. (1) O scénáři Román a scénář jsou zcela rozdílné věci. Svobodu pro popis psychologie má člověk při psaní románu, ale je mimořádně obtížné to bez použití vyprávění přizpůsobit scénáři. (2) S dobrým scénářem může dobrý režisér vytvořit mistrovské dílo, ze stejného scénáře může průměrný režisér udělat aspoň koukatelný film. Ale ze špatného scénáře nemůže ani dobrý režisér udělat dobrý film. Pro opravdové filmové vyjádření, pro kameru i mikrofon, musí být tím, co je provede ohněm i vodou. Scénář je tím, co dělá film opravdovým dílem. (1) Pokud máte ambice psát scénáře, musíte nejprve prostudovat velké světové romány a dramata. Musíte zvážit, proč jsou skvělé. Odkud pochází emoce které cítíte? Jaký stupeň nadšení a inspirace musel jejich autory ovládat, jak vysokou úroveň má precizní vykreslení postav a událostí, jak to udělali? Musíte vše pečlivě číst až k okamžiku, kdy všechny tyto věci pochopíte. Musíte také vidět velké filmy. Musíte si přečíst skvělé scénáře a studovat filmovou teorii největších režisérů. A pokud je vaším cílem stát se filmovým režisérem, musíte ovládat scenáristiku. (1) Dobrá struktura pro scénář je symfonická, s třemi či čtyřmi částmi v rozdílném rytmu. Nebo lze využít způsobu hraní divadla Noh s trojitou konstrukcí: jo (úvod), ha (zničení) a kju (rychle). Pokud se budete plně věnovat Noh a něco dobrého z toho pochytíte, objeví se to samozřejmě ve vašich filmech. Noh je opravdu unikátní umělecká forma, která neexistuje nikde jinde na světě. Myslím, že Kabuki, které ho imituje, je sterilní. Ale symfonická struktura pro scénář je pro pochopení nejsnazší. (1) Postavy mají ve filmu svou vlastní existenci. Režisér v tom nemá svobodu. V případě, že trvá na své moci a cítí se oprávněn manipulovat jimi jako loutkami, film ztrácí vitalitu. (2) Při psaní každého scénáře jsem měl občas pocit, že bych měl celou věc odložit. Z mých zkušeností při psaní jsem ale získal poznání: Když je před tvou tváří prázdnota a beznaděj, přijmi taktiku Bódhidharmy, zakladatele jedné sekty Zen. Hleděl na zeď, která stála v cestě jeho nohou, dokud se cesta nezačala otevírat. (2) Ti, kteří tvrdí, že profese asistenta režie neumožňuje věnovat čas psaní jsou zbabělci. Můžete možná napsat jen jednu stránku denně, ale když tak učiníte každý den, na konci roku budete mít 365 stránek scénáře. Začal jsem v tomto duchu, s cílem jedné stránky denně. Často jsem musel pracovat do svítání, ale když jsem měl čas na spánek, tak i před doplazením do postele jsem si našel chvíli k napsání dvou nebo tří stran. Kupodivu to bylo snadnější než jsem si myslel. (2) Měli byste vzít v potaz, že nejlepší scénáře mají velmi málo vysvětlujících pasáží. Přidání vysvětlivek pro popisné pasáže scénáře je nejnebezpečnější past. Je snadné vysvětlit psychologický stav v určitém okamžiku, ale je velmi těžké jej popsat přes jemné nuance akce a dialogu. Přesto to není nemožné. Mnoho informací lze o tom získat ze studia největších her, a domnívám se, že i čtení detektivních románů může být velmi poučné. (1) Scénáře jsem začal psát se dvěma dalšími lidmi kolem roku 1940. Až do té doby jsem psal sám, a neměl jsem s tím žádné potíže. Ale při psaní o samotě existuje nebezpečí, že váš výklad jiného člověka bude jednostranný. Pokud budete psát s dalšími dvěma lidmi, budete mít k dispozici nejméně tři různé pohledy a můžete diskutovat o detailech, v nichž se navzájem lišíte. Také režisér má přirozený sklon posunovat hrdinu do struktury, která je nejsnadnější a směřovat ho jedním směrem. Psaním s dalšími dvěma lidmi se tomuto nebezpečí můžete vyhnout. (1) Už jsem zapomněl, kdo řekl, že tvorba je paměť. Mé vlastní zkušenosti a různé věci co jsem četl zůstávají v mé paměti a staly se základem, na kterém jsem vytvořit něco nového. Nemohl jsem to udělat z ničeho. Z tohoto důvodu jsem měl v mládí při četbě jakékoliv knihy neustále při ruce notes. Píšu si své reakce a to co se ve mě odehrává. Mám stohy takových sešitů, a když jsem přistupoval k psaní scénáře, byly mou hlavní četbou. Někdy skrze ně prozřu. Dokonce i jednotlivé řádky dialogů jsem někdy napsal podle nich. Takže to co chci říct je, že knihy se nemají číst v posteli. (1) O natáčení Často mě obviňují, že v zájmu autenticity požaduji pro natáčení i věci, které se nikdy nedostanou před kameru. Dokonce i když to nepožaduji, můj štáb to očekává. První japonský režisér, který užíval přesné kulisy a rekvizity, byl Kendži Mizoguči. A díky tomu jsou jeho filmy nádherné. Od něj jsem se o filmové tvorbě dozvěděl velmi mnoho, řadím ho mezi ty nejvýznamnější. Kvalita dekorací ovlivňuje kvalitu hereckého podání. Pokud je plán domu a design pokojů správný, herci se v nich mohou pohybovat přirozeně. Pokud mám říct herci "Nemysli si o této místnosti totéž co o zbytku domu," nemůžu dosáhnout přirozenosti. Z tohoto důvodu stavím dekorace jako skutečné. To hodně omezuje natáčení, ale podporuje pocit autenticity. (1) Světelná technika by měla sloužit kreativitě. Opravdu dobré nasvětlení člověka má své vlastní zákonitosti, ale musí se samozřejmě i nadále diskutovat s kameramanem a režisérem. Pokud ti nemají vlastní koncept, z jejich práce nebude nic víc než přesvětlený film. Například si myslím, že současný způsob nasvětlování pro barevný film je špatný. Ve snaze umožnit rozeznání barev je celý záběr zaplavován světlem. Vždycky jsem říkal, že s reflektorem je třeba zacházet jako kdyby se jednalo o černobílý, ať jsou barvy silné nebo ne, stíny musí být pravdivější. (1) O jiných věcech Jsem často dotazován proč nepředávám mladým lidem to, co jsem za léta své práce nepoznal. Moc rád bych tak učinil. - Devadesát devět procent z těch, kteří pracovali jako mí asistenti jsou nyní režiséři s vlastní pravdou. A nemyslím si, že některý z nich měl potíže se naučit ty nejdůležitější věci. (1) Myslím, že bez ohledu na to, co se dělo v mém osobním životě, jsem vždy přemýšlel o své práci i bez jeho znalosti. Tento jev se podobá karmě. To, že jsem se stal režisérem a setrval v této profesi tak dlouho musí být opravdu odměna nebo trest za něco, co jsem udělal v bývalém životě. (2) Docela stačí, že člověk obvykle vyniká jen v jedné věci. Kdyby byl silný ve všem, bylo by to pro ostatní nesnesitelné. (3) Nic jiného vám neřekne o tvůrci tolik jako jeho práce. (2) Možná, že je to síla paměti, která určuje intenzitu imaginace. (2) Zdroje: (1) Tyto poznámky byly publikovány společností Toho Company Ltd. v roce 1975 jako materiál pro pomoc mladým začínajícím filmařům. Později byly zapracovány také do Kurosawovy knihy Something Like an Autobiography vydané v nakladatelství Vintage Books v roce 1983. (2) Převzato z Kurosawa, Akira: Something Like an Autobiography, Vintage Books, 1983. (3) Převzato z Richie, Donald: The Films of Akira Kurosawa, University of California Press, 1996.
[ Z anglického originálu na akirakurosawa.info přeložil Petr Gajdošík. |
© 2002-2024 Nostalghia.cz
© 2002-2024 Petr Gajdošík
[Facebook] [Twitter]