Nostalghia.cz - Akira Kurosawa

Největší "action film": SEDM SAMURAJŮ

Antonín V. Líman

Studie Antonína V. Límana přináší detalní rozbor slavného Kurosawova filmu SEDM SAMURAJŮ (1954). Autor se věnuje jak významovému výkladu motivů z filmu, které jako japanolog dokáže zařadit do správného kulturního kontextu, tak třeba srovnání Kurosawova filmu a jeho prvků s obdobnými motivy v dílech amerických režisérů. V zajímavém textu přijde na řadu samozřejmě i osobitě viděné srovnání s americkou westernovou verzí Johna Sturgese. Nostalghia.cz si pokládá za čest, že může tento text na svých stránkách českým čtenářům představit vůbec poprvé.

"Mezi květy sakura, mezi lidmi samuraj."
- Japonské přísloví -

V roce 1982 napsal Kurosawa ve své autobiografii: "Vždycky jsem si myslel, že bychom měli mít podstatnější jídlo, podstatnější filmy. A tak mě napadlo, abych se pokusil udělat film, který by byl tak zábavný, že máte chuť ho sníst." (1)

Mladý Kurosawa miloval americké westerny a vedle filmů známého Johna Forda, např. jeho DOSTAVNÍK (Stagecoach), PEVNOST APAČŮ (Fort Apache), MĚLA ŽLUTOU STUŽKU (She Wore a Yellow Ribbon) a STOPAŘI (Searchers), měl v oblibě i staršího režiséra Williama S. Harta, zejména jeho TUMBLEWEEDS (Laskavec) a THE COVERED WAGON (Krytý vůz). Po letech o něm říká, že mu z jeho filmů navždy zůstal v srdci spolehlivý pocit mužné družnosti a pach mužského potu.

A tak Kurosawa vytváří v ryze japonském prostředí nesmrtelný "western", do hloubky inspirovaný americkými filmy a přece zcela nový a jedinečný svým pojetím i zpracováním, takže se jeho film triumfálně vrací ke svým zdrojům přes oceán a stává se modelem nejen Sturgessových slavných SEDMI STATEČNÝCH (Magnificent Seven), ale celé plejády action filmů jako DĚLA Z NAVARONE (Guns of Navarone), TUCET ŠPINAVCŮ (Dirty Dozen), DOGS OF WAR (Psi války), Peckingpahových MAJOR DUNDEE a DIVOKÁ BANDA (Wild Bunch), POSLEDNÍ SAMURAJ (Las Samurai) a mnoha a mnoha jiných.

Co mě na tomto filmu nejvíc fascinuje je to, jak geniálně Kurosawa skloubil v jeden dokonalý celek vrcholnou napínavost a zábavnost s hluboce přemýšlivým, až filosofickým podtextem.

Postmoderní levičák Noel Burch, který dost ovlivnil kritické názory na japonský film, tvrdí, že masochismus v dodržování složitých společenských závazků je jedním ze základních kulturních rysů Japonska. Je však etický kodex samurajů, jejich věrnost heslu noblesse oblige výrazem masochismu? Pokud budeme chápat schopnost krajní oběti v zájmu lidského společenství jako něco negativního, pak ano. Tak jako největší film Jeana Renoira VELKÁ ILUZE (Grand illusion), který je především o tom, že šlechtictví zavazuje, je i SEDM SAMURAJŮ elegií o způsobu života a o morálním kodexu, které jsou odsouzeny k zániku. V Sienkewiczově Potopě říká pan Kmicic: "Šlechticova hlava, vzácní pánové, to je otevřená kniha, do které neustále píše cizí ruka šavlí." A píše do ní ne proto, že skutečný šlechtic bojuje za své peníze a své statky, ale nasazuje své hrdlo a své statky především za svého krále, za svou zem, za své krajany. Kanbei a jeho druhové jdou do boje za hrst rýže denně, nikoliv pro slávu - tu si v boji s horskými bandity za přežití ubohé vesnice nezískají - ale prostě proto, že jim to přikazuje bušidó (2) a jinak jednat nemohou.

PŘÍBĚH

Než tři velcí šógunové - Oda Nobunaga, Tojotomi Hidejoši a Iejasu z rodiny Tokugawů - sjednotili na konci 15. a na začátku 16. století Japonsko, potácela se země po několik

desetiletí v období bratrovražedných válek, Sengoku džidai, kdy každý válčil s každým a v zemi vládl chaos a násilí. Do tohoto období zasadil Kurosawa svůj příběh: v chudém horském kraji řádí tlupa loupeživých banditů, která si čas od času přijíždí vybrat svou "daň", rýži, saké a mladé ženy. Vesničanům nezbyde jídla ani na přežití. Když jeden z nich vyslechne z úkrytu hovor banditů, že na podzim po sklizni opět přijedou, obrátí se zoufalí lidé na vesnického stařešinu, který sídlí ve starém mlýně a ptají se ho, co mají dělat.
"Bojovat," odpovídá děda.
"Vždyť my bojovat neumíme, jsme sedláci a ne válečníci," brání se Manzó.
"Musíte najmout samuraje," na to stařec.
"Budou za nás bojovat? Vždyť jsou tak pyšní..."
"Musíte najít hladové samuraje - i medvědi vyjdou z lesa, když mají hlad."

První záběry filmu, které nás seznamují s vesnicí, jsou důsledně snímány zeshora na dno okrouhlého údolí, a navozují pocit bezpečného lůna v hloubi země, které je nutno hájit proti nájezdům zvenčí. Když chlapec Kacuičiró horuje pro slávu samurajské existence, vůdce sedmi Kanbei se na něj smutně zadívá a říká: "Ve válkách ti zešedivějí vlasy jako mně, ztratíš rodiče i přátele, a co pak?" I samurajové chtějí někam patřit a právě proto, že Kanbei a jeho druhové jsou róninové, neboli vazalové bez pána, má pro ně chudá vesnická komunita zvláštní přitažlivost.

Způsob, jakým Kurosawa svůj příběh vypráví se stal znovu a znovu napodobovaným modelem všech akčních filmů: v první třetině sledujeme hledání sedmi obětavých bojovníků, poznáváme jejich povahu a odhadujeme, jaké se mezi nimi vyvinou vztahy a jak asi obstojí ve stresu bitvy. První se nám představí vůdce Kanbei, který ztělesňuje samotný princip bušidó, jemuž Japonci výstižně říkají bunbu rjódó (meč a pero, jedna cesta). Ano, Kanbei vládne štětcem stejně dobře jako mečem, i když sám o sobě skromně říká Kacuičiróovi, který se chce stát jeho žákem: "Já nejsem nijak výjimečný člověk, mám jen trochu zkušeností z bitev. A všechny byly prohrané." Jak neobyčejný je člověk vidíme hned v jedné z úvodních epizod, kdy si uřízne samurajský copánek, nechá si oholit hlavu a přestrojen za mnicha zachrání dítě, které ohrožuje šílený lupič. Kanbei pak svým jedinečným charizmatem přitahuje další samuraje, z nichž např. Gorobei říká: "Přijímám. Vím dobře, jak trpí vesničané, a proč jste přijal vy, ale já se k vám dám, protože mě zajímá váš charakter."

Kanbei zná dokonale nejen sám sebe, je i mistrným znalcem lidských povah. Když se rozhodne přijmout nabídku vesničanů, vymyslí si zatěžkávací zkoušku pro další samuraje. Kacuičiró se ukryje s tlustým klackem vedle otevřených dveří a má za úkol udeřit toho, kdo vejde, do hlavy. Vycítí-li nebezpečí, je to pravý samuraj, hoden toho, aby ho najali. Když kolem prochází Gorobei, Kanbei pošle jednoho z vesničanů, aby ho oslovil. Gorobei se usměje a ani nevejde dovnitř, protože okamžitě vytuší léčku. Po něm přivede Kanbei Šičiródžiho, svého bývalého pobočníka, kterého náhodou potká na cestě a ptá se ho:
"Už máš válek dost, viď? Šel bys se mnou do další bitvy?"
Šičiródži se usměje a bez rozmýšlení kývne hlavou:
"Šel."
Kanbei dodá:
"Ale tentokrát nás opravdu můžou zabít."
Šičiródži se zářivě usměje.

I když samurajové fungují jako pevně semknutá jednotka, vytvářejí se mezi nimi jednotlivé lidské vazby, sledujeme jejich kontrastní vlastnosti a povahu a toto záměrné "párování" pomáhá rozvíjet příběh a dává mu psychologickou hloubku. Chlapec Kacuičiró zbožňuje vůdce Kanbeie a bezmezně obdivuje šermíře Kjúzóa. Těžko si představit dvě rozdílnější povahy a odlišnější životní zkušenost, což Kurosawa perfektní zkratkou vyjádřil ve dvou krátkých záběrech: Kjúzó se k ránu vrací s ukořistěnou puškou a Kacuičiró mu s rozzářenýma očima říká:
"Vy jste ohromný člověk!"
Kjúzó lakonicky odpoví:
"Musím se trochu vyspat," a než zavře oči, mihne se mu obličejem zvláštní směs únavy, pochopení a smutku, téměř opovržení. Podobně se zatváří před přepadem hlídky banditů v horách, když utrhne květinu a zadívá se na ni. Tato scéna výrazně kontrastuje s podobnou dřívější scénou, kde Kacuičiró sbírá stejné květy a okouzleně se na ně dívá.

Psychologické párování se odehrává i mezi samuraji a vesničany, například nezi smíškem Heihačim (šermířem školy dřevorubců, jak se sám nazývá) a Rikičim. Heihači cítí, že Rikičiho něco strašně trápí a projevuje mu zvláštní sympatie, dokonce za něj nakonec položí život, když se Rikiči pokusí zachránit svou ženu z hořícího srubu banditů. Rikiči je mezi vesničany nejvýraznější osobnost, je z nich nejinteligentnější a nejstatečnější. Spíše než starost o přežití vesnice ho ovšem motivuje zuřivá touha po pomstě. Je ironické, že Heihači, snad nejsoucitnější a nejcitlivější ze sedmi samurajů, musel zahynout kvůli něčemu tak lidskému jako je Rikičiho zoufalá láska k manželce. Nad Heihačiho mohylou se zatknutým mečem pak říká Kanbei: "Na něj jsme se mohli spolehnout, když šlo do tuhého..."

Zajímavý vztah se vyvine mezi Kikučijem a Jóheiem. Kikučijo si z chudáka venkovana tropí neustále bohapustou legraci, napodobuje jeho nerozhodná, bezmocná gesta a žertuje i na účet jeho herky: "Myslel jsem, že je to tlustší myš!" Když ale Jóheie zasáhne do zad šíp jednoho z banditů, Kikučijo k němu běží a z jeho hlasu cítíme lásku ke starému sedlákovi.

A konečně pár nejvýraznější a nejkontrastnější, Kikučijo a Kanbei. Kanbei je téměř nadlidsky dokonalý, Kikučijo beznadějně lidsky nedokonalý. Porušuje základní pravidla samurajské disciplíny - opustí svévolně hlídku, usne na stráži atd. -, ale v rozhodných okamžicích volí intuitivně nejsprávnější a nejúčinnější způsob jednání. Třikrát zachrání situaci, když se schyluje k vážnému konfliktu mezi samuraji a vesničany: poprvé, když poděšení venkované nevyjdou ze svých úkrytů, aby uvítali své hosty (smrtelná urážka v japonském kontextu) a on začne tlouct na ozvučné dřevo poplašný signál, podruhé, když vesničané přinesou samurajům hromadu brnění a zbraní, které ukořistili od jejich zraněných kamarádů. Ten nejmírnější z nich, Heihači, říká: "Mám chuť tuhle vesnici pobít do posledního chlapa!" K tomu by jistě došlo, kdyby Kikučijo nesehrál svůj velký výstup na obranu sedláků: "Ano, jsou to lakotní lotři, jsou to křiváci, vrahové, lháři, ale kdo to z nich udělal? Vy, samurajové!"

Je zajímavé, že tato scéna nebyla podrobně popsána v původním scénaři, Mifune si ji geniálně zimprovizoval. Ve filmových kruzích se traduje, že slavný herec tuto scénu ještě po letech přehrával do posledního detailu na večírcích, když měl trochu v hlavě.

A potřetí, když po smrti Heihačiho celá vesnice včetně samurajů truchlí na svahu u pohřebních mohyl a bojová nálada je na nulovém bodě, rozběhne se Kikučijo k domu, kde chovají Heihačiho vlajku, vyleze na střechu a vztyčí ji ve větru. Heihačiho poselství žije dál a pobízí je do rozhodné bitvy. Právě v okamžiku, kdy se vlajka začne třepetat ve větru, objeví se za obrysem kopce tlupa banditů na koních (i tento záběr bude nesčetněkrát imitován v různých westernech), ale nálada se naráz obrátila a všichni budou statečně bojovat. Vlajka sama je brilantní grafickou zkratkou lidských vztahů ve filmu: docela dole je znak -ta

, který znamená pole, vesničany, na něm svou základnou spočívá trojúhelník Kikučijo, pyramida na jejímž hrotu balancuje šest kroužků, samurajů.

Zdá se, že svým psychologickým portrétem dvojice Kanbei - Kikučijo říká Kurosawa zhruba toto: nakonec pramálo záleží na tom, zda někdo prošel přísným výcvikem samurajů a ovládl jejich disciplinu či ne, ale především na tom, zda má srdce na pravém místě. Kanbeie si nesmírně vážíme, Kikučija si musíme zamilovat.

Ostatně v koalici s venkovany musí i samurajové občas zapomenout na svá přísná pravidla - například, když zajmou jednoho z banditů a rozzuřený dav ho chce na místě utlouct, volá Kanbei: "Nechte ho, je to válečný zajatec!" Další záběr ukáže starou babičku, která se s ostrou motyčkou šourá k banditovi. "Hej, pomožte jí někdo, ať může pomstít svého syna!" říká stařešina Gisaku, a samurajové se odvrátí, protože dobře vědí, že zákon vendetty, katakiuči, je stejně starý jako japonská kultura sama a oni nemohou výkonu této brutální spravedlnosti zabránit.

Protože přesila banditů je tak obrovská - čtyřicet ku sedmi, pokud nepočítáme vesničany - připravuje se Kanbei na rozhodnou bitvu velice systematicky, s téměř vědeckou přesností. Projde pečlivě celý obvod vesnice, v některých strategických místech nařídí zbudovat opevnění ze silných kmenů, jinde dá zatopit pole, aby vytvořilo vodní příkop. Vesničané nechápou krutá pravidla války a majitelé domů, které jsou kousek od vesnice, se bouří, když se Kanbei rozhodne jejich stavení obětovat. V této scéně nejnázorněji pochopíme, proč ostřílení samurajové Kanbeiovi bez výhrady důvěřují a na slovo ho poslouchají: "Jedinec nemá ve válce šanci, válka je úsilí celku..." říká.

A my nejsme na pochybách, že by Kanbei vzbouřence v zájmu celku na místě rozsekal. Když pak pečlivě odškrtává křížky kroužek za kroužkem (bandité) na své mapce, máme jasný pocit, že tomuto cílevědomému, promyšlenému úsilí musí nespořádaná a chaotická síla banditů podlehnout, i když jsou v přesile. Na jednom okraji vesnice nechá Kanbei malý nechráněný průjezd, jakousi past, do které chce bandity vlákat.

Kanbei dobře ví, že ve válce jsou také nepředvídatelné momenty - hned na začátku bitvy hyne výstřelem z pušky jeho přítel Gorobei, a v konečném střetnutí zasáhne kulka ze zálohy i šermíře Kjúzóa. Jeho smrt je na výsost výmluvná: než padne na zem, odhodí daleko svůj milovaný meč, jakoby říkal: "Celý život jsem ti obětoval, a teď jsi mě zradil!" Tady také vrcholí drama konfliktu mezi zákeřnou zbraní zbabělců, puškou, a čestnou zbraní samurajů, mečem. Na svou statečnost zahyne také Kikučijo, který se vrhne proti pušce vůdce banditů. S kulkou v břiše se ještě dopotácí do chýše, kde se lotr skrývá a z posledních sil ho probodne mečem. Tady meč triumfuje, ale za jakou cenu! Nebýt pušek, byli by samurajové zřejmě všichni přežili; někteří kritikové říkají, že střelné zbraně jsou Kurosawovi metaforou zhoubného vlivu západní technologie na japonskou duši.

Hned po scéně Kikučijovy hrdinné smrti, která splňuje samurajský ideál ucukušiku šinu, krásně zemřít, stříhá Kurosawa na jeho nehybné tělo, které leží v blátě s nahou zadnicí vzhůru - ironická zkratka, která naznačuje "tady už nic krásného není."Po bitvě stojí k smrti vyčerpaný Kanbei v blátě a v dešti, opíraje se o meč a překvapeně říká: "Vida, zase jsme přežili..."

A pak přijde neuvěřitelné finále filmu, kde tři zbylí samurajové stojí na malém můstku přes rýžové pole a pohledem se loučí s vesnicí, kde už si jich nikdo nevšímá, nikdo jim neděkuje, protože začal jeden z nejdůležitějších rituálů v životě japonského zemědělce, jarní sázení rýže. Na jedné straně temný svah s mohylami, v nich zatknuté meče mrtvých kamarádů, na druhé přesvětlené, životodárnou vodou zaplavené pole, do jehož řádků zpívající dívky sázejí mladé sazeničky rýže, mocný kontrast života a smrti. Takt písně udává Rikiči a dívka Šino, i když se ještě ohlédne na Kacuičiróa, se k němu nakonec obrátí zády a rytmickým, věčným pohybem sází rýži. Jejich spojení je nemožné, rozdíl původu příliš velký. A Kanbei, než vykročí na další smutnou pouť, si povzdechne:
"I tohle byla prohraná bitva."
Šičiródži se na něj tázavě podívá, a Kanbei dodá:
"Nevyhráli jsme my, ale tamhleti sedláci..."

Kikučijo měl pravdu, sedláci jsou vypočítaví, zrádní, nevděční. Ale takový je život sám. Většina japonských kritiků, obzvláště levicových, odsoudila Kurosawu za to, že si neváží prostého lidu, že jeho portrét vesničanů je potupný atd. Potupný možná je, ale je především pravdivý. Velký režisér jako Kurosawa nemůže tak vážný film jako je SEDM SAMURAJŮ ukončit happyendem a nabídnout divákovi nasládlé lízátko s romantickou příchutí.

SEDM SAMURAJŮ A SEDM STATEČNÝCH

Když v roce 1960 přišel do kin film SEDM STATEČNÝCH (Magnificent Seven), museli američtí distributoři stáhnout všechny kopie Kurosawova filmu, protože tak se původně jmenovalo SEDM SAMURAJŮ. Film měl okamžitě obrovský úspěch a rozletěl se do celého světa. Když se ale zamyslíme nad tím, do jaké hloubky se režizéru Sturgessovi podařilo v prostředí amerického divokého západu přetvořit japonský originál, zjistíme že kopie zůstává ve všem všudy povrchní. Základní etický konflikt Kurosawova filmu je mezi japonským mečem jako duchovním symbolem samurajské kultury a importovanými mušketami, které jsou zbraní zbabělců. Kolty amerických pistolníků se ušlechtilosti meče vyrovnat nemohou, patří spíš ke zbraním zbabělců a pokus nahradit Kjúzoovo vybroušené šermířské umění Brittovým (James Coburn) nožem je jen chabým odleskem smyslu originálu. Že by otrlí desperados jako vůdce sedmi statečných, Chris Adams, kterého hraje vladivostocký rodák Yul Brynner, šli zadarmo pomáhat mexickým vesničanům, je mnohem méně pravděpodobné, než že japonským vesničanům přijdou na pomoc hladoví samurajové. Horst Buchholz, protějšek okouzleného chlapce Kacuičiróa je se svým německým akcentem pouze směšný, zatímco klíčová postava Kurosawova filmu, Kikučijo (brilantně ztělesněná Mifune Toširóem) se vytrácí úplně. Bez Kikučija ale napjatý a konfliktní vztah mezi vesničany a samuraji zcela ztrácí hloubku a smysl a film pozbývá

značnou dávku humoru, který u Kurosawy vylehčuje tragické momenty. Zajímavě se též přesunul důraz na charakteristiku postav: u Kurosawy jsou samurajové vykresleni v hlubokém reliéfu do nejmenších charakterotvorných podrobností (např. Kanbeiův "tik", když si v rozpacích hladí oholenou hlavu), o něco méně, ale stále věrohodně jsou podáni vesničané, především tragická postava Rikičiho a lidsky dojemného Jóheie, zatímco banditi, včetně démonického vůdce, zůstávají šablonami. O jejich psychiku nemá režizér valný zájem, zatímco v americkém filmu je postava vůdce Calvery v mistrovském podání Eli Wallacha stejně pečlivě prokreslená jako postavy pistolníků. Morální rozdíl mezi Kanbeiem a vůdcem banditů je obrovský, mezi Chrisem a Calverou téměř zanedbatelný. To je zásadní problém tohoto filmu: japonská narativní tradice neoslavuje velké zločince svých dějin (až na zlodějíčka Nezumi kozó - hocha Myšku - který bohatým bral a chudým dával), zatímco v americkém folklóru jsou idealizováni poměrně odpudiví vykrádači bank jako Bonnie Parkerová a Clyde Barrow, vražedný tuberák Doc Holliday, či psychopatičtí zabijáci jako Jessie James a Billy the Kid. Je v tom zvláštní ironie, protože se obecně tvrdívá, že v puritánské kultuře je hranice mezi dobrem a zlem přísně vymezena, ale tady se spíš fandí zlu než dobru. Bude v tom asi plebejské ztotožnění s těmi, kdo mají odvahu postavit se světské moci, ať už bankám, velkým statkářům a podobně. Jánošík a Robin Hood byli možná stejní rabijáti jako Jessie James a Billy the Kid, ale mají tu výhodu, že je milosrdný časový odstup zahalil do závoje legend a bájí.

Sturgessova kamera není zdaleka v tak hlubokém souladu s krajinou a jejími náladami (déšť, vítr, rozkvetlý les) jako Kurosawova. Tam, kde v SEDMI SAMURAJÍCH je poměrně málo dialogů a vše je vyjádřeno akcí, v SEDMI STATEČNÝCH je spoustu "vysvětlujících" pasáží, v kterých se pistolníci ospravedlňují.

ZVUKOVÝ DOPROVOD

Hudební a zvukové pozadí filmu SEDM SAMURAJŮ je mnohem dokonalejší než například v RAŠOMÓNU, kde na celý film víceméně stačily variace na Ravelovo Bolero.
V SEDMI SAMURAJÍCH je zvukový doprovod mnohem funkčnější a jemněji rozpracovaný: titulky na začátku filmu doprovází tlumené dunění bubnů a toto dramatické bubnování se stane leitmotivem banditů; hudebním motivem vesničanů jsou pak lidové melodie, hrané na flétnu, šamisen a bubínek; hudbou samurajů je hluboké brumendo mužského chóru, jež se stane leitmotivem celého filmu a břeskné fanfáry lesních rohů. Tyto hudební motivy na sebe navazují, ale nikdy nezazní současně.

Ve filmu jsou také dlouhé úseky, kdy slyšíme jen přírodní zvuky jako svištění větru, či šumění vody. To je Kurosawova oblíbená metoda, kterou použil už v RAŠOMÓNU, kde během scén v bráně Rašómon slyšíme výmluvné hučení deště, ale v SEDMI SAMURAJÍCH je propracována ještě důkladněji: například ve scénách, kdy vesničané meškají ve městě a hledají své samuraje, přenáší je šumot říčky, v níž si perou prádlo, do jejich vzdáleného domova a nám dává možnost nahlédnout do jejich mysli. Jeden hudební motiv je zcela jedinečný, a to tklivá melodie bambusové flétny, která doprovází scénu s Rikičiho manželkou ve srubu banditů. Je to motiv, který často zaslechneme na scéně divadla nó ve chvíli, kdy se na scéně má objevit duch - srdceryvný, mystický, jakési předznamenání, že krásná žena o chvíli později zahyne v plamenech. Zajímavé jsou také kontrapunkty mezi zvukem a obrazem, např. když se Šino pokouší svést Kacuičiróa a ozve se hlasité zařičení koně, které milencům drsně připomene, že na hry lásky není vhodný čas. Na pozadí nejbrutálnějších bojových scén často slyšíme pokojné cvrlikání ptáků, které zasazuje lidský příběh do většího rámce přírody, jež se pramálo stará o lidské běsnění. Málokterý režisér si vzal k srdci Ejzenštejnova prorocká slova o možnostech zvuku tolik jako Kurosawa. V manifestu, který Ejzenštejn podepsal spolu s Pudovkinem a Alexandrovem, se říká:

Zvuk, použitý jako nový element montáže (nezávisle na filmovém obrazu), nevyhnutelně přinese nové prostředky velké intenzity k vyjádření a rozřešení těch nejsložitějších úkolů ve filmu. (3)

Na konci filmu, když tři samurajové, kteří přežili, odcházejí z vesnice, rozezní se lidová hudba - tzv. taueuta, písně při sázení rýže - naplno s jásavou intenzitou. Stojí za povšimnutí, že tuto scénu si téměř beze změny nedávno vypůjčil Kitano Takeši do filmu o slepém masérovi, ZATOIČI, kde rovněž funguje jako akord závěrečné harmonie. Zabíjení skončilo, život jde dál.

FILMOVÁ TECHNIKA

I po technické stránce přináší film SEDM SAMURAJŮ řadu zcela nových postupů. Velký současný čínský režisér Žang Ji-mou říká o Kurosawovi, kterého považuje za jednoho ze svých učitelů:

Jako filmaře mě udivuje, jak Kurosawa natáčí svou velkou podívanou, obzvláště bojové scény. Dodnes se mi nepodařilo rozluštit, jak to dělal. Prostudoval jsem naši filmovou knihovnu a zjistil, že používal dvě stě koní pro některé bojové scény, kde se jich zdá být několik tisíc. Jiní filmoví tvůrci měli víc peněz, vyspělejší techniku, lepší přístup k zvláštním efektům. A přece ho zatím nikdo nepřekonal. (4)

I když Žang mluví o filmech KAGEMUŠA a RAN, platí to i o SEDMI STATEČNÝCH. Včetně hledání vhodných exteriérů se film natáčel osmnáct měsíců, a distributory i studio odrazovala jeho nezvyklá délka (217 minut), takže kopie, které šly do kin, byly sestříhány o čtyřicet minut.

V tomto filmu použil Kurosawa poprvé techniky tří kamer. Tato technika se později vžila ve všech televizních studiích a začli ji užívat i jiní režiséři, například Peckingpah použil v DIVOKÉ BANDĚ šesti kamer. Kurosawa o tom říká: "Nedalo se přesně odhadnout, co se stane ve scénách, kdy bandité útočí na vesnici" a "Nemohli jsme zaručit, že každou akci bude možno opakovat ve stejné podobě, a tak jsem použil tří kamer, které běžely současně." (5)

V SEDMI SAMURAJÍCH jsou tedy použity tři kamery, které mají přesně vymezené stanoviště: A je ortodoxní kamera, která snímá akci, B je použita pro kratší, rozhodné záběry a C nazývá Kurosawa svou "partyzánskou kamerou", která zaskakuje za A a B a snímá stejné záběry nezvyklým způsobem. Z natočených záběrů pak režisér sestříhal dramatické scény z různých úhlů, tak jak je známe z filmu.

Další Kurosawovou inovací jsou záběry teleobjektivem, které umožňují přiblížení pozadí tím, že "zkrátí" vzdálenost mezi popředím a pozadím, jež vykreslí se stejnou ostrostí. Divák se tak může zúčastnit i velkých panoramických záběrů z bojiště. Zároveň při snímání bližších pohledů (např. kopyt koní v blátě během poslední rozhodné bitvy) vtahuje teleskopická čočka zoomem diváka přímo do děje.

Ve filmu je též několik slavných zpomalených záběrů, například když Kanbei zachrání unesené dítě a zabije lupiče - ten se ve zpomaleném záběru vypotácí ven z chýše a pomalu se kácí k zemi. Kurosawovi se geniálně podařilo zachytit moment smrti, doslova "zastavení života" v nezvykle pomalém pohybu záběru. I tento záběr bude nesčetněkrát napodobován, například ve scéně léčky v BONNIE A CLYDE, v Peckinpahově DIVOKÉ BANDĚ a jinde.

Zajímavé jsou Kurosawovy detailní záběry obličejů, většinou pro větší účin snímané z vyššího či nižšího úhlu. Tam, kde se akce zrychluje, používá Kurosawa tzv. jump cuts.

DŽIDAIGEKI

Film stál na tehdejší dobu obrovskou částku 210 miliónů jenů (asi dva milióny amerických dolarů), čili asi sedmkrát víc než běžný historický film, tzv. džidaigeki. I když se Kurosawa pokusil o zcela nový přístup k historickému materiálu, měl s tímto žánrem už jistou zkušenost. V roce 1943 natočil svůj první film, nazvaný SUGATA SANŠIRÓ, o studentovi džúdo.

Standartní džidaigeki bylo většinou idealizovaným pohledem na tokugawské období (1620-1868), zatímco v SEDMI SAMURAJÍCH se Kurosawa pokusil o novou, nekonvenční formu tohoto dost zprofanovaného žánru. Spíš než o pravděpodobnost příběhu mu jde o přesnost historického prostředí, o autenticitu dobových kostýmů atd. Režisér měl štěstí, že studio Tóhó, které na rozdíl od Tóei neprodukovalo příliš mnoho historických filmů, bylo ochotno zkusit něco nového. Tóei se z úspěchu SEDMI SAMURAJŮ nijak nepoučilo a Kurosawa vytvořil své další dva velké historické filmy, TĚLESNÁ STRÁŽ a SUGATA SANŠIRÓ v jiných studiích.

VÝZNAM

Žádný z velkých japonských filmů se zpočátku nesetkal s takovým nepochopením u kritiků, jak v Japonsku tak na západě, jako SEDM SAMURAJŮ. Známý a vlivný filmový kritik Sató Tadao napsal, že jelikož film byl natočen v roce 1954, tedy v době, kdy byly založeny Japonské sebeobranné jednotky (Džieitai), je vlastně jakousi záměrnou oslavou vojenského ducha a podporou japonského militarismu.

Levicoví intelektuálové zase ve spojení samurajů a sedláků spatřovali příslib revolučního spojení antagonistických tříd, jiní brali samuraje jako metaforu pro intelektuály jako takové.

Osobně jsem přesvědčen, že Kurosawovo myšlení bylo na hony vzdáleno jakýmkoliv ideologickým či politickým předpisům a požadavkům, že rozhodně nechtěl ilustrovat žádné dějinné procesy, tím méně ospravedlňovat japonský militarismus a podobně. Šlo mu především o to, aby v akčním, co možná zábavném filmu vyjádřil svou humanistickou filosofii života, své přesvědčení, že smysl života není něco vnějšího, co nám kdosi může nabídnout jako dar, ale spočívá především v mužném činu, kterým si každý svůj smysl života vytváří. Tuto základní existenciální svobodu máme za každých, i těch nejtěžších okolností.

A konečně, SEDM SAMURAJŮ je i povzdechem nad tím, že v plebejském světě už není místo pro šlechtické noblesse oblige, že život sice půjde dál, lid bude zpívat a sázet rýži v neměnném koloběhu rození a umírání, ale elegance, čest, ochota obětovat pro vyšší princip hrdla i statky, se z tohoto světa k jeho nesmírné škodě, nenávratně vytrácí.

POZNÁMKY:

(1) Seven Samurai, A Film by Akira Kurosawa, Introduction Donald Richie, přel. A. Líman, Lorrimer Publishers, London 1970, str. 6.

(2) Kurosawa pocházel po otci ze samurajské rodiny a důvěrně znal kodex bušidó. Proto ho také rozčilovaly levné historické filmy, tzv. džidaigeki, nebo šermírny zvané čanbara, které se nijak neliší od holywoodských period films nebo costume dramas. Filosofie, kterou ve svých nejlepších filmech vyjadřuje, vychází z učení čínského konfuciánského myslitele Wang Jang-minga, který tvrdil, že nepromyšlený čin je neúčinný a plané přemýšlení bez činu je k ničemu. Toto učení rozšířil v Japonsku Jošida Šoin, a bylo zakotveno v samurajské bibli zvané Hagakure, neboli Analekty klanu Nabešima.

(3) Joan Mellen, Seven Samurai, British Film Institute, London: 2007, str. 34.

(4) Zhang Yi-mou, Asia Now (Time Magazine), August 1990, vol. 154, Nos. 7-8.

(5) Joan Mellen, op. cit., str. 31.

Text zatím nebyl nikde publikován, ale měl by být součástí připravované knihy Kouzlo šerosvitu. Úvahy o japonské kultuře, kterou připravuje k vydání na rok 2006 nakladatelství Dharma-Gaia.

[ Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora 11. listopadu 2005]