Humanista za času války
Válečná a poválečná tvorba Akiry Kurosawy

Luboš Ptáček

Předkládaný text je zamýšlen jako autorův příspěvek do připravovaného sborníku Film a dějiny II. Protože realizace sborníku se zatím odsunula (sborník vyjde, jen o něco později), poskytl autor svůj text zatím stránkám Nostalghia.cz. Studie je zajímavá nejen tím, že přibližuje běžnému publiku vcelku neznámou část Kurosawovy tvorby, ale také dává nahlédnout do válečných a poválečných poměrů v japonském filmu, potažmo i ve společnosti, využívá zahraniční literaturu a zejména Kurosawovy osobní paměti.

Akira Kurosawa, jehož filmy jsou oceňovány, vedle užití progresivních stylových a narativních prvků, zejména pro své humanistické vyznění, započal kariéru scenáristy (1) a filmového režiséra během druhé světové války na „špatné straně barikády“, když jeho vrstevníci umírali v řadách císařské armády a japonská kinematografie byla plně ve službách státní válečné ideologie. (2) Za některé scénáře získal dokonce státní ceny a vysoká finanční ocenění. Do konce prohrané války se podle jeho scénářů stihlo natočit pět filmů (další čtyři zůstaly nerealizované) a v kinech byly uvedeny jeho tři režisérské počiny, (3) premiéra čtvrtého se po víceméně nesmyslném zásahu poválečného cenzora uskutečnila až v roce 1952. Všechny jeho filmy byly natočeny v duchu doby. Novým požadavkům, tentokrát vojenské okupační správy, Kurosawa bez potíží vyhověl i ve svém prvním poválečném filmu NELITUJME SVÉHO MLÁDÍ (Waga Seishun ni Kuinashi), který se odehrává v letech 1933-1946 a zachycuje pohnuté osudy odpůrců vojenského režimu na univerzitě v Kjótu. Jeho další raná poválečná tvorba pak už jen konstatuje ozvěny války. Hrdiny jsou vojáci navrátivší se z války, kteří jsou plně zaměstnáni současnými problémy, válečná minulost jakoby ztratila na aktuálnosti, přestože většina postav si z války přinesla osudová stigmata a města nesou výrazné stopy amerického bombardování. Na první pohled tu chybí explicitní kritická reflexe válečných let, jakou přinesla německá a italská poválečná kinematografie. A především, z pohledu pozdějších filosoficko-humanistických přesahů Kurosawových filmů, chybí reflexe "otázky viny", jak ji v Německu formuloval Karl Jaspers (německý filosof existence dělil vinu na kriminální, politickou, morální a metafyzickou). (4) Kurosawova válečná i poválečná tvorba stejně jako jeho chování během války nabízí zajímavé srovnání s tvorbou a osudy evropských režisérů během války i v pozdějších autoritativních režimech. V českém prostředí, kde se diskuse o morálním selhání umělců bezradně zmítá mezi prudkými odsudky a ještě zavilejší obhajobou nejen válečných, ale zejména normalizačních let, pak může japonská poválečná zkušenost mnohé projasnit.
Pro pochopení režisérova vyrovnání se s válkou jsou důležité především tři základní věci: znalost předválečné, válečné a poválečné éry japonského císařství, vývoj japonské kinematografie v těchto letech a proměna základních témat Kurosawovy tvorby. Takto vymezené téma zároveň vytlačuje na okraj další, v rámci režisérovy celé tvorby neméně důležitý aspekt režisérových ranných snímků, a to formování jeho osobitého filmového stylu i základních témat, která plně vykrystalizovala až v pozdějších slavných dílech.

Kurosawa se narodil v obchodnicko-samurajské rodině jako poslední ze sedmi dětí v roce 1910. V mládí se často dostával do sporů se svým otcem, zastáncem tradičního japonského způsobu života a milovníkem klasického japonského umění. Kurosawa domácí uměleckou tvorbu sice nezatracoval, ale zároveň obdivoval moderní západní umění: klasickou hudbu (často doprovází jeho filmy), ruskou literaturu, zejména Dostojevského, a malířství, zejména Cézanna a van Gogha. Na výtvarné akademii studoval západní malbu, na konci dvacátých letech byl nakrátko členem japonského svazu marxistických umělců. Se svazem se rozešel zklamán jeho dogmatickým pojetím umění, na zvýšené sociální cítění lze však narazit takřka ve všech jeho filmech. Akademii nedostudoval, protože si nad reprodukcemi milovaného van Gogha uvědomil, že velký malíř z něj nikdy nebude. Životní krizi prohloubila sebevražda staršího bratra. Po několika měsíčním tápání byl nakonec úspěšný v několikastupňovém konkurzu na místo asistenta režie společnosti Toho.
První "problémy s režimem" měl mladý Akira už na střední škole kvůli povinnému vojenskému výcviku. Protože byl příliš slabý pro nošení pušky, učinil z něj kapitán velitele čety. Pozdější rázný režisér se ukázal jako neschopný velitel a škodolibí spolužáci důsledně plnili jeho špatné příkazy. Během vojenské inspekce s velkou chutí zalehli uprostřed bahna. (Vzpomínka na tuto příhodu se objevila v jeho pozdním snímku, polobiografickém filmu SNY AKIRY KUROSAWY (Jume, 1990), kde pochodující mrtví vojáci v epizodě Tunel z filmu vypadají jako by se vyváleli v bahně.) Toto japonské švejkování spolužáků však nebylo namířeno proti Akirovi, ale proti neoblíbenému vyučujícímu. Kurosawa nakonec jako jediný z vojenského výcviku propadl, přesto střední školu absolvoval. Později ho v roce 1930 u vojenského odvodu zprostil přítomný důstojník, žák jeho otce, vojenské služby. (Důvodem byly celková tělesná slabost a potíže se zády.)


Předválečná a válečná japonská kinematografie

Předválečná japonská kinematografie byla v západním světě takřka neznámá. Její meziválečné umělecké výboje objevil západní svět až v padesátých a šedesátých letech, přičemž jedním z významných impulsů bylo ocenění Kurosawova snímku RAŠOMÓN na festivalu v Benátkách v roce 1951.
O ohromné tuzemské popularitě nejpřesvědčivěji vypovídá to, že japonská meziválečná kinematografie jako jediná dokázala bezproblémově čelit nadvládě hollywoodského filmu. Na počátku třicátých let produkovala japonská studia 400-500 filmů ročně, rostl počet diváků, stavěla se nová kina, přitom tehdejší móda a zábava, zejména v Tokiu a dalších velkých městech, byla velmi proamerická a japonští diváci znali všechny velké hvězdy amerického filmu. (5) Snahy o ovlivnění kinematografie ze strany ústředních orgánů přišly až v roce 1937, v době války s Čínou. Tlak na jednotlivá studia se postupně zvyšoval, v dubnu 1939 byl zaveden zákon vycházející z praxe fašistického Německa. Filmy musely zdůrazňovat národní kulturu a patriotismus. Rovněž se měly vyvarovat propagace západního způsobu života a kultury, zakázán byl jazz a americké moderní tance. Cenzurní úřad zavedený ministerstvem vnitra kontroloval scénáře ještě před tím, než se filmy dostaly do výroby. (6) Cenzoři ztratili svoji nezávislost a jejich kompetence postupně přebírali důstojníci politické policie.
Cenzorských zásahů se obávali i respektovaní režiséři jako Jasudžiro Ozu a Kendži Mizoguči. Cenzorům vadil zejména Ozuův smysl pro humor, z filmu UNIVERZITA JE SKVĚLÉ MÍSTO (Daigaku Yoitoko, 1936) musel vystřihnout scénu, kde studenti parodují vojenský výcvik ve stylu amerických komiků Laurela a Hardyho. Někdy vadila i zdánlivá maličkost. Po návratu z čínské fronty v roce 1939 napsal Ozu scénář k filmu VŮNĚ ZELENÉHO ČAJE NAD RÝŽÍ (Ochazuke no Aji). Podle cenzora film špatně zobrazil oslavu mužova odchodu do války, místo červené rýže - tradičního pokrmu pro tuto příležitost - bylo servírováno rýžové jídlo ochazuke (7) (součástí tohoto jídla je zálivka ze zeleného čaje, v případě podávání červené rýže ztrácí smysl název filmu). Stejný název pro jiný příběh potom Ozu použil pro film natočený v roce 1952.
V Kurosawově scénáři KVĚT SANPAGUITA (Sanpaguita no hana) zase cenzorovi vadila scéna oslavy narozenin filipínské dívky - zejména narozeninový dort, který byl podle cenzora příliš britsko-americký, a tudíž ve válečných časech nepřípustný. (8)
Vláda podporovala výrobu zpravodajství, krátkých dokumentárních filmů a filmů oslavujících jedinečnost japonského umění, jako např. Mizogučiho film PŘÍBĚH POSLEDNÍ CHRYZANTÉMY (Zanziku monogarati, 1939), adaptace populární japonské divadelní hry.
Válečné patriotistické filmy z tohoto období lze podle výše citované Highovy práce rozdělit do tří linií, jež se vzájemně prostupovaly a vyznačovaly se zejména hledáním pravé a správné podoby válečného filmu. První z nich čerpala ze zápisků válečných zpravodajů, jako byl Hino Ašihei, a přinášela zlidšťující "humanistický" pohled na japonské vojáky bojující v Číně. Sem lze zařadit zejména filmy Tasaky Tomotakeho PĚT PRŮZKUMNÍKŮ (Gonin no Sekko Hei, 1939) a BLÁTO A VOJÁCI (Tsuchi to Heitai, 1939) nebo film Sawamury Tsutomu LEGENDA O TANKOVÉM VELITELI NIŠIZUMIM (Nišizumi Senšacho Den, 1940), které představují japonské vojáky prostřednictvím mozaiky každodenních situací, v nichž se nacházejí, a zdůrazňují jejich vzájemnost a bratrství i lidské zacházení s čínskými válečnými zajatci. Další linie filmů staví do protikladu hrdinství vojáků, válečných zpravodajů a lehkomyslné chování mládeže doma v Japonsku a působí jako lekce z morálky. Patří sem například film Watanabeho Kunia ÚTOK NA SEVEROČÍNSKÝ VZDUŠNÝ PROSTOR (Hokushi no Sora wo Tsuku, 1937), kde hrdinného válečného reportéra šokuje frivolní večírek své sestry. Třetí linie filmů líčí bojiště jako místo, které stírá třídní rozdíly. Ve filmu Sasakiho Jasušiho PÍSEŇ O POSTUPUJÍCÍ ARMÁDĚ (Shingun no Uta, 1937) se sbratří organizátor stávky se synem továrníka, v jehož továrně stávku organizoval. Velice populární u publika i kritiky oceňovaný film VÁLKA NA MOŘI OD HAVAJE PO MALAJSII (Hawai - Marei Oki Kaisen, Jamamoto Kadžiro, 1942) zobrazuje japonský útok na Pearl Harbor z pohledu japonského letce. Okolnosti natáčení dokládají, že navzdory proklamované spolupráci měla pomoc armády často omezený charakter. Námořnictvo během natáčení neposkytlo režisérovi informace o podobě amerického letectva a režisér potom vytvořil makety amerických válečných letadel podle reklamních obrázků civilní letecké dopravní společnosti, které našel ve starším čísle časopisu Life.
Válka vedená na všech frontách postupem času tvrdě zasáhla všechny oblasti japonského hospodářství. Vláda omezila promítání na dvě a půl hodiny, zavedla poskytování filmového materiálu na příděl a přikázala studiím, aby snížila výrobu na dva filmy měsíčně. Produkce se zmenšovala zhruba na sto filmů v roce 1942, sedmdesát v letech 1943-1944 a méně než dvě desítky v roce 1945. (9) Vzhledem k tomu, že většina mužů narukovala a většina žen pracovala v továrnách anebo v komunitních skupinách, návštěvnost kin drasticky poklesla. Vedle toho, že doporučovaly, či nedoporučovaly témata, vládní orgány vyžadovaly konzervativní a jednoduchý režijní styl, experimenty ze třicátých let nebyly vhodné; tomu se podřídili i Ozu a Mizoguči.


Kurosawa za války

Ve své autobiografii režisér označil kapitolu věnovanou válečnému období jako hořkou válku, zmiňuje tu především okolnosti vzniku svých scénářů a režírovaných filmů, zdůrazňuje problémy s cenzurou, nezamlčuje finanční důvody, které ho vedly k napsání některých scénářů a nakonec i k samotné režii. První film natočený podle Kurosawova scénáře KONĚ (Uma, 1941, režie Kadžiro Jamamoto) vychází z pravdivé historky, kterou zaslechl producent v rádiu. Chudé děvče, které se přátelí s koněm, přeruší aukci, na které se podle vládního nařízení vykupují koně pro potřeby armády. Kurosawa odmítl vypustit pečlivě propracovanou scénu, kde se během aukce objevila konzumace alkoholu za bílého dne, která byla tehdy v Japonsku zakázána. Přesvědčování ze strany cenzora nakonec vyvrcholilo v jeho soukromém domě, kde po několikahodinovém mlčenlivém popíjení saké (samozřejmě za bílého dne) Kurosawa ustoupil.
Po natočení filmu přihlásil Kurosawa dva scénáře do soutěže vypsané ministerstvem informací. Scénář k filmu Všichni jsou ticho (Shizukanari) dostal druhou cena a finanční ocenění 300 jenů (6 000 dolarů), scénář filmu Juki (polodokumentárně pojatý snímek o historii severního Japonska) obsadil první místo a svému autorovi vynesl 2 000 jenů. Kurosawův plat asistenta režie v té době činil 48 jenů měsíčně. (10) Oba scénáře zůstaly nerealizované, stejně jako scénáře k filmům Tisíc a jedna noc v džungli (Mori no Senichiya) a Květ Sanpaguita, které podle vzpomínek režiséra neprošly schvalovacím řízením cenzorů. Kurosawa psal scénáře pro společnost Dahei, přitom měl smlouvu se společností Toho. Za každý scénář dostával honorář 200 jenů, z nichž mu společnost Toho strhávala 15 %.
High široce popisuje děj filmu OKŘÍDLENÉ VÍTĚZSTVÍ (Tsubasa no Gaika, 1942, režie Satsuo Jamamoto) natočeného podle Kurosawova scénáře, který zobrazuje život vdovy, jež za cenu sebeoběti a následné smrti na TBC vychovává v nuzných podmínkách vlastního i adoptovaného syna. Z obou se nakonec stanou piloti jako jejich otcové, kteří díky pevným zásadám vštípeným matkou obstojí v obtížné životní situaci. High tento film vyzdvihuje mezi ostatními zfilmovanými Kurosawovými scénáři a označuje ho za typický produkt doby, který se ovšem vymanil ze stereotypního obrazu válečné matky.
Samostatný Kurosawův režijní debut SANŠIRO SUGATA (1943) se v duchu aktuálních ideových požadavků soustředil na vykreslení ušlechtilého japonského ducha a předvádí kariéru legendárního zápasníka juda z 19. století. Na začátku své dráhy musí hrdina provést v krátkém okamžiku osudové rozhodnutí, aby se stal žákem mistra Šogora Jano: neváhá zaujmout místo tahače rikši. V průběhu studia se podrobí i přísnému trestu a stráví zimní noc po hlavu ponořený v hlubokém močálu. Po několika slavných vítězstvích na veřejných závodech přijme výzvu nesmiřitelného soupeře Higakiho, který předtím zmrzačil jeho přátele. Na rozdíl od Sugaty, který je vždy oblečen v tradičním kimonu a na nohou má typické japonské dřeváky, nosí Higaki povětšinou západní oděv. Jinak film neobsahuje žádné ideologické úlitby. Kurosawa se soustředil především na zachycení vnitřního Sugatova vývoje, poprvé zobrazuje své pozdější časté téma: vztah učitele a žáka (TOULAVÝ PES, SEDM SAMURAJŮ, RUDOVOUS, MADADAJO). Higaki se stal prvním z dlouhé řady temných dvojníků. Nezvykle dlouhou dobu zabírají platonické milostné dialogy mezi Sugatou a dcerou jeho učitele při setkávání na schodech.
Film je plný otevřené symboliky: lotosový květ uprostřed močálu symbolizuje hrdinovu vnitřní čistotu, počasí dokresluje aktuální stav jeho duše. Symbolický časový posun vyjadřuje sled záběrů zachycujících Sugatovy opuštěné dřeváky na rušné ulici během ročního koloběhu. Závěrečný souboj na život a smrt se za prudkého větru odehraje za přítomnosti jediného svědka na úpatí hory. V bojových scénách použil zpomalený pohyb, tento postup se následně stal nedílnou součástí snímání akčních scén, který se uplatňuje dodnes.
SANŠIRO SUGATA II (1945) vznikl na základě rozhodnutí producentů, kteří reagovali na úspěšnost prvního dílu. Kurosawa nebyl nadšen, nicméně chtěl pokračovat v práci režiséra. Film obsahuje takřka shodný syžet: vnitřní pochyby hrdiny, závěrečný souboj beze svědků (tentokráte v zasněžené krajině). V rozhodujícím okamžiku hrdinu zachrání místo vzpomínky na lotosový květ zopakovaná slova milované ženy, která mu připomenou sen. Vizuální působivost nedosahuje kvality prvního dílu, režisér velmi zredukoval symbolické a lyrické záběry, naopak velmi intenzivně vyznívá protiamerický tón filmu.
Kurosawa pojal úvod originálním způsobem a svérázným způsobem odkazuje k prvnímu dílu, využívá variace totožné zápletky a rekvizit z počátku prvního dílu: rikša, souboj na hrázi. Sugata se objevuje v nové roli, již není přihlížející učedník, ale trestající mistr, v rikše pak sedí zlý americký námořník, který po nehodě začne brutálně mlátit mladého tahače. Do nerovné potyčky zasáhne Sugata, který nakonec hodí námořníka do vody. V prvním díle do vody naházel členy konkurenční školy pozdější Sugatův mistr. Takový, podle Ritchieho, (11) parodický způsob vztažení k prvnímu dílu přerůstá při vykreslení boxerských zápasů až do karikatury. Karikováni jsou američtí boxeři, japonské publikum i samotný box. Box vyznívá jako krutá bezohledná zábava Japonců, kteří se vzdálili tradiční kultuře. Způsob snímání bavícího se publika odkazuje k zachycování reakčních živlů ve filmech sovětské avantgardy. V karikatuře lokaje západu je předveden zejména japonský promotér boxerských zápasů. Sugata přihlíží zdrcující porážce japonského judisty od amerického boxera přezdívaného Killer. Po dlouhém váhání přijímá výzvu a v ringu protivníka snadno vyřídí, od promotéra odmítne přijmout tisíc dolarů, peníze hodí bezvládnému boxerovi. Potom změní svůj názor, sebere peníze z ležícího deklasovaného soupeře a vtiskne je do rukou judistovi zbitému v předchozím zápase, který přišel Sugatovi poděkovat za znovunavrácenou čest. Ztrestání amerického boxera však tvoří pouze předehru k závěrečnému souboji s japonským protivníkem.
Film NEJKRÁSNĚJŠÍ (Ichiban Utsukushiku, 1944) nemá hlavního hrdinu, zachycuje život dívčího kolektivu ve zbrojařské továrně na optické vybavení pro armádu. Ústřední téma se věnuje strategickému růstu produktivity práce (ve skutečnosti nedokázaly japonské továrny ke konci války využít plné kapacity pro nedostatek surovin). Pracovní nasazení v továrně se prezentuje se stejnou vahou jako odvaha a um vojáků na frontě. V úvodních scénách promlouvá ředitel továrny do mikrofonu ve své pracovně, mladé dělnice poslouchají v pozoru seřazené do vojenských útvarů v různých částech továrny. Po vyslechnutí projevu ukazuje film práci v různých místech výroby, dělnice se však plně nevěnují svému pracovnímu výkonu a o něčem horlivě diskutují. Jak se vzápětí ukáže, jejich nekázeň je pouze chvilkovou záležitostí. Jedná se o zvýšení normy (muži o 10 % , ženy o 50 %), po vysvětlení tohoto nedorozumění (ženy měly nižší normy) se dívky vrhnou do práce a jejich pracovní nasazení omezují pouze nemoci, úrazy, únava a chvilková nepozornost. Kolem pracovních témat se točí i osobní problémy dívek a jejich drobné rozmíšky. Dívky žijí naprosto asexuálně, vztah k opačnému pohlaví byl zredukován na platonický obdiv učitele hudby. Po příchodu na ubytovnu se věnují nácvikům pochodových písní, které předvádějí městu při ranních a večerních přesunech mezi ubytovnou a továrnou. Film kopíruje cyklickou strukturu všedního koloběhu, kterou umocňuje opakovaný zpěv patriotistické písně s refrénem "více než čtyři sta provincií, více než statisíce bojovníků". Sebemenší nesoulad v kolektivu se promítá do poklesu produktivity, jejíž grafická křivka se objevuje v prostřihu ve velkém detailu. Kolektiv dívek je prezentován jako celistvý živoucí organismus, jenž nemůže plně fungovat bez podpory nejmenšího článku a jeho individuálního uspokojení. Problémy každé jedné z nich postihují celý kolektiv. Ačkoli skupina vystupuje jako téměř jednolitý celek, problémy jednotlivých dívek jsou lehce zaměnitelné, stejně jako jejich jména, zájem kolektivu se soustřeďuje na individuální zocelení aktuálně slabého místa. Úcta k jednotlivci spočívá v jeho plném individuálním začlenění do kolektivu. Kurosawa upustil od symbolismu předchozího filmu a jeho styl tu spíše předjímá postupy neorealismu, i když si jeho téma v ničem nezadá s budovatelskými filmy v intencích socialistického realismu. V podobném duchu ostatně v době války natáčela i americká produkce. John Wayne zobrazuje ve filmu Pittsburgh (Lewis Sailer, 1942) chudého havíře, který se vypracuje na průmyslového magnáta, kvůli výhodnému sňatku zavrhne milovanou dívku a odrodí se přátelům, v okamžiku životní krize zkrachuje i jeho impérium. Po vypuknutí války se pod cizím jménem přihlásí jako dělník do své bývalé továrny. Práce ho zocelí a napraví mu hlavu, nakonec se udobří se svými přáteli i protivníky a ruku v ruce zvyšují vojenskou výrobu.
Kurosawův film se nicméně nevyhnul nevoli cenzora: přes jeho naprostou asexuálnost připomínala cenzorovi vrata továrny ženskou vagínu, (12) a to zřejmě tak silně, že přehlédl, že jedinou sportovní aktivitou, které se dívky věnují, aby se odreagovaly od práce, je volejbal - tedy západní sport.
Ve stejný měsíc jako NEJKRÁSNĚJŠÍ> byl v kinech uveden i film Sasaki Keisukeho CESTY ŽEN (Hiwa Normanton jiken: Kamen no buto) s takřka identickým obsahem.

Příběh posledního válečného Kurosawova filmu TI, KDO ŠLAPOU TYGROVI NA OCAS (Tora no O o Fumu Otokotachi, 1945) opět vychází z historie a ukazuje epizodu ze středověkých válek, kterou proslavila klasická japonská divadla no a kabuki. Na snímku se odráží tíživá situace válečného hospodářství před koncem války. Film je v drtivé většině natočen v jednoduché studiové dekoraci a využívá prvků obou kanonických divadelních forem, které doprovází západní hudba.
V době středověkých válek prchá japonský kníže doprovázený šesti strážci převlečenými za potulné mnichy na území svého bratra, na hranicích musí přesvědčit místního prefekta, aby je pustil přes hranice. Z divadla no převzal režisér stavbu příběhu, kterou obohatil o prvky frašky (komická postava sluhy). Obdobně jako na divadle no zakončuje film taneční scéna. Ve filmu přitom splývají obě vážné divadelní formy s fraškou kjógen, která byla vkládána mezi dvě představení divadla no, aby rozptýlila diváka po zážitku vyžadujícím soustředěnou pozornost. (13) Šokujícím způsobem pak vyznívá závěr, kdy se vedoucí výpravy Benkej, na kterém spočívala hlavní tíha, spolu se sluhou opijí saké. Podroušenost se odrazí i v tanci, kterým vždy končí hra kabuki, vrávorající komický sluha připomíná opilého satyra, vznešený bojovník zase usínajícího lenochoda. Výrazná stylizace filmu graduje v epilogu, kde se film takřka beze zbytku naplňuje charakteristiku kjógenu: "Základem zůstalo výrazné, až přehrávané gesto, stylizovaný pohyb a mimika, vtipný dialog, vše příznačné pro charakter postavy a náznakové ve vztahu k ději, který se odvíjí na prázdném pódiu s přispěním jen dvou nebo tří nezbytných rekvizit, například soudku saké." (14)
V této komické a velmi jednoduché epizodě (film trvá jen 58 minut) se objevuje několik stylových postupů a témat, které Kurosawa později rozvinul ve velkých samurajských filmech: podélná jízda kamery lesem sledující hrdiny (RAŠOMÓN), chór v prologu (KRVAVÝ TRŮN), odmítnutý, jenž pronásleduje skupinu (SEDM SAMURAJŮ), přechod nepřátelského území, kontrast vznešeného bojovníka a sluhy, matoucí změna počtu pronásledovaných (TŘI ZLOČINCI VE SKRYTÉ PEVNOSTI), závěrečný tanec (NA DNĚ).
Po válce film cenzura oficiálně zakázala pro "ideu feudální loajality". (15) Film by byl pravděpodobně zakázán i během války. I kdyby cenzorský dohled přehlédl ironii filmu a vloženou západní hudbu, explicitní opilecké scény by se pro cenzora staly nepřekonatelnou překážkou. Dodejme, že ve filmu se ani jednou neobjevuje tasená zbraň. Jediné násilí zobrazuje scéna, kdy Benkej předstírá potrestání druhého sluhy (ve skutečnosti se jedná o převlečeného knížete, zbití má zamaskovat jeho původ a potvrdit věrohodnost převleku), za což se mu po přechodu hranic se slzou v oku omlouvá. Kurosawa ve vzpomínkách uvádí, že film posuzovali ti samí cenzoři jako za války. Film nepochopili a v osobním rozhovoru mu vytýkali zesměšňování tradičního japonského umění a obsazení komika Enokena do adaptace představení kabuki. Rozhovor byl zakončen prudkou hádkou, dotčení cenzoři potom neodeslali, jako u jediného japonského filmu, stručnou anotaci filmu americkému úřadu a ten na základě nedostatku informací vyřadil film z distribuce. Obdobně nebyl například do distribuce zařazen pro "přílišnou tradičnost" i první film Kona Ičikavy DÍVKA Z CHRÁMU DOJI (Musume Dojoji, 1946), loutková adaptace tradiční hry kabuki. Mitsuhiro Jošimoto uvádí, že v poválečném období bylo zakázáno 225 z 554 filmů (16) natočených během války, zároveň cituje jiný zdroj, který mluví o zákazu 236 z 455 filmů (Anderson, Ritchie, The Japanese Film).
Sedmiletý zákaz tohoto filmu se tak stal ironickým dějinným žertem: představme si, že by byl v Čechách po roce 1989 zakázán film ČERNÍ BARONI, protože zobrazuje válečnou agitaci komunistického režimu v padesátých letech.
Kurosawova válečná tvorba plně zapadala do rámce tehdejší japonské kinematografie, odrážela se v ní většina požadovaných témat: vznešená historie, čistota kultury, všednodenní hrdinství civilního obyvatelstva, chyběl pouze obraz válečné fronty. Čím dál skromnější produkce Kurosawových filmů odráží i upadající stav válečného hospodářství. V rovině estetické kvality přinesl Kurosawův debut i jeho pokračování překvapivě vyzrálé umělecké dílo, které oživilo poněkud strnulé válečné bojové filmy z historie a později se stalo jednou z inspirací evropského spaghetti westernu, honkongského akčního filmu i amerického dobrodružného filmu. Další dva válečné filmy zase vytyčily dva protikladné mantinely režisérovy tvorby. Civilní realismus a vážná rovina filmu NEJKRÁSNĚJŠÍ ostře kontrastuje s výraznou divadelní stylizací a ironií filmu TI, KDO ŠLAPOU TYGROVI NA OCAS. Navzdory realistickým postupům, narušují hodnověrnost filmu NEJKRÁSNĚJŠÍ ideologické požadavky doby. Japonské filmy z válečné současnosti se, podobně jako filmy socialistického realismu, vztahovaly k propagandisticky idealizovanému obrazu, který často ostře kontrastoval s reálným životem.
Ve svých pamětech a rozhovorech Kurosawa zmiňuje motivy natáčení těchto filmů. Filmem Nejkrásnější chtěl uspokojit požadavky "národní politiky" a vydělat peníze. Film měl zachytit těžkou válečnou dobu z pohledu všedního života ženské komunity. Režii filmu Sanširo Sugata II přijal takřka bez zájmu, podle vlastních slov na ni nebyl připraven, nezajímal ho příběh, pouze obraz.


Svět po válce

Japonsko, podobně jako Německo a Itálie, přijalo pokorně a nezpochybnitelně nový politický systém garantovaný okupační správou. Demokratizace spolu s úspěšnou obnovou poničeného hospodářství přinesla rychlý hospodářský růst a konsolidaci společnosti. Vyrovnání se s minulostí proběhlo v Japonsku trochu odlišně než v Evropě a tento rozdílný způsob vypořádání se s válkou nachází stále aktuální odezvu i v současném politickém dění. V Japonsku musel rezignovat v červnu 2007 ministr, který v amerických novinách vyjádřil pochopení pro svržení amerických atomových bomb. V Německu naopak ve stejném roce "hrozná německá historie" posloužila jako argument proti zavádění přísnějších protiteroristických opatření. Tento rozdíl vyvěrá z odlišné kulturní mentality i z rozdílného přístupu okupační správy v Evropě a v Asii. Zatímco v Německu byly všechny politické orgány státní zprávy zcela zrekonstruovány, v Japonsku bylo zachováno zreformované císařství. "Paradoxně ústřední prvek japonské ideologie, císařská instituce, sehrál rozhodující roli, když se měl národ vyrovnat s porážkou a následnou neslýchanou okupací země zahraničními vojenskými jednotkami. Instituce císařství přežila, aby se stala součástí nového konstitučního řádu znovu vytvořeného pod zahraničním dozorem." (17) Tento postup zachovávající vnějškovou kontinuitu odpovídá japonské tradici, která je zřetelná při přijímání a absorpci nových náboženství, zejména buddhismus integroval starší šintoismus a další náboženství, aby zvýšil svoji autoritu a dokázal se úspěšně postavit křesťanství šířenému misionáři.
Jedním z prvořadých úkolů programu okupační vojenské policie bylo odstranění z veřejného života lidí, kteří aktivně podporovali válku. "Výsledkem očisty bylo, že zvláště vojáci a námořníci z povolání, kolem 167 000 mužů, se nemohlo otevřeně účastnit politiky, protože panoval všeobecný názor, že jsou z valné části odpovědni za zavlečení Japonska do války. Celkově bylo v rámci čistek odstraněno na 200 000 lidí s cílem obnovit vedení země a ochránit parlamentní demokracii proti extrémní pravici a po roce 1950 proti extrémní levici." (18) Do října 1947 bylo na seznamy osob se zákazem vykonávat veřejnou činnost umístněno 31 lidí z vedení filmového průmyslu, kteří byli ve funkcích mezi 7. 6. 1937 až 8. 12. 1941. Tito lidé byli zároveň obviněni z podněcování války. Po začátku války převzala nad filmovým průmyslem oficiálně kontrolu vláda a studia ztratila právní odpovědnost za svou produkci. Ze seznamu byli vyjmuti čtyři vedoucí představitelé (mj. vedoucí studií Šočiku a Dahei), další byl po úspěšných protestech ospravedlněn. Zbytek byl amnestován po zahájení války v Koreji v roce 1950. Dva z nich se později vrátili do vlivných pozic ve společnosti Šočiku a Toho. (19)
Režiséři a scenáristé nebyli z práce ve veřejném životě vyloučeni vůbec. Jako oficiální důvod bylo uváděno, že v přísně organizované hierarchii jednotlivých studií měli nad svou prací jen velmi malou kontrolu. Ve skutečnosti je však okupační armáda chtěla využít v rámci své ideologické kampaně. (20) Toto pragmatické rozhodnutí okupačních orgánů tak ze společnosti vyčlenilo malou skupinu lidí, která byla zbavena odpovědnosti za přímou podporu válečného režimu. Toto rozhodnutí bylo čistě politické a neodpovídalo reálnému stavu: "Společnosti Šočiku a Nikkacu se vyhnuly striktní dělbě práce, která byla uplatňována v Hollywoodu, a propracovávaly rámcový systém (cadre system), v němž měli režisér a scenárista nad svým dílem značnou kontrolu. V menších firmách býval firemní dohled ještě méně přísnější. Společnost Toho upřednostňovala producentský systém, kdy byl jeden režisér - podobně jako v Hollywoodu 30. let - pověřen dohledem na několika režiséry zároveň. I když díky tomu měly firmy Toho trochu líbivější, průmyslovější vzhled, režiséři mohli i tak ve většině studií před rokem 1938 pracovat svými charakteristickými způsoby." (21) O čistě politickém rozhodnutí svědčí i dlouhé rozhodování, původní seznam byl mnohem rozsáhlejší a jeho důsledné uplatnění by bylo takřka nerealizovatelné, teprve po mnoha diskusích byl zredukován na konečný počet. (22)
Přílišná kritika válečného císařství také nebyla žádána, z distribuce byl stažen po dvou týdnech po dohodě předsedy japonské vlády a představitelů okupační správy dokumentární film Kameje Fumia TRAGÉDIE JAPONSKA (Nihon no higeki, 1946) sestavený z dobového amerického i japonského válečného zpravodajství, který odmítal status císaře jako boha a poukazoval na jeho odpovědnost za válku. (23)


Kurosawova tvorba po válce

Popsanou situaci potvrzuje i Kurosawova vzpomínka na poválečnou dobu. "Po válce začala moje práce snadno znovu"; (24) dále přiznává nedostatek odvahy k aktivní rezistenci vůči japonskému militarismu a konstatuje, že jediný odpor, na který se zmohl, byl zaměřen proti cenzorům. Díky politickému rozhodnutí americké okupační zprávy tak byl Kurosawa spolu s ostatními filmaři zbaven veškeré právní zodpovědnosti i politické viny.
Jeho první poválečný film NELITUJME SVÉHO MLÁDÍ (Waga Seishun ni Kuinashi,1946) oportunně vyhověl tématům požadovaným okupační správou. (V českém prostředí se nabízí srovnání s filmem Jiřího Menzela KDO HLEDÁ ZLATÁ DNO (1974), kde režisér přistoupil na zfilmování dobově poplatného scénáře, film si přitom uchovává prvky typické režisérovy poetiky a následné jeho filmy jsou už apolitické.) Příběh vychází ze skutečných událostí na univerzitě v Kjótu v roce 1933, kdy se univerzita vzbouřila proti oklešťování akademických svobod a zavádění militaristické ideologie do výuky. Vůdci revolty byly uvězněni a jejich profesor Jukitoki Takikawa přinucen k rezignaci. Jeden z jeho žáků Hidemi Ozaki byl později v roce 1944 popraven za účast na špionážním případu Sorge.
Kurosawa příběh vypráví z pohledu profesorovy dcery Juki. Počátek událostí ji zastihuje jako rozpolcenou, rozmarnou a trochu rozmazlenou dívku z vyšší společenské vrstvy vzdělanou v liberálním duchu svého otce. Juki váhá mezi pozornostmi dvou otcových studentů (Noge a Itokawa). Oba jsou během nepokojů zatčeni, Itokawa nakonec vstoupí do státní služby, radikální Noge, se kterým po mnoha peripetiích začne Juki žít v Tokiu, je následně zatčen a popraven. Juki se po propuštění z vězení (na zásah Itokawy) odmítá vrátit k rodičům a místo toho odchází k Nogeho starým rodičům na venkov. Zde prochází krutou životní zkouškou, jako "špiónovu ženu" ji doprovází fanatická nenávist a opovržení vesničanů. Spolu s Nogeho matkou obdělávají rýžová pole (jedinou technikou je motyka), zhroucený otec z Nogeho "zrady" odmítá mluvit i pracovat. Nemocná Juki nakonec přemůže opovržení, tvrdou práci a v okamžiku, kdy vesničané z pomsty zdevastují rýží osázené pole, nachází v sobě sílu k jeho obnově, a strhává tak i Nogeho otce. Po konci války se vrací nakrátko k rodičům jako silná a vyrovnaná žena, poté na konci příběhu odjede pomáhat s obnovou chudého venkova.
Lineárně vyprávěný příběh (s občasnými retrospektivami na počáteční idylický piknik) se skokově posouvá v letech 1933, 1938, 1941, 1944, 1945, a tak odhaluje změny v politických náladách i chování jednotlivců. Styl filmu není tentokráte jednotný jako v předchozích Kurosawových filmech, jeho roztříštěnost však plně vyjadřuje režisérův záměr: vystihuje proměnu dobové atmosféry, odráží vnitřní stav hrdinky a nakonec vede k strhujícímu finále. Idylický piknik v úvodu snímaný v impresionistické náladě střídá až "ejzenštejnovsky" pojatá paradokumentární zkratka zachycující studentské bouře, rozervanost Juki vyjadřují klišé dobového melodramatu, styl se naposledy dramaticky mění po Nogeho popravě. Dlouhé záběry zachycují monotónní práci na poli a nenávistné pohledy vesničanů (včetně dětí), kteří sledují plahočící se Juki s těžkým nákladem. Realistické záběry jsou proloženy expresionistickými prvky, které přerůstající do symbolických obrazů. Nenávistné pohledy vesničanů střídá ve zvukové stopě jejich krutý výsměch, obraz však snímá prázdný les. Podle Petera Higha (25) je film zbožně fantaskní a zkresluje reálnou dobovou situaci. Ve stínu předchozí kolaborace všech zúčastněných vidí High film jako cynický, ne-li rovnou drzý. Tento příkrý odsudek přehlíží význam Itokawovy postavy, jehož postoje a jednání během války v mnohém odrážejí chování Kurosawy, dalších filmařů a vlastně většiny japonské společnosti. Itokawa se stal prvním z Kurosawových temných dvojníků, kteří morálně neunesli válečnou situaci. V okamžiku jeho setkání s Juki u Nogeho rodičů si v hořkém sebezpytném výrazu přiznává svoji spoluvinu na Nogeho smrti a zaplavuje ho upřímná lítost.

Další film KRÁSNÁ NEDĚLE (Subarashiki Nichiyobi,1947) vyznívá jako městská civilní momentka zachycující v epizodách společně prožitou neděli mladého dělníka a jeho dívky, kterým se nedostává peněz na běžnou zábavu. Kurosawa chtěl natočil film ve stylu D. W. Griffitha a F. Capry, večerní epizoda se odehrává na pozadí masivně rozbombardované čtvrti.

Mnohem víc se k obrazu války vracejí příběhy filmů OPILÝ ANDĚL (1948), TOULAVÝ PES (1949) a MLČENLIVÝ SOUBOJ (1949). Všechny snímky spojuje výchozí válečná zkušenost, která před hrdinu a jeho dvojníka staví morální dilema a zároveň ho vrhá do existenciální krize. Pozůstatky a následky války vytvářejí metaforu válečného prožitku.
V OPILÉM ANDĚLOVI snímanému prostoru chudinské čtvrti vévodí zaplavený velký kráter po bombě z války. Obraz synekdochicky postihuje válkou zničené Japonsko. Umělé jezero, kterým probublávají hnilobné plyny, je postupně zasypáváno odpadem a přitom tvoří zdroj nákazy a infekce. Téma dvojnictví Kurosawa dokonce zdvojil, chudinský lékař potkává bohatého spolužáka ze studií, který má bohatou klientelu. Nemocný gangster Matsunagu nachází zase antipod v bezohledném členu jakuzy, který ho po návratu z vězení vytěsní z rajonu. Doktor navzdory těžké závislosti na alkoholu provozuje svoji chudinskou praxi. Smysluplnost jeho práce dokumentuje vděk dívky s vyléčenou tuberkulózou. Matsunagu stejnou léčbu odmítá, špatná životospráva jeho nemoc urychluje, oslabené zdraví zapříčiní jeho pád, nakonec v beznadějném souboji svého soka zabije, sám však také umírá.
Hlavního hrdinu filmu TOULAVÝ PES a jeho dvojníka spojuje společný bezprostřední poválečný zážitek, během návratu jim byl odcizen baťoh s jediným majetkem. Muramaki začne pracovat u policie, z Jusy se stává loupežný vrah. Stejně jako v OPILÉM ANDĚLOVI je zmiňována tíživá poválečná životní situace, která nutí část obyvatelstva ke zločinnosti. Muramaki pátrá po své odcizené zbrani, se kterou jeho dvojník vraždí při loupežích. Detektiv se nakonec zločinci postaví sám, opomenutím beze zbraně a ač postřelen, nakonec ho přemůže v zápase muže proti muži. Neartikulovaný řev, který se dere z úst zadrženého (později zopakován ve filmu NEBE A PEKLO, 1963) zdá se odkazovat k Munchovu obrazu Křik. Působivý obraz závěrečného souboje v bahně symbolizuje archetypální obraz integrování stínu.
Ve válce se odehrává prolog filmu MLČENLIVÝ SOUBOJ. Mladý lékař se při operaci v provizorní vojenské nemocnici nakazí syfilidou. Po návratu z války zruší "bez udání důvodů" zasnoubení s milovanou dívkou, která na něj čekala během šestiletého odloučení. Zároveň se setkává s pacientem, od kterého se nakazil, cynický Nakada přitom čeká se svojí ženou dítě. Nakažlivá choroba metaforicky zobrazuje nejen vnitřní následky války, ale i nad nimi rozehrává nadčasové morální téma lidské i lékařské etiky a předvádí vnitřní boj hrdiny.
U všech tří hrdinů postupně roste možnost svobodného rozhodnutí. Gangster Matsumotu, který předtím odmítl léčbu TBC, se svému dvojníkovi postavil na odpor zahnán do kouta smrtelně nemocen a v duchu japonské výchovy si uchoval alespoň svoji čest. Policista Muramaki přistoupil na radu svého velitele a starého policisty - pozdějšího přítele, zůstal u policie a pokusil se trpělivou a pokornou prací o nápravu svého selhání. V závěru ho však strhává jeho touha po odplatě, ignoruje zásady policejní spolupráce a Jusovi se postaví osamocen. Doktor Fujisaki z MLČENLIVÉHO SOUBOJE, ač jeho vina spočívala pouze v jeho přítomnosti ve válce, se rozhodl pro pokornou dennodenní službu, v jeho případě následek války nelze odstranit, lze s ním jen čestně žít. MLČENLIVÝ SOUBOJ tak ze zmiňované trojice nejvíce odkazuje k Jaspersovu pojetí metafyzické viny na pozadí viny kriminální, politické a morální.
"(...) politická vina sice znamená odpovědnost všech občanů státu za důsledky jednání státu, ne však kriminální a morální vinu každého jednotlivého občana, pokud jde o zločiny spáchané jménem státu. O zločinu může rozhodovat soudce, o politické odpovědnosti vítěz; o morální vině lze hovořit vskutku jen v láskyplné boji lidí navzájem solidárních. Metafyzická vina se snad může vyjevit v konkrétní situaci, v básnickém a filosofickém díle, lze ji však sotva osobně sdělit. Nejhloub si ji uvědomují lidé, kteří jednou došli k bezpodmínečnosti, ale zakusili, že selhávají právě na tom, že nejsou schopni tohoto bezpodmínečného vztahu vůči všem lidem. Zůstává stud za cosi, o čem lze v nejlepším případě pojednávat jen všeobecně." (26)
Myšlenka filmu však vyznívá značně tezovitě, prostor mezi kladným hrdinou a jeho temným dvojníkem se příliš rozevřel. Postava bez stínu postrádá přesvědčivost většiny Kurosawových filmů, kde dvojník tvoří zhmotnělý zrcadlový obraz temné části hrdinovy duše. Fujisaki dokázal nalézt onu Jaspersovu bezpodmínečnost i ve svém vztahu k Nakadovi, metafyzická vina se vytratila, místo ekvivalentu metafyzického "dobra" se dostavila až plakátová schematičnost, Fujisaki tak postrádá pozitivní existenciální rozměr postav z Camusova románu Mor, a vypadá spíše jako Mirek Dušín.

Filmem SKANDÁL (Shubun, 1950) Kurosawa protestoval proti tehdy novému fenoménu bulvárního tisku, který přinesla poválečná liberalizace, k válce se sice film zdánlivě nevztahuje vůbec, základní situace jsou však podobné těm v předchozích filmech. Právník Hiruta, který zastupuje hrdiny dotčené ve sporu s bulvárními novinami, žije v chudinské čtvrti kousek od vodou zaplněného kráteru, který připomíná obdobné jezero z OPILÉHO ANDĚLA. Hiruta stejně jako doktor Sanaga bojuje s alkoholismem, jeho dcera podlehne TBC. Právník přijímá úplatek od majitele novin, za který má zařídit prohru svých klientů. Z popisného realismu filmu se vymykají vánoční scény a oslavy Nového roku. Opileckou zábavu přeruší patetický sborový zpěv písně a novoroční proslovy opilců, které se mění v srdnatá předsevzetí, jež budou porušena již následující den. Křečovitá snaha postav, které si věští lepší nový rok, svědčí spíše o opaku. Příliš chtěná zábava i optimismus nedokonale zakrývají vnitřní tíseň a prázdnotu všech hrdinů i neznámých náhodně přítomných postav. Hiruta nakonec, ovlivněn smrtí dcery, přizná svoje selhání, nad happy endem se však vznáší přízrak nahlédnuté existenciální tíže.
Další režisérovy filmy ze současnosti zmiňují válku už jen letmo, depresivní atmosféra přetrvává. V adaptaci Dostojevského románu IDIOT (Hakuchi,1951) byl hlavní hrdina během války odsouzen k trestu smrti, před popravou však byl objeven skutečný viník, hrdina se zhroutil a domů se vrací z americké nemocnice. Ve filmu ŽÍT (1952) se k válce vrací pouze krátká sekvence, v níž syn hlavního hrdiny odjíždí do války, tento moment však zapadá do sledu retrospektiv, které nastiňují vztah otce a syna po smrti matky. Ve filmu ZLÝ CHLAP SPÍ DOBŘE (1960) ukrývá dvojice přátel uneseného svědka v ruinách rozbombardované továrny, kde prožili svá válečná léta, na která vzpomínají v dobrém. Kurosawa se podílel i na scénáři japonských sekvencí amerického válečného velkofilmu TORA, TORA, TORA (1970), který se věnoval událostem japonského napadení Pearl Harbor. Jeho působení v Hollywoodu však skončilo nezdarem a režisér upadl do těžkých depresí, které vyvrcholily pokusem o sebevraždu. K válce se Kurosawa vrátil i v pozdním období své tvorby. Film DODESKADEN (1970) zachycuje v mozaikovitém pohledu osudy obyvatelů poválečného slumu na předměstí. V částečně autobiografickém filmu SNY AKIRY KUROSAWY (1990) je věnována epizoda Tunel situaci, kdy proti hrdinovi-poutníkovi vypochoduje jednotka mrtvých vojáků, kterým velel za války, a on jim musí oznámit, že jsou již dlouho mrtví. K následkům svržení atomové bomby se Kurosawa vrátil ve svém předposledním filmu SRPNOVÁ RAPSODIE (1991).

Ve všech režisérových poválečných filmech není ani jednou označen nebo hledán viník tíživé hospodářské i morální situace. Chudoba země je prezentována jako fatální důsledek prohrané války, se kterým se musí vyrovnat jednotlivci i celá společnost. Na druhé straně tyto tíživé okolnosti neomlouvají selhání jedince. Kurosawa své poválečné hrdiny determinuje nejen sociálně, ale hlavně individuálně, ukazuje hranice, které nejsou schopni překročit, a oni se tak přirozeně ocitají v krajních situacích. V okamžiku tohoto mezního stavu, který nutně vede k vnějšímu krachu a zároveň k vnitřní katarzi, si hrdina uvědomuje svoji existenci, avšak onen okamžik prozření (chceme-li styk s absolutnem nebo Bohem) z něj nesnímá existenciální tíži, samotu a úzkost. Tento ryze individuální prožitek nechává režisér v případě popisované novoroční scény ve filmu Skandál prožít náhodně posbíraný kolektiv, kde jednotlivci uzavřeni do sebe izolovaně prožívají obdobnou situaci, do které dospěli individuální zkušeností, aktuálním prožitkem nebo jen prostým intuitivním zábleskem své mysli. Tento motiv Kurosawa opakuje ve scénách z karnevalu na zimním kluzišti ve filmu IDIOT a ve scéně z baru ve snímku ŽÍT, kdy hrdinovi hrají na přání 40 let starý šlágr. Tato "nálada doby" paradoxně spojuje jedince izolované ve své samotě mnohem víc, než dokázala kolektivní ideologie předchozí epochy.

Po válce pokračovala Kurosawova tvorba, kromě opožděné premiéry filmu TI, KDO ŠLAPOU TYGROVI NA OCAS, nepřetržitě dál, žádný prudký zlom tematický ani stylotvorný se neodehrál. Začátkem padesátých let zaznamenala kritika v jeho filmech vliv italského neorealismu, k jeho postulátům však směřoval již Kurosawův válečný snímek NEJKRÁSNĚJŠÍ. Jeho následující tvorba se takřka symetricky rozděluje na dvě základní linie. Historický, převážně samurajský film a dramata ze současnosti. Ve většině historických filmů z období japonského středověku tvoří hlavní zápletku "velká" válka (TŘI ZLOČINCI VE SKRYTÉ PEVNOSTI, KRVAVÝ TRŮN, RAN, KAGEMUŠA) nebo alespoň lokální boj, který svojí urputnosti a krvavostí předčí velké masakry (SEDM SAMURAJŮ, TĚLESNÁ STRÁŽ, ODVÁŽNÍ MUŽOVÉ). Všechny historické filmy kladou otázku po postavení a smyslu středověkého válečníka.
Linie jeho filmů ze současnosti (ŽÍT, ZLÝ CHLAP SPÍ DOBŘE, NEBE A PEKLO) se vyznačuje silným sociálním cítěním, snahou upozornit na korupci a ukazuje bolestnou neschopnost komunikace v mezigeneračních vztazích. Tato témata ale můžeme zároveň vystopovat v jeho historických filmech.
Obě linie prostupují osobní témata dvojnictví a vztahu učitele a žáka. Několik filmů vzniklo inspirováno velkými díly evropské literatury a dramatu (IDIOT, FAUST, MACBETH, HAMLET, NA DNĚ, KRÁL LEAR). Všechny jeho filmy jsou pak prodchnuty existenciální otázkou po smyslu života ve stínu smrti, která je mnohdy neoddělitelně vrostlá do příběhu, často se však v dalším plánu explicitně nevyřčená vznášejí nad ním. Téma existencialismu vyvěrá obdobně jako u evropských filosofů i umělců existencialismu z válečného prožitku. Většinu Kurosawových filmů naplňuje idea humanismu, kde se zvláštním způsobem prolíná tradice japonského duchovního vnímání světa a myšlenek západních filosofů a umělců. Režisér se přitom distancuje od pacifismu. Jako demonstrativní příklad vyznívá především film RUDOVOUS (1965) završující jeho nejuznávanější období (1950-1965). Hlavní hrdina - opět doktor z chudinské nemocnice - neváhá při obraně vyvinout takřka brutální násilí, během krátkého okamžiku velice úsporně, ale naprosto zničujícím způsobem zmrzačí značnou přesilu násilníků. Svému žáku pak vysvětluje, že neoddělitelnou znalostí lékařského řemesla je i toto umění. V jiné scéně zase z ušlechtilé pohnutky vydírá bohatého pacienta.
Ideové podhoubí Kurosawových filmů, stejným dílem jejich hlavních i dílčích zápletek, jako by ho předurčilo k natočení "velkého" filmu z období druhé světové války. Přesto se tak nestalo. V bezprostředních poválečných filmech se sice nevyhýbá stopám války, ale slouží mu pouze jako doplněk, pozadí pro rozehrání jiných příběhů. Nelze však konstatovat, že nenatočení takového filmu značí přiznání válečné viny. Stejně těžké by bylo rozsoudit nakolik ovlivnil film NEJKRÁSNĚJŠÍ tehdejší mladé divačky postižené stejným osudem jako hrdinky filmu, kolik z nich přivedl k vyčerpání a možná zbytečné smrti nebo naopak kolika z nich vlil do žil novou sílu a uchránil je, navzdory vnucovaným ideologickým bludům, před zoufalstvím a sebevraždou. Počátek Kurosawovy tvorby za války klade, tak jako osudy jiných začínajících umělců v autoritativních režimech, otázky po smyslu slov loajalita, kolaborace, hranice autocenzury, umělecká a ideová svoboda. Kurosawova poválečná tvorba potvrzuje spletitost doby a nutí nás k potvrzení poznání, že to, co je na první pohled černobíle přehledné a jasné, se při hlubším ohledání může jevit jako velmi problematické. Srovnání jeho tvorby a života zase potvrzuje, že neexistuje přímá úměra mezi morální konzistencí tvůrce a přesvědčivostí jeho umělecké výpovědi. Tyto všeobecně uznávané, snad až banální pravdy však nabývají nového rozměru, mnohdy vnitřně bolestného, jestliže se uplatní v případě oblíbeného umělce.



POZNÁMKY:

(1) Ve filmu pracoval jako pomocný režisér od roku 1936, celkem se podílel na vzniku 12 filmů jako první asistent režie a na dalších 14 filmech jako třetí asistent režie. V letech 1943-1993 natočil celkem 31 celovečerních filmů.

(2) Během války začali natáčet i režiséři Kon Ičikawa a Keisuke Kinošita, stejně jako pokračovala tvorba uznávaných režisérů předválečného období.

(3) Všechny jeho filmy jsou dostupné na DVD (i když ne ve všech distribučních regionech), kromě snímku TI, KTEŘÍ TVOŘÍ BUDOUCNOST (Asu o Tsukuru Hohobito, 1946), kde byl Kurosawa donucen studiem TOHO podílet se na spolurežii (dále Hideo Sekigawa a Kajiro Jamamoto); režisér film nikdy nepočítal do svého díla. V československé filmové distribuci se v letech 1960-1990 objevilo celkem sedm filmů. V současnosti nabízí nakladatelství Levné knihy celkem 14 Kurosawových filmů na DVD (Toulavý pes, 1948 - Dodeskaden, 1973)

(4) Karl Jaspers, Otázka viny. Příspěvek k německé otázce. Mladá fronta Praha 1991.

(5) Kristin Thompson, David Bordwell, Dějiny filmu. AMU/Nakladatelství Lidové noviny Praha, 2007, s. 255.

(5) Některé filmy a témata však byla cenzurována už mnohem dříve, například společnost Jokoda byla potrestána v roce 1908 za název filmu FRANCOUZSKÁ REVOLUCE.

(5) Peter B. High, The Imperial Screen. Japanese Film Culture in the Fifteen Years War 1931-1945. The University of Wisconsin Press, 2003, s. 172.

(5) Akira Kurosawa, Something Like an Autobiography. New York 1983, s. 118.

(5) Kristin Thompson, David Bordwell, Dějiny filmu. AMU/Nakladatelství Lidové noviny Praha 2007, s. 262.

(5) Peter B. High, The Imperial Screen. Japanese Film Culture in the Fifteen Years War 1931-1945. The University of Wisconsin Press, 2003, s. 377.

(5) Donal Richie, The Films of Akira Kurosawa. University of California Press Berkeley, Los Angeles, London, 1998, s. 24-25.

(5) Akira Kurosawa, Someting Like an Autobiography, s. 119.

(5) Zdena Švarcová, Japonská literatura 712-1868. Nakladatelství Karolinum Praha, 2005, s. 202.

(5) Tamtéž, s. 202.

(5) Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, University of California Press Berkeley, Los Angeles, London, 1998, s. 32.

(5) Mitsuhiro Jošimoto, Kurosawa Film Studies and Japanese Cinema. Duke University Press, 2000, s. 125.

(5) R. H. P. Manson, J.G. Caiger, Dějiny Japonska. Fighters Publications, Praha, 2007, s. 342.

(5) Tamtéž, s. 355.

(5) Isolde Standish, A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film. Continuum New York, London, 2005, s. 175.

(5) Tamtéž s.176.

(5) Kristin Thompson, David Bordwell, Dějiny filmu. AMU/Nakladatelství Lidové noviny Praha 2007, s. 257.

(5) Mitsuhiro Jošimoto, Kurosawa Film Studies and Japanese Cinema. Duke University Press, 2000, s. 125.

(5) Isolde Standish, A New History of Japanese Cinema: A Century of Narrative Film. Continuum New York, London, 2005. s. 153.

(5) Akira Kurosawa, Something Like an Autobiography. New York 1983, s. 145.

(5) Peter B. High, The Imperial Screen. Japanese Film Culture in the Fifteen Years War 1931-1945. The University of Wisconsin Press, 2003, s. 323.

(5) Karl Jaspers, Otázka viny. Mladá fronta Praha, 1991, s. 8-9.




Text zatím nebyl nikde publikován, ale měl by být součástí připravovaného sborníku Film a dějiny II.

[ Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora 12. září 2008]

TOPlist


© 2002-2020 Nostalghia.cz
© 2002-2020 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]