Film Sarkise Paradžanova Barva granátového jablka (1968) patří do řady výtvarně stylizovaných děl, zahájené jeho slavným přepisem novely Michajla Kocjubynského Stíny zapomenutých předků (1964) a pokračující např. Prosbou (1967) Tengize Abuladzeho, Pirosmanim (1969) Georgije Šengelaji, V předvečer svátku Jana Křtitele (1968) Jurije Iljenka, Zpívej píseň, básníku (1972) Sergeje Urusevského či Babylonem XX (1980) Ivana Mykolajčuka. příznačné pro většinu těchto filmů je, že vycházejí z obrazného světa malířů (Niko Pirosmanišvili), básníků (Važa Pšavela, Sajat Nova, Sergej Jesenin) či prozaiků s osobitým viděním světa (Kocjubynskij, Gogol) a z tradic lidového umění.

Ve Stínech zapomenutých předků využil Paradžanov poprvé své lásky ke krásným předmětům a vynikající znalosti artefaktů uměleckých řemesel k vytvoření balady o životním stylu a obyčejích Huculů v minulém století, o drsné a krásné horské krajině a neméně drsných, ale citově bohatých lidech v ní. V metaforické smělosti obrazů se bohatě inspiroval příkladem Dovženkovým, z obdivu k němuž se vyznává. Kameramanským řešením díla (dynamická ruční kamera v emocionálně vypjatých scénách, monochromatické tónování záběrů se symbolickým záměrem) navázal také na experimenty Kalatozova a Urusevského z filmu Jeřábi táhnou (1957) a na teorii "barvitého" filmu S. M. Ejzenštejna. V propracování výtvarné znakovosti filmového obrazu pokračoval i v krátkém filmu o arménském umělci 18. století Akop Ovnatjan (1967) a v Arménii natočil i životopis básníka Sajat Novy Barva granátového jablka. Poté se vrátil k ženě a k synovi na Ukrajinu, do Kyjeva, kde natáčel film o osudech nástěnných maleb z nejstaršího kostela Pečerské levry, postupně zničených v letech 1918–1941, Kyjevské fresky (1971).

Básník Sajat Nova (v překladu Král slunce), vlastním jménem Arutin Sajadin se stejně jako Paradžanov narodil v Tiflisu (Tbilisi) z matky-Gruzínky a otce-Arména. Byl dán na vyučení ke tkalci, od něhož však často odbíhal, aby naslouchal lidovým pěvcům-ašugům, kteří své básně, improvizované ve vzájemné soutěži otázek a odpovědí jednoho druhému, přednášeli za doprovodu smyčcových strunných nástrojů kjamanči a čianuri. Současně se učil číst a psát v gruzínštině u mnichů v jednom z kostelů sanahinského kláštera. Už jako známý ašug se s perským šachem Nadirem zúčastnil jeho cest do Íránu, Sýrie a Indie. Po návratu se stal dvorním pěvcem gruzínského cara Herakleita II., ale poté, co se zamiloval do carevny Anny, byl za trest odsouzen k pobytu v achpatském klášteře. I zde však zpíval básně a zúčastnil se tajně soutěže ašugů v Tiflisu, kde zvítězil nad proslaveným Íránským kolegou. Zato se nad ním car smiloval a katolikos Gukas jej jmenoval episkopem achpatské eparchie. V klášteře žil pod jménem Ter Stefanos. Když hordy perského Agy Mohamed-chána roku 1795 vtrhly do Tiflisu, básník, který byl odeslat své syny do hor, se uchýlil do katedrály sv. Jiří. Když byl zajat Peršany, odmítl se zříci křesťanství a byl na prahu chrámu sťat. Na tomto místě stojí dnes památník s jeho verši: "Ne každý může z mého pramene pít / zvláštní je chuť potůčků mých / Ne každý může dílo mé ctít / zvláštní je smysl slov mých! Nevěř, že snadno lze mne vyvrátit! / Tvrdá je žula základů mých!"

Sajat Nova psal a zpíval poezii ve čtyřech jazycích - arménštině, gruzínštině, azerbajdžánštině a perštině. Do poezie vnesl novou formu verše, tzv. muhambazi. Hlavním tématem jeho veršů byla láska, milostná vášeň a utrpení, ale v dobách bojů o nezávislost za válek Íránu s Tureckem zpíval i o hrdinství, smrti a lásce k pravdě. Ústředním obrazem jeho lyriky je přirovnání zamilovaného básníka ke slavíkovi, jeho milé k růži a lásky ke zlaté kleci. Jindy je básník motýlem, hořícím v ohni svíce - lásky.

Paradžanov ve filmu využil výtvarné i poeticko-obrazné tradice všech národů, v jejichž řeči básník tvořil, k vytváření obrazů, ve složité ikonografii symbolizující etapy básníkova života, svět, z něhož se jeho poezie rodila (především výtvarná, literární a divadelní tradice i lidová umělecká řemesla) a také svět, který básník svými básněmi vytvářel. Proto se zde objevuje pantomima, proto básníka i jeho lásku hraje táž herečka - íránská malba zobrazovala totiž milence, zahleděné do sebe, s touž tváří. Proto hrají básníka v různých obdobích jeho života různí herci - v duchu starého malířství, které zobrazovalo stárnutí člověka tím, že jej znázorňovalo s jinou tváří. Dva hlasy se střídají a prolínají jako v dialogu ašugů. Symbolické je i využití barev. Bílá znamená nevinnost a čistotu. Rudá zasvěcení, lásku. Černá samotu, smrt. Symbolicky jsou využívány rovněž předměty. Ryba znamená křesťanství, růže lásku, meč smrt, knihy vědění, mléko pramen života, váhy a kyvadlo boží soud po smrti, krajky báseň, poezii atd. Vládne magie trojky.

Kamera je převážně statická, což poskytuje možnosti pro využívání stoptriků a propracování ikonické kompozice záběrů. Zachycované činnosti nereprezentují konkrétní činnosti, ale jsou symbolickými a zobecňujícími samoznaky (lisování vína, oleje, předení atd.). Rovněž prostor není konkrétním prostorem konkrétních činností, nýbrž stylizovaným znakem, prostor je symbolizujícím a současně mýtizujícím. Film je většinou složen z polodetailů a celků, nejvíce vyhovujícím požadavkům výtvarné kompozice. V distribuční verzi, zkrácené a upravené Sergejem Jutkevičem, má film osm chronologicky řazených částí. Přesto se v něm časové roviny prolínají, prostupují, obdivuhodná je nejen práce s komponentami obrazu, ale i se vzájemnými vztahy a hierarchizací obrazu, hudby, slova a zvuků. Mimořádně zdařilé je i udržování rytmu při statické kameře pomocí organizace vztahů jednotlivých složek, montážního střídání záběrů různých velikostí a délek.

Autor sám o své tvůrčí metodě říká: "Pro mne je film především umění obrazné a jazyk obrazů musí ve filmu převládat. Zdá se mi hluboce nespravedlivé, že se film staví lhostejně k řeči věcí a využívá je převážně utilitárně. Nábytek, látky či šperky před námi mohou odhalit dobu stejně dobře, jako svitky papyru... Ve filmu není zcela jasně rozpracovaný syžet, téměř ani dialog. To vše je zaměněno obrazovým jazykem faktur, který má objasnit vše, co se děje... mluvím o skrytých, pravděpodobných souvislostech a vazbách, o mnohoznačnosti věcí.

Když ukazuji ve filmu předmět, přenáším na něj ještě další význam, předznamenaný mýtem a tradicí... Pevně věřím, že je možné právě takovým jazykem mluvit o velmi vážných problémech..."