"Domnívám se, že režisérem je třeba se narodit. Začíná to už dětskými rozmary vzít si mezi vrstevníky slovo a režírovat. Vést někoho, vytvářet s ním kompozice, unavovat ho svými nápady. Lekat v noci matku a babičku, převlékat se, dělat ze sebe Spartaka nebo hrdinu Andersenových příběhů. To vše pochází z dětství a to je, zdá se mi, režie. Nenaučíš se jí ani na tak znamenité škole, jako je VGIK. Je třeba, aby vznikala už v útrobách matky, proto také ona musí být umělkyní, aby ti ji mohla předat. V mém případě oba rodiče měli velmi blízko k umění..."

"Jsem zastáncem té myšlenky, že na prvním místě stojí tvorba umělce a ne jeho osobnost. Proto si myslím, že umělci nevytvářejí jazyk umění, ale že jazyk vytváří umělce a ti ho potom jenom nacházejí. Sergej Paradžanov je sám velkým dílem kinematografického jazyka. (...) Jazyk filmu existuje sám o sobě a autor díla je pouze jeho sluhou. A Paradžanov byl sluhou nad jiné věrným a talentovaným. Pokud se někde nachází chrám filmu, v němž najdeme zobrazení, světlo a skutečnost, pak Paradžanov je pánem i správcem tohoto chrámu."
Jean-Luc Godard v dokumentárním filmu Paradžanov - poslední jaro (1992, režie Michail Vartanov).

Stíny zapomenutých předků, Paradžanovův nejslavnější film, vznikl u příležitosti stoletého výročí narození spisovatele Mychajla Kocjubynského (1864 - 1913). Když se Paradžanov přihlásil k adaptaci této lyricko-impresionistické próze (česky Vyšehrad, Praha 1988), málokdo očekával, o jak působivé obrazy bude kinematografie bohatší. Natáčelo se mezi opravdovými Huculy na pomezí jihozápadní Ukrajiny a severního Rumunska, o nichž se krátce zmínil ve svém dokumentu věnovaném lidovým umělcům, Zlaté ruce (1957). Příběh nešťastné lásky dvou milenců, pocházejících ze znepřátelených rodů, zachovává sice tradiční schéma dramatické výstavby, dělí se ale do jedenácti kapitol s velkou obrazovou sugestivitou, což jako vyprávěcí postup uplatňoval Paradžanov i v pozdějších letech. Kamera Jurije Iljenka sleduje dění buď očima hrdinů, nebo nestranným pohledem, při kterém však podléhá okouzlení nad huculským stylem života, zejména nad jeho sváteční podobou. Film je tak do jisté míry cenný i jako etnografický dokument, i když si některé obřady upravuje pro vlastní potřeby vyprávění (jařmo na krku novomanželů Ivana a Palahny). Neméně pozoruhodná je jeho zvuková a hudební složka, využívající huculského folklóru. Když se Stíny zapomenutých předků, podle jednoho z nejexpresivnějších obrazů nazývané též Rudí koně, objevily na mezinárodních festivalech, odnášely si jeden triumf za druhým. Na sovětském teritoriu podnítili řadu tvůrců k obdobně poetickému vyjádření, a tak na Ukrajině vznikl Kamenný kříž (1968) Leonida Osyky, v Gruzii Prosba (1969) Tengize Abuladzeho, v Moldávii Šumaři (1972) Emila Loteanu a v Uzbekistánu Člověk sleduje let ptáků (1976) Ali Chamrajeva.

Když Paradžanov předložil na schvalovací projekci svůj film o pěvci a básníku Sajat-Novovi, píšícím a zpívajícím v průběhu 18. století v arménštině, gruzínštině, azerbájdžánštině a perštině, setkal se s naprostým nepochopením. Namísto očekávaného tradičně pojatého životopisného díla byl předveden niterný pohled na Sajat-Novovu tvorbu a osobnost, úzce svázanou s Kavkazem. Paradžanov, vycházeje z pohledu na film jako na syntetické umění, spojil hned několik jeho druhů najednou. Tradici pohanského starověkého arménského divadla kombinoval s transcendentní poetikou křesťanských ikon, která se zde prolínala do miniatur, jež s sebou přinášely další vlivy, zejména perské. Bez povšimnutí nezůstala ani básníkova poetika, některé rekvizity jsou přímou realizací jeho tropů. Určitou průpravou k natočení tohoto díla byl pro Paradžanova krátký dokument o tbiliském Arménovi, malíři Hakobu Hovnathanjanovi (1965), v němž si osvojil "žánr" portrétu, a nedokončený projekt věnovaný ukrajinské metropoli, Kyjevské fresky (1966). V něm pracoval s komponováním postav v uzavřeném prostoru. Barva granátového jablka byla cenzurou označena za nesrozumitelnou a podstoupena novému sestřihu, který provedl Sergej Jutkevič. Pro snazší orientaci do ní začlenil úryvky ze Sajat-Novovy poesie a v této podobě se film trvale zapsal do paměti nejednoho z diváků. Oproti Stínům zapomenutých předků vyhlíží jako popření dříve uplatňovaných kinematografických postupů, zároveň jako by se s nimi vedl dialog. Odmítavé reakce na tento způsob vyjádření odrážel Paradžanov s patosem sobě vlastním: "Toto je můj kinematograf". Že nešlo jen o bonmot, si můžeme ověřit na Legendě o Suramské pevnosti a Ašiku-Keribovi, s nimiž Barva vytváří volnou kavkazskou trilogii. Důležitou roli v ní svěřil Gruzínce Sofiko Čiaureliové, jejíhož zevnějšku a mimořádných hereckých kvalit využil v Barvě granátového jablka dokonce v pěti postavách.

Patnáct let poté, co Paradžanov dokončil Barvu granátového jablka, po letech zmarněných čtyřletým vězením (1973-1977), strádáním, nemožností tvořit a hrozbou dalšího vězení (1982), postavil se roku 1984 znovu za kameru. Námět pro svůj nový film našel v gruzínských pověstech, konkrétně ve vyprávění o mladíkovi, který se nechá zazdít do zdí rozpadajícího se hradu, aby tak uchránil svou vlast před nájezdy nepřátelských vojsk. Označit přitom mladíka Zuraba za hlavní postavu filmu by bylo nepřesné: neméně důležité jsou osudy jeho otce Durmišchana, zhrzené milenky Vardo a obchodníka s karavanou Osmana-agy alias Zalikašviliho. Toho si zahrál významný gruzínský herec Dodo Abašidze, který je pod Legendou o Suramské pevnosti a následujícím Ašikem-Keribem podepsán jako spolurežisér. Podíl na režii obou filmů byl však u něj pouze formální, zajišťoval především úřední oporou pro znovu začínajícího Paradžanova. Oproti stylu Barvy je zde patrný posun. V mnohovrstevnatých záběrech, pořízených většinou v exteriéru, uplatňuje zejména postupy středověkého divadla. Herci se vedle pantomimy vyjadřují i verbálně, nikoliv však v podobě obvyklých dialogů. Jednou z vrcholných ukázek Paradžanovova režijního mistrovství je zobrazení Zalikašviliho popravy, vypovídající o tom, jak důležitou úlohu má v jeho tvorbě voda jako živel spojený s životem i smrtí. Týž námět, ovšem v jiném estetickém klíči, byl v gruzínské kinematografii už jednou zpracován. Roku 1922 natočil Ivan Perestiani film Suramská pevnost.

O Ašiku-Keribovi (v překladu Chudém trubadúrovi) uvažoval Paradžanov pouze jako o středometrážním filmu, jenž by tvořil součást projektu Pověsti šedého Kavkazu, koncipovaného jako pocta M. J. Lermontovovi. Ústřední část projektu měla představovat adaptace básníkovy nejslavnější poémy Démon, barevně pojednané v tlumených tónech malíře Michaila Vrubela (1856 - 1910), autora několika pláten na dané téma. Natáčení bylo kvůli světelným podmínkám stanoveno na podzim 1987 a v nastalé pauze se Paradžanov věnoval známé pohádce, obsahující typický syžet islámského východu. Mladý pěvec Ašik-Kerib odchází do světa za bohatstvím, aby získal ruku své milované Maguli. Původně zamýšlená kratší metráž se však v Paradžanovových rukou rozrostla do podoby celovečerního filmu, překročen byl i pohádkový žánr. Ašik-Kerib vstřebal do sebe aktuální události své doby, zejména ukončení invaze sovětských vojsk v Afgánistánu a narůstající napětí mezi Armény a Ázerbájdžánci v oblasti Náhorního Karabachu, jež s rozpadem Svazu vyústilo do otevřeného konfliktu. Vypovídají o tom nejen málo obvyklé rekvizity (dětské samopaly v rukou pašových tanečnic), ale též druhá polovina vyprávění, odlišná od Lermontovovy verze. Míšení křesťanských a islámských prvků je jedním z důsledků karnevalizace, osvobodivého, hravého přístupu k světu, který se objevuje v každém z Paradžanovových filmů, zde však v nejnázornější podobě. Paradžanov si "hraje" s bezprostřední realitou a neopomíjí ani sám sebe, svou poetiku, kterou zde v ornamentálnosti přivádí na nejzazší mez. Přibližuje se až k sebeparodii, jako by se chtěl tím obrodit a načerpat nové vlivy. Z toho důvodu je Ašik-Kerib dílem velmi osobním, a proto nepřekvapí, že jej věnoval režiséru sobě nejbližšímu, Andreji Tarkovskému.