Nostalghia.cz - Sergej Paradžanov

Barva granátového jablka
Poznámka k topografii transcendentních souřadnic filmové umělecké tvorby

Vladimír Suchánek

Obsáhlá analýza Paradžanovova filmu Barva granátového jablka (1969) byla poprvé publikována jako součást knihy V. Suchánka "Topografie transcendentních souřadnic filmového obrazu", která vyšla v letošním roce v univerzitním nakladatelství v Olomouci (o knize více na Nostalghia.cz ve zprávě z 9. 3. 2002). Samostatně text nikdy publikován nebyl a server Nostalghia.cz získal jeho mírně upravenou a doplněnou verzi pro zveřejnění na těchto stránkách exklusivně od autora.

Básnivost jako systém vizualizace spirituálního bytí
Základní otázkou pro určování rozhodujících aspektů, které tvoří kvalitu uměleckého filmu, je přesnost subjektivního odhadu kvality těch prvků, které jsou důležité pro dané dílo s obecného hlediska jako nositelé významových souvislostí. Kvalitu uměleckého filmu určují ty výrazové prostředky, které pomocí k sobě neobvykle vztažených prvků vyjevují ideu díla jako nerozdělitelného celku. Tyto netradiční estetické vztahy, které mají výsostně subjektivní charakter, nabývají objektivních hodnot právě skrze svou vnitřní subjektivní podstatu. Je proto bezpodmínečně nutné vnímat každý umělecký výrazový prostředek, každého uměleckého druhu v jeho subjektivní jedinečnosti. Jedině tak lze pochopit objektivní svobodu významové imaginace k této subjektivitě vztažené.

Uvnitř systémů, se kterými pracují tradiční umění (literatura, výtvarné umění, architektura, hudba a divadlo) postupem času vznikl konsensus, který určuje nejzákladnější estetické normy subjektivního vnímání básnického obrazu. Tyto normy se čas od času prolomí. Buď v zájmu hledání nových postupů a vyjadřovacích možností, tedy čistě z formálních hledisek, nebo právě formální postupy otevírají v básnickém obraze nové významové polohy a vrstvy. Ale i v tomto případě se nové vztahy uskutečňují skrze přijaté výrazové estetické konvence toho kterého uměleckého druhu.

Tvůrce, který vše zažité metamorfuje do nové skutečnosti a odmítne přijatá pravidla o neprolínání výrazových postupů různých uměleckých druhů, učiní krok k popření autonomnosti uměleckého výrazu pro daný druh. Zákonitě by měly přestat fungovat výrazové vztahy a dílo koncipované na takovém principu by se mělo rozpadnout. Výrazově, významově, formálně i esteticky. To, že se tak nestane, svědčí o daleko hlubších významových souvislostech výrazových prostředků uvnitř básnického obrazu, než je teorie schopna definovat.

Básnický obraz v uměleckém filmu však není esteticky završená skutečnost zdánlivě mimetického podobenství jsoucna v souvislostech jediného uměleckého druhu. Spíše naopak. On je souvislým tokem nepřetržitě rozvíjejících a proměňujících se estetických vztahů, které se uskutečňují a trvají mimo smyslově vnímatelný časoprostor. Takto realizované vztahy vstupují do smyslově postihnutelného časoprostoru spíše sporadicky, jako mimese uskutečňující sama sebe skrze svou schopnost být sama sobě podobenstvím. Tyto významové souvztažnosti procházejí napříč koncepcemi všech uměleckých druhů bez ohledu na způsob jejich smyslově vnímatelné existence. Jestliže malířství komunikuje skrze formu a strukturu barvy, hudba pomocí tempa a harmonie, architektura tektonikou a perspektivou prostoru, atd., tak film všechny tyto výrazové prostředky zachovává v jejich původní podobě, ale navíc využívá jejich vnitřní podstatu (bytnost) k navázání takových estetických vztahů, které nelze uskutečnit mimo film. A právě tyto skryté vztahy vytvářejí komunikační síť propojující všechno do jediného významu smyslu bytí, existujícího jako spirituální vrstva estetické skutečnosti.

Transcendence bytí jako básnický obraz
V literatuře vnímáme slova jako střípky ve vitráži, která dává smysl nejen jako estetický celek, ale obsahuje množství vztahových souvislostí vyjadřovaných kombinací barev a světla, tvarů a hmoty skel i souzněním s prostorem ve kterém je umístěna. Stejně účinkují slova v básni; linie a barvy v obraze; pohyb a gesto na divadle; tempo, melodika a harmonie v hudbě, atd.

Ve filmu se děje něco podobného pouze zdánlivě. Všechny známé výrazové prostředky chápané skrze svou tradiční definici (např. herec, rekvizita, zvuk nebo barva), se mění na skutečnosti vnímané výsostně vizuálně, a to jako imaginace jejich bytostného smyslu. To silně emotivně ovlivňuje náš vnitřní vztah k jiné tradiční definici, a sice vztah našeho bytí k spiritualitě světa. Výsledkem všech těchto souvztažností je sice hodnota imaginativní podstaty, ale vždy silně determinovaná spiritualitou. Tak se uskutečňuje reálné bytí básnického obrazu. V nás, vnímatelích, ale výsostně mimo náš smyslový vjem. Transcendentní skutečnost jako estetická teze je oproti tezi filosofické zrcadlově převrácená. Nenachází se vně, ale bez výjimky uvnitř. Není mimo subjekt, ale je výsostně subjektivní. Tato transsubstanciovaná podstata všech forem výrazových prostředků všech druhů umění je převratným přínosem filmové umělecké tvorby k chápání uměleckého díla jako celku. Je výsostnou imaginací vztahu smyslu bytí k duchovní podstatě časoprostoru lidského života. Je imaginativní esencí jediného všeznamenajícího a všeobsahujícího principu estetického bytí. Jak ve formě, tak v obsahu existence básnického obrazu. Filmový básnický obraz musí být subjektivně duchovní, jinak není filmovým básnickým obrazem, protože mu chybí transcendentní rozměr.

Krajina kam člověk nohou nevkročí
Toto vše vychází z bezpodmínečného přijetí skutečnosti, že základní otázkou umělecké tvorby i výsledného díla je: "o čem". Transcendence jako subjektivní imaginace. "Kdo a jak" jsou otázky vyvěrající z artefaktu již bytostně existujícího. "Kdo a jak", protože: "o čem". Základní premisou je vždy výsledek nikoliv konání. V určitých případech může být konání již samo o sobě výsledkem. Dovedeno do důsledku je tvorba konáním "někoho nějak o čem" a samo umělecké dílo může být, a zpravidla je, až druhotnou skutečností vzešlou z tohoto konání.

Konání smyslu, tedy z podstaty jdoucí způsob umělecké tvorby a její naplňování, je naprosto prioritní pro sám výsledek uměleckého artefaktu. Vzniká zde paradoxní rozpor, ovšem pouze zdánlivě, protože se opět jedná o vytvoření podobenství k obrazu, který již existuje jako duchovní stav vnitřního tvůrčího vědomí umělce. Způsob tvorby, její postupy a použití výrazových prostředků jsou diktovány konečnou podobou ideje budoucího díla, která přichází spirituální cestou do jeho podvědomí. Je to vědomí podvědomí. Jedná se pouze o zachování co možná největší imaginativní podoby toho, co umělec vytváří s tím, k podobě čeho to vytváří.

Při uskutečňování těchto vztahů ani umělec nemá jistotu, že vědomě kontroluje veškeré tvůrčí postupy, které používá k formálnímu uskutečnění básnického obrazu. Dokonce můžeme s velkou dávkou jistoty tvrdit, že používá jisté systémy tvůrčího myšlení, o kterých vědomě neví. Transcendentní charakter tvůrčího konání je zadán už svou specifickou formou existence a je shodný pro všechny způsoby myšlení, které se pohybují na úrovni podvědomí. Bez ohledu na jeho objektivní či subjektivní podstatu. V umění, filosofii a teologii zcela určitě, do velké míry i ve vrcholné vědě. Pouze tak je možné pochopit, proč umělecká tvorba nebere ohled na logiku a přesto vše co vznikne skrze skutečný tvůrčí proces má výsostně logickou koncepci. Na tomto základu existuje každé vrcholné umělecké dílo.

BARVA GRANÁTOVÉHO JABLKA
(Sergej Paradžanov, SSSR/Arménie 1969)

Estetické souvislosti a tradice estetického vědomí

Odkud jsi? (já slavíku povídám).
Neplač! Neplač! Já slzy prolévám.
Ty čekáš na růže trn; já láskou umírám ...
Neplač! Neplač! Já slzy prolévám.

Zpívej slavíku píseň slavíka!
Ať plná štěstí je cesta tvá!
Pro tebe kvítek, pro mě milenka ...
Ale ty neplač! Prolévám slzy jenom já. (1)

Dramatická stavba filmového díla, vycházející z fabulační koncepce jak mluveného, zpívaného, tak i psaného textu (příběhu), je v současné době naprosto převládajícím výrazovým prvkem ve filmu. Dokonce se mezi příběh a film klade rovnítko. Fabulovaný příběh má samozřejmě své nezastupitelné dramatické přednosti pro psychologii vjemu událostí. Největší předností je jeho srozumitelnost. Přitom fabulovaný příběh vůbec není u filmu koncepční dramatickou normou, která musí být bezpodmínečně dodržena. Je mylné domnívat se, že člověk, jako vnímatel příběhu, je zvyklý přijímat a chápat vyprávěnou skutečnost jen jako fabulovaný příběh. Jako časovou a prostorovou kauzalitu dějových souvislostí.

Nejstarší dochovanou tradicí bylo zpívání hrdinských eposů, ság, legend a mýtů o původu kosmu, země, života, národa a hrdiny z něj vzešlého. Tyto eposy a mýty měly neuvěřitelné množství syžetových odboček a fabulačních labyrintů. Rozhodující vliv na klasickou filmovou dramaturgii však měla tradice zcela nedávná, která vycházela z literatury a dramatu formujícího se v druhé polovině 17.století a do jisté míry čerpající inspiraci ve stavbě klasického antického dramatu, tak jak se chápal a realizoval v inscenační praxi 16.- 19.století. Posuzováno z hlediska evropského kontextu.

Podíváme-li se z tohoto zorného úhlu na arménskou tradici, vidíme, že většinou čerpá z vlastních zdrojů, které podle některých pramenů dokonce sahají daleko před helénské divadlo. Především jde o zcela výjimečný odkaz věd teologických a filosofických, samozřejmě klasická řecká antika a dále bohatství výtvarné a literární kultury, které je navíc pod silným inspiračním i formálním vlivem Orientu. (2) Arménské dramatické inspirace mají přibližně stejný charakter jako inspirace evropské, až na Orient a vlivy specificky kavkazské. Přesto jakoby film Barva granátového jablka přicházel ze zcela jiného kulturního časoprostoru. Ona úžasná estetická jedinečnost pravděpodobně není v tom, že Paradžanov unikátně propojuje určité výrazové možnosti klasického dramatického myšlení, které odpovídá evropské tradici s tradicí arménskou a navíc esteticky myslí orientálně. Je to něco, díky čemu se analýza formální struktury konečné podoby tohoto díla stává skoro nemožnou. Také definice smyslu a ideje filmu je mimořádně obtížná a dílo zůstává do velké míry nepostižitelné pro většinu jeho vnímatelů. Je to vzorový příklad toho, kdy nám právě film dokazuje, že na žádné umělecké dílo nelze aplikovat estetické uměnovědné teoretické axiómy plošně a pouze vzhledem k jeho vnímatelné srozumitelnosti. To je však pouhé konstatování, které neřeší smysluplnost existence takového díla jako autonomního uměleckého celku, které se zcela vymyká všem přijatým konvencím, jak teoretickým tak tvůrčím a tudíž nemá s ničím reálné srovnání.

Koncepční princip tohoto filmu je zcela unikátní v tom smyslu, že Paradžanov, oproti tradičně přijatým dramatickým a dramaturgickým zvyklostem, čerpá věrohodnost života básníka pouze z nejskrytějších vrstev jeho díla, které se tak stává (z hlediska tvůrce) jediným věrohodným pramenem pro budoucí filmové obrazy. Životopisné reálie zde slouží jako obrazu rám, jsou důležité, ale nikoli podstatné. Paradžanov odkrývá životní pouť básníka Sajath-Novy jako esenci jeho básnické podstaty bytí; jako skryté imaginativní vztahy slov, veršů, rýmů, obrazů, metafor, podobenství, alegorií a hudby vycházející z básníkova srdce, které o něčem zpívalo a nakládá s nimi jako s převzácným předivem, ze kterého utkává obrazy těžko popsatelné prchavé krásy. Paradžanov ani na chvíli nezapírá své orientální estetické cítění světa. Barevně, kompozičně, světelně, pohybem i ideově vychází z tohoto estetického časoprostoru, do kterého navíc velmi citlivě přidává křesťanství jako nosný ideový prvek arménských dějin. Nemusí pro to udělat nic tak složitého; stačí pochopit arménskou výtvarnou kulturu (např. Thoros Roslin) (3) a unikátní arménský divadelní a literární odkaz. Což pro něj, jako zaníceného arménského intelektuála je naprostou samozřejmostí. Použití zdánlivě poměrně odtažitých a neslučitelných estetických a ideových koncepcí způsobuje, že u vnímatele vzniká dojem obrazové přesycenosti a zvukové disharmonie. Na první pohled se zdá, že film poskytuje příliš mnoho různorodých informací současně, a takové množství není schopen vnímatel zpracovat ani intelektuálně ani emocionálně.

To, co tvoří výsledný celek, je skutečně složitým mnohovrstevnatým kompozitním systémem a pro své zakořenění v orientální ornamentalistice na první pohled nesrozumitelným. Jak ve výtvarné či literární, divadelní nebo hudební kompozici. K tomu přistupuje i fakt formálního řemeslného charakteru. Paradžanov zcela eliminuje jakýkoli kamerový pohyb a komponuje každý záběr jako výtvarnou miniaturu. Jako obraz, který navíc rámuje. V jeho záběrech lze uvidět portrét, skupinový portrét, krajinu se skupinou postav, zátiší, liturgickou iniciálu, knižní miniaturu, basreliéf, ikonu. To vše je navíc časoprostorově definováno jako divadlo. Před námi leží krajina kam lidská noha nevkročila, kterou však lidské srdce zná.

Odmítnutí klasické fabulace jako koncepce dramatu
V tomto případě je nutné začít od samého názvu filmu. Český překlad Barva granátového jablka je ve svém důsledku přepis pouze jediného významu z osmnácti možných, což lze pokládat za dost silné matení pojmů. Původní název filmu (podle velmi nejasných indicií snad Sajath-Nova) dnes neexistuje. V arménštině i ruštině se film jmenuje Cvět granata a tento název lze proto považovat za verzi originální. (4)

To má dvojí význam v prvním pojmu, trojí význam v druhém pojmu a je nutné významově násobit pojmy mezi sebou abychom se trochu přiblížili k imaginativní mnohoznačnosti symboliky orientálního estetického myšlení významu slov, obrazů, pohybů i melodiky.

CVĚT:
a) Květ, což především označuje stvořenou a viditelnou krásu. Krásu na které má člověk podíl, protože od ní pochází a jí je sám tvořen. Symbolizuje původní vizuální dokonalost světa a jeden ze tří principů tvoření - lásku, pravdu a krásu.
Láska - absolutnost jako taková (princip všeho).
Pravda - absolutní dokonalost ideje jako duchovní skutečnosti.
Krása - absolutní dokonalost formy jako duchovní skutečnosti.

Z toho všeho nakonec vyplývá Vůně jako dar, který není možné definovat hmotně (obraz duchovních řádů) a dávající radost, aniž za to cokoliv požaduje; ze svého principu. Jako příklad lze uvést závěr Abuladzeho filmu Strom přání (SSSR/Gruzie 1978), ve kterém se kvítek granátového stromu stává všeobecným symbolem krásy, lásky i bolesti.

b) Barva označující hlubinnou charakteristiku a esenci skutečnosti, ke které patří. V našem případě se jedná o granátově červenou. To je barva ohně, slunce, krve, utrpení života a lásky. V přeneseném významu i smrti jako věčnosti. Tuto barvu mají nejenom stovky zrníček ukryté uvnitř, a které vlastně plod tvoří, ale i jejich šťáva (krev), což je pramen živé vody bytí. Tuto barvu má i květ granátovníku.

GRANÁT:
a) Strom (granátovník) vyskytující se v subtropických a tropických vegetačních pásmech. Tento strom pro národy Zakavkazí a Orientu symbolizuje Strom života (něco jako strom poznání dobrého a zlého pro Evropany). Je nejenom symbolem života a věčnosti, zároveň symbolizuje vše, co se týká stromu jako takového. Koruna se dotýká nebe (nebo k němu spěje) a svou košatostí, listovím, květy a plody na ní je obrazem plnosti, bohatosti a vznešenosti života. Kořeny jsou zapuštěny do země ze které čerpají sílu a rodovou patřičnost ke jménu, místu, tradici, jazyku a víře. Kmen je vertikálou bytí odolávající všem nástrahám a pokušením. V souhrnném smyslu to znamená skutečnost, která nese a vyživuje květ, který je nositelem barvy a vůně.

b) Plod, který tento strom nese. Jsou to veškeré dějiny stromu a jeho významů i mytologický počátek v jedné skutečnosti dohromady. Tato skutečnost znamená výsledek celé existence ve smyslu symbolu. Plod jako to, co vzešlo z bytí. Plod jako završení květu, který byl symbolem stromu, plod jako to, co nese sémě, které je nadějí pro budoucnost. Existuje-li sémě, mám budoucnost, protože mám minulost.

c) Polodrahokam, který je symbolem sám o sobě a jehož tvar i barvu mají stovky dužnatých zrnek tvořící plod. Je to souhrnný symbolický význam ve vztahu k ideji tématu, jehož je tento symbol představitelem. Je to básnický, imaginativní i ideový souhrn všech předešlých symbolů ve všech významových souvislostech současně.

VĚROHODNÝ ŽIVOT BÁSNÍKA JE POUZE TEN, KTERÝ JE OBSAŽEN V JEHO DÍLE Máme zde co dočinění s výrazovou a významovou koncepcí uměleckého díla, jejímž základem je, z tvůrčího hlediska, nebývalá trojnásobná transformace vnitřně vztahově propojených reálných časoprostorů lidského bytí na jediný celek, kterým je umělecký obraz vyjevující toto bytí jako imaginativní vizi vnitřních vztahů mezi krásnem a dobrem. Jedná se o mimořádně invenční zobrazení nejintimnějších struktur lidského života, které mají na člověka zásadní vliv, i když působí mimo jeho vědomí. V určitém smyslu se jedná o pochopení pramenů inspirace jako jednotného celku.

Umělecký básnický obraz jako invenční imaginace bytí
Obraz vzniklý takto pochopenou transformací reálného bytí a jsoucna je skutečností jednak výsostně estetickou a jednak mimořádně intimní, proto velmi těžko intelektuálně poznatelnou. Toto "něco", vzniklé a existující je prakticky čistou duchovní imaginací, veskrze subjektivní a jako fakt existující pouze v podvědomí samého tvůrce.

Proto je nutno transformovat jej podruhé. Vznikne viditelná skutečnost, která je už smyslově postižitelná nejen pro samotného tvůrce a svou vnější, formální podobností se blíží, jak už jsme si řekli, velmi abstraktně pochopené knižní miniatuře, iniciále nebo sochařskému basreliéfu, ale zároveň i písni nebo hudebnímu dílu. Už v tomto stádiu se jeví jako skutečnost vícejediná.

Tato skutečnost existující jako vícejediný básnický ideový, formální i obrazný esteticko-filosofický systém je připravena k transformaci poslední, třetí, do filmového obrazu. To znamená, že ve vnitřní struktuře zobrazované skutečnosti se odkryje její vlastní pohyb. Tento pohyb je v ní obsažen jako imaginativní skutečnost zakódovaná v souvztažnosti jejích formálně-obsahových výrazových a významových prvků. Tyto prvky vytvářejí intelektuálně poznatelná fakta, která svou existencí odkazují k skrytému obsahu. Například idea a forma konkrétní knižní miniatury je přetvořena do významu svého pohybu, který je obsažen ve významu skrytém v oděvu figury umístěné jako centrální bod výjevu zobrazovaného miniaturou, (například v našem případě pohyb ve smyslu koncepce starověkého arménského divadla; o tom bude řeč později).

U tohoto filmu je to obtížněji patrné, protože kamera je zcela statická a její kompozice představuje abstraktní imaginaci na téma vnitřní i vnější kompozice knižní miniatury. Je tu náznak absolutní eliminace vnějšího pohybu (vnější mechanický pohyb skutečnosti) jako formy bytí uměleckého díla. U ostatních druhů umění (všechny formy divadla, hudba) tento pohyb přirozeně existuje jako stav existence uměleckého druhu. Navíc díky zcela specifické choreografii hereckého pohybu i výrazu a koncepci pohybu rekvizit uvnitř těchto výtvarných kompozic, vzniká velmi silný pocit nedořečenosti, utajenosti. Ten sám o sobě obecně existuje u výtvarného umění. Výtvarný obraz, který představuje jediný okamžik vytržený z libovolného příběhu, je na této utajenosti založen. Zároveň však ve své výtvarné struktuře tento příběh obsahuje, a to takovým způsobem, aby byly smyslově postižitelné jeho výtvarné indicie. Tato skutečnost je jednou ze základních výrazových a významových prostředků pohybu v tomto filmu. Vzniklý obraz tak v sobě soustřeďuje hned několik pohybových poloh v jediném výrazu. Takto pochopený pohyb je specifikou právě pro tento film.

Knižní miniatura a textová iniciála
Tyto dva ojedinělé druhy výtvarného umění vyjadřují pomocí konkrétně určených výtvarných výrazových prostředků téma zadané textem, tedy literárními výrazovými prostředky.
Už v samých pramenech tvůrčí inspirace dochází u tohoto filmu ke koncepčnímu významovému sloučení výrazových prostředků pohybu čtyř zcela odlišných uměleckých druhů - literatury, divadla, výtvarného umění a hudby.

Paradžanov ve filmu Barva granátového jablka propůjčil výtvarné miniatuře pohyb nejenom pomocí herce, ale zejména tím, že statickou kompozici prostě natočil na filmový pás. Samotný filmový princip (určitým způsobem řízený sled 24 statických okének za vteřinu) při snímání a poté při vyvolání (zůstatková síla vrstev na negativu a pozitivu) dosahuje velmi subtilního neklidu v obraze. Tento pohybový neklid se při projekci přenáší na plátno a způsobuje subjektivní pocit stále trvajícího pohybu vnitřních souvislostí bytí ve vztahu k času a prostoru konkrétního obrazu. (Je to velmi podobné na jev, způsobený starou poškozenou kopií, když se na plátno promítají škrábance a další mechanické vizuální odchylky od normálu). To jen podtrhuje silný akcent na výtvarně koncipovaný čas u těchto obrazových filmových kompozic.

Vzniká zde zdánlivě neřešitelný problém právě s časoprostorem bytí. Kde se nachází člověk? Sám v sobě, tedy v reálném bytí, nebo v bytí a jsoucnu své tvorby, svého díla? Tedy objektivně "vně-uvnitř" sebe sama? Existuje jako reálná bytost, nebo je svým obrazem sám sobě jako umělecký subjekt, který sice reálně existuje, ale pouze jako výtvor podléhající subjektivitě estetického zobrazování smyslu bytí a tím objektivně neexistující?

Subjektivita a objektivita bytí jsou zde natolik od sebe nerozdělitelné a zejména z podstaty zadání natolik ireálné skutečnosti, že je v jistém smyslu nelze definovat jako věrohodně jsoucí. Je zapotřebí určit si, co je rozhodující pro zadaný čas filmového bytí a jsoucna. Zda-li reálný, smysly vnímatelný a definovatelný život skutečné žijící bytosti, který se odehrává v reálném prostoru s reálně kontinuálním plynutím času (chronos), nebo život, jenž existuje zdánlivě mimo jakákoli pravidla a možnosti jej definovat, protože pramení z hlubinných duchovních zákonitostí estetických a etických a také inspirace, imaginace a invence básníkovy, který se tak sám stává čistou estetickou skutečností. Je podřízen bytí, které neplyne, ale které je uskutečněno jako stále jsoucí (kairos). Z pomíjitelnosti v nepomíjitelnost. Je sice hmotnou realitou, ale existující pouze skrze duchovní imaginaci. Subjektivní imaginativní invence je realitou uměleckého díla. To už víme. Rozhodující je určit, co je reálným obsahem subjektivní básnické imaginace.

Abychom vůbec mohli nahlédnout do struktur Paradžanovovy filmové imaginace, všimněme si několika významových skupin, které tento výsostný filmař definuje sám pro sebe, aby mohl být věrohodný pro poezii, skrze kterou zobrazuje život a jeho pravdivou podstatu u člověka básníka Sajath-Novy. Jde o souhrn několika formálních postupů, které jsou obvyklejší spíše v malířství, hudbě, poezii a divadle, než v klasicky chápané kinematografii. Proto se stavební koncepce tohoto filmu dá rozdělit na čtyři zjevné základní významové a zároveň formálně výrazové skupiny. Divadlo; Výtvarná umění; Hudba a Literatura (Poezie).

Starověké arménské divadlo. Ghusani, vardzaky a vochbergaci. (5)
Abychom se dostali k pramenům, ze kterých čerpá Paradžanov svou obrazně-pohybovou koncepci, musíme se vrátit až ke kořenům arménského divadelnictví. Je to téma samo o sobě velmi rozsáhlé, proto se omezím pouze na heslovitou orientaci.

Jak již bylo zmíněno, arménské starověké divadlo čerpá z předhelénských kulturních tradic Středního východu, které mají své kořeny pravděpodobně v perských a indických kulturách (viz. žánr starověkého arménského divadla katakachaľ a staroindické divadlo katakali.) Právě tak, jako v antické helénské tradici, tak i arménské divadlo se dělilo na katakerguťjun (komedie), což byl velmi široký pojem, a dzajnarku (tragédie), které také nelze definovat zcela jednoznačně.

Centrálním bodem divadla katakerguťjun byli herci ghusani (mimové). Jejich produkce se dala nazvat: zpěvem, který pomocí tance hraje divadlo. Ghusan byl mim, herec, zpěvák, obecněji lze říci - komediant, artista, august. Odborná literatura naznačuje přímé synonymické podobenství mezi pojmy ghusan a mimos. Vardzaky byly totéž, ale v ženském podání. Prameny ze IV. a V. století n.l. (Movses Chorenaci: "Istorija Arménii") o nich hovoří dokonce jako o dědičkách tradičního umění chrámových kněžek bohyně lásky Anahith. V pozdější literatuře než raněstředověké se pojmem vardzaka označuje prostitutka, žena pro veřejné použití v tom smyslu, že byla bezvýhradně k dispozici střední a vysoké společenské vrstvě k její zábavě. Byly to tanečnice, herečky pantomimy, zpěvačky a hráčky na hudební nástroje, recitátorky milostných, zejména silně erotických veršů. Ghusani a vardzaky hráli divadlo, které bylo velmi bohatě žánrově rozvrstveno a používali ke svým představením tradiční kostýmy a rekvizity jejichž původ se ztrácí v dávnověku a samozřejmě všechno mělo výrazně symbolický význam. Tyto kostýmy a rekvizity sloužily i k artistickým vystoupením (klauniády, žonglování, drezúra zvěře, vysoká jezdecká škola, aj.).

Je velmi signifikantní, že toto divadlo bylo mimořádně eroticky fabulované a hrané a u diváků vzbuzovalo silné erotické vášně a nálady. Ghusani i vardzaky hráli většinou skoro obnažení, nebo oděni v průsvitné až průhledné látky a herecký-mimický pohyb byl pravděpodobně na hranici pornografie. Ghusani například měli pomocí nástavců zdůrazněný falus. Je dobré připomenout, že podobný druh herectví a divadla byl od nepaměti i ve slovanských zemích. V Rusku to byli skomorochové, jejichž původ snad pochází až z hlubin pohanství, a které pravoslavní kněží a mniši nazývali převtělenými ďábli. V kontextu českém známe lidové šašky - žakéry a pantomimické divadlo středověku, jehož prameny sahají až k eleusinským mystériím proslulým právě svým orgiastickým charakterem. (6)

Dalším velmi specifickým hereckým druhem byli chech-kataki, kteří hráli katakerguťjun jako velmi drsnou naturalistickou satiru. Chechkatak znamená šašek-zrůda. Bylo to označení jak jeho herecké podoby (kostým a maska), tak i toho co hrál (role a způsob jejího ztvárnění). Do této kategorie patřil i zcela mimořádný herecký typ, dospělého i dětského herce, který byl od narození přirozeně fyzicky postižen a deformován. I toto můžeme vysledovat v klasické antické tradici (viz.: antické mýty, Petronius, Apuleios, atd.), která přechází do evropské středověké tradice potulných herců-kejklířů a ta až do počátku 20.století v pouťových kočovných společnostech. Tuto tradici lze vysledovat i v novější literatuře (např.: François Rabelais - Gargantua a Pantagruel; Johathan Swift: Gulliverovy cesty; Victor Hugo - Zvoník od Matky Boží), ale i ve filmu (Robert Wiene: Kabinet Dr.Caligariho; David Lynch - Sloní muž; Ridley Scott - Vetřelec, atd.). Samozřejmě toho využívalo i výtvarné umění (např.: Leonardo da Vinci; Hieronymus Bosch; Francisco Goya; atd.).

Vraťme se k filmu Barva granátového jablka. Připomeneme si sekvenci uvedenou subtitulkem Modlitba před lovem, kde ženy se slunečníky oděné ve zlatých úborech žonglují se zlatými míči, krotitelé předvádějí šelmy a tanečníci na koních tančí v jelením paroží naaranžovaném v písku. Nebo několik dalších postav (jedna z nich je sám básník Sajath-Nova), které mají na sobě ghusanský kostým nebo masku, kterou používaly vardzaky, či ghusana držícího v náručí páva, který má zobák v hercových ústech.

Paradžanov dokonce používá pantomimické divadlo nejen jako obrazné podobenství, ale přímo ve scéně o marnosti lidského žití. Vardzaka a ghusan předvádějí skeč o tom, jak se dívka a chlapec snaží o jedno a totéž - svést toho druhého. To je dáno do kontrastu se zoufalstvím básníkovým z marnosti světa. Básník v černém s bíle namaskovanou tváří se jako slepý potácí světskou rozkoší světa znázorněnou vlajícími arménskými koberci. Je pod nimi a mezi nimi. Je nespatřen a nevnímán. Kdežto herci předvádějící erotickou scénku jsou na kobercích, jsou to lidé žijící svůj marný život pro marnost hmotného přepychu. Tím, že jej předvádějí "mocným" tohoto světa, hovoří o podstatě svého i jejich bytí. Život sloužící k pobavení a život, který odhaluje tuto lež. Ghusan, vardzaka a erotické divadlo bytí. Proti nim básník a jeho báseň (subjektivní imaginace) jako pravdivá podstata bytí. Celý tento výjev je zřetelně komponován jako pantomimické divadlo složené ze dvou druhů. Satirických, komických a erotických scének sloužících k zábavě - katakerguťjun a arménského divadla tragédie-dzajnarku, které hráli ghusani-vochbergaci, herci zvěstující slovo o konečnosti světského žití v smrti.

Jestliže chceme tento film analyzovat v širších souvislostech druhového prolínání uměleckých výrazových prostředků, musíme u arménského pantomimického divadla ghusanů, vardzak, chechkataků a vochbergaků jednoznačně konstatovat, že je jedním ze základních výrazově-významových prostředků, které určují subjektivní imaginaci tohoto filmu ve všech jeho složkách: výtvarné, časoprostorové, scénické, dramaturgické, hudební i herecké. Výrazové složky tohoto divadla jsou však přetransformovány skrze výtvarnou polohu knižní miniatury a sochařského basreliéfu do filmového obrazu.

Divadlo jako výtvarný obraz, výtvarná kompozice jako zvuk, zvuk jako socha, socha jako hudba, hudba jako poezie.
Malířsky či sochařsky vnějškově zastavený pohyb zde není výsekem skutečnosti a svědectvím o okamžiku, který je znakem (obrazem) pro danou sdělovanou realitu jako hodnotu smyslu v konkrétních souvislostech vztahů. Je znakem života člověka vzhledem k jeho absolutnímu smyslu. Takto je koncipován i tento film. Výtvarná stránka významově představuje ten samý smysl jako hudba, poezie a divadlo. To, co je slyšet je i vidět. Je to zviditelnění hudby a zhudebnění obrazu. Tato koncepce se soustředila především do významového smyslu iniciály jako výtvarného díla.

Středověká a renesanční iniciála, úvodní písmeno textu, znamenala výtvarné znakové vyjádření obsahu tohoto textu. Nikoli literární (fabulační) obsah, ale výtvarný. Byla to časoprostorová transformace významových poloh výtvarných prostředků do literárních a naopak. U tohoto filmu pak výsledný obraz navíc musel být zobrazen jako hudba. Přesněji řečeno, jako veškeré druhy zpěvu. Od sólových až po sborové. Je přísně dodržován poměr výšky a šířky filmového okénka jako kompoziční kánon pro vnitřní vztahy prostoru, barev, světlostínu, prvků architektury, pohyb herce, atd. Jako něco, co nelze měnit, protože ve své reálně existující formě je to nezměnitelné. Uvnitř tohoto kompozičního rámování lze rám posunovat a formálně měnit podle libosti, tak jako v životě. Je zadán základní rozměr, člověk má svobodnou vůli měnit toto zadání pouze uvnitř probíhajícího časoprostoru. Za něj se však pomocí vlastní vůle nedostane. Pouze v případě, že toto zadání dobrovolně zruší. Tím ovšem zruší i existující obraz.

Právě tak iniciála mohla skoro všechno, kromě jediné věci. Musela nechat prostor pro sám text, který vyjadřovala (označovala, iniciovala), a to jak ve smyslu formálním, tak ideovém. Tak jako iniciála je vstupní branou k emocionálnímu i obsahovému poznání textu, který uvádí, tak i filmový umělecký obraz je jevem o podstatě toho, co vyjadřuje. Celý problém je v tom, že film používá transsubstanciaci podstaty všech druhů umění k tomu, aby vytvořil svůj vlastní vyjadřovací systém. To má z druhé strany jednu velkou výhodu. Filmový tvůrce může zdůraznit jen jediný prvek a ostatní se posunou do těchto vyjadřovacích možností samy od sebe, jakoby automaticky. Proto hovoříme o nemožnosti plně intelektuálně pochopit filmový umělecký obraz, protože v neposlední řadě je výrazně subjektivní.

V tomto filmu je prvkem, skrze který se uskutečňuje tento výrazový a významový přerod jak na formální, tak ideové bázi - textová iniciála, knižní miniatura (včetně prvků ilustrace), freska, ikona, basreliéf a architektura.

Tento nekompromisní důraz na výtvarnou koncepci významové polohy básnického obrazu se tak přesouvá i na ostatní prvky filmového uměleckého výrazu (zvuk, včetně hudby, herectví, slovo, pohyb, scéna, barva, kostým, rekvizita, atd.), přesně podle zákonů dramaturgické pavučiny). Navíc zde opět potkáváme ghusany. Množství arménských textů začíná iniciálou, která znázorňuje ghusany s rekvizitou v herecké akci. Divadlo se tak transformuje do výtvarného a zároveň i literárního obrazu. To způsobuje transformaci nejen jednotlivých prvků obrazu samého, ale zejména jeho možného vjemu, tudíž i pochopení. Relativně nejvíce ze všeho je potlačena linie literární, tudíž i možný vliv literárních výrazových prostředků na význam a formu obrazu. Z druhé strany jsou verše Sajath-Novy zachovány v originálním znění, právě tak, jako všechny výrazové prvky, které jsou ve filmu použity. Zde se, jako v málokterém filmu, využívá klasických uměleckých druhů v celé jejich původní výrazovosti a významovosti. Výtvarné umění v tomto filmovém obraze neprochází úplnou transsubstanciací o které se zmiňuji výše. Je zde použito i samo o sobě, pouze jako výtvarné umění.

Pro ilustraci to vysvětlím na příkladu z architektury: když je vnitřní loď chrámu podepřena čtyřmi sloupy, literárně se to vysvětluje jako symbol čtyř evangelistů, kteří staví církev svým svědectvím (klenba) jejíž klenákem je Kristus (chrám jako časoprostor pro vyznání víry - srdce a slovo).

Kdežto architektonicky a výtvarně je to strukturní komplex vzájemných vztahů vnitřního časoprostoru architektonického artefaktu člověk-Bůh, rozdělený čtyřmi základními oporami do vnitřního duchovního rytmu držícího klenbu, která je tak schopna zastřešit tuto rytmizovanou skutečnost do celkové čtyřrozměrné kompozice, jež ve svém kompozičním celku je nedělitelnou jednotou mnohosti - jako prostor, jako čas i jako vizualizace bytí skrze tektoniku, světlo a stín. Je to jediné nedělitelné zvizualizování hmoty jako ideje. Kristus je církví (staroslověnsky cerkov = kostel i církev, to znamená tělo i srdce) a Bůh je nedělitelný svou podstatou.

Je bezpodmínečně nutné cítit rozdíl těchto dvou koncepcí (úhlů pohledů), abychom pochopili vizuální výraz a významovou polohu tohoto filmu.

Polyfonie - hudba jako hlas.
To se týká také hudby a tím i celé zvukové struktury tohoto filmu. Význam hudební polohy je založen na zvukomalebnosti, dynamice a charakteru lidského hlasu v harmonickém poměru k libozvučnosti těch jazyků, kterými básník Sajath-Nova svou poezii zpíval i psal (staroarménsky - grabar a dále gruzínsky a turecky). Literární souzvučnost veršů je chápána jako hudební partitura, takže její obsah (význam) je naprosto přetransformován do hudební formy a výrazu. To znamená melodičnosti, harmonie, rytmu, barvy a sytosti hlasu v jeho sólové i polyfonní struktuře. Není až tak úplně důležité co se zpívá ve smyslu literárního obsahu, jako je důležité - jak se to zpívá ve smyslu emocionálního prožitku k podstatě tvorby samé, a tou je láska. Jenom tak se skutečný literární obsah stává smyslem, poezií, tedy něčím, co pozbývá literární formu, protože přebírá formálně výrazové prostředky hudby a výtvarného umění.

Celý tento systém vychází z historického faktu o poezii jako zpěvu, který pravděpodobně vycházel z prastarých šamanských litanických modlitebních rituálů a obřadních zaříkávání zaříkání. Ve staré Arménii se zpěváci poezie nazývali ašothové a při zpěvu se doprovázeli smyčcovým hudebním nástrojem kchamančou. Tato skutečnost je při vnímání literární významové obraznosti filmu velmi důležitá. Zde se opět setkáváme s nejstarší dochovanou starověkou tradicí, kterou později převzala evropská antika, a poté i pozdější doby. Je zajímavé, že zpívaná a hudebně provozovaná poezie byla vlastní všem kulturám, bez rozdílu. Pravděpodobně byla poezie slovní součástí hudby a naopak, hudba formou vyjevování poezie.

Poezie - hudba jako obraz.
Literární podoba poznání, která je výsledkem meditativního chápání smyslu světa jako zpívaného a deklamativně vyslovovaného slova jako recitativu, vytvořila sama sebe jako umělecký druh. Ten stojí, v takovém případě, pouze na počátku celé koncepce uměleckého obrazu jako skutečnosti, která je schopna jevit se jenom jako výsledná hodnota pochopeného bytí. Taková smyslově postižitelná hodnota se už zcela vymyká analytickým možnostem diskurzivního jazyka, tzn. schopnostem čistě vědecké analýzy v přijaté historicko-kritické metodologii. Protože jak hudba, tak i slovo, které vyjevují svůj skutečný přirozený smysl, jež obsahují, výsostně v básnickém obraze, musí být především poezií, chápeme-li ji nikoli jako literární druh, ale jako esenci uměleckého díla. To znamená jak slovem, tak hudbou, tak i výtvarným obrazem a hereckou akcí. Jedině v tomto komplexu se uskutečňuje umělecký básnický obraz.

Umělecký obraz - čistá poezie.
Smysl filmu jako tajemství bytí je tak zakódován do naprosto unikátní a jedinečné kompoziční formy uměleckých obrazů, které lze nazvat čistou filmovou poezií v jejím původním skutečném významu - tzn. básnivosti. (Už z kořene tohoto slova vyplývá, že jde v určitém smyslu o vztah ke světu a výklad světa, jehož esencí je snivost, snění, což znamená nejen vidění, ale chápání světa z poloh subjektivní invence, imaginativních; snění - vnitřní zření).

Poezii jako takovou lze spojovat s literaturou pouze velmi zjednodušeně, povrchně, z fundamentalistických literárně-vědných pozicí. Psaná (literární) forma poezie byla až jejím stadiem historicky posledním. Pěvci, rétoři, bojané, vypravěči legend, mýtů, ság, eposů, pověstí, bájí a pohádek si byli velmi dobře vědomi, že napsaná píseň o časech před lidským časem, napsaný epos o zrození a skutcích mytického hrdiny, je pouhou náhražkou toho, co oni zpívali. Protože mýtus se nedá převést do psané podoby. Ze všeslovanského bajo, bajati - okouzliti, vlastním říkáním kouzel očarovati, lze vycítit důležitost přednesové formy. (7) V jistém smyslu byl zcela epochální vývoj písma pro tuto oblast lidského poznání degradací, jež informaci sice zachovala, nikoliv však v původním komplexním významu a zejména výrazu, ale pouze jako její základní diskurzivní definici.

Film je jedna z nejčistších forem poezie, ve které sice můžeme literárně analyzovat významy jednotlivých obrazů, ale jejich skutečný význam, tedy jejich skutečný smysl zůstává pro literární analýzu skryt. Film se nevyjadřuje literárním jazykem i když jej používá, dokonce se dá říci, že je jedním z jeho nosných prvků. Přetváří jej a v jiné podobě jej včleňuje do svých jedinečných výrazových postupů. Je to poznat zejména na filmové metafoře a metonymii. Film má svou svébytnou řeč, svého svébytného uměleckého druhu, která je nevysvětlitelná a neanalyzovatelná diskurzivním vědeckým literárním jazykem, protože jako každé svébytné umělecké dílo se nepřetržitě existuje ve třech zcela rozdílných časových systémech. Je to návratová křivka lidského života, který se pohybuje od svého narození zpátky ke své smrti, v poznání tohoto pohybu jako nevyhnutelnosti - metanoia. A právě tento trojjediný pohyb "nevyhnutelnosti bytí", tato parabola věčnosti je pro film Barva granátového jablka zvlášť charakteristickým výrazovým prvkem.

CHRONOS A KAIROS. TROJJEDINOST BYTÍ - JEDNOTA TROJJEDINOSTI.
Chceme-li si definovat metanoiu jako obrácení v obou smyslech, kterými tento pojem disponuje, obrácení fyzicky-směrové a směrově-duchovní, musíme vzít do svých úvah i kategorie času. Tím se nám do definice dostává velmi složitá problematika vztahů časoprostorových kategorií nejen mezi sebou jako skutečnostmi, ale mezi svými vlastními vnitřními i vnějšími polohami, které vyvěrají z různých koncepcí jevení se jako existence. Trochu si to zjednodušíme a nazveme tyto polohy - bytnostmi.
Základní bytnosti jsou tři:
Bytnost první - auditivita obrazu jsoucna a bytí (slyšitelné).
Bytnost druhá - vizualita obrazu jsoucna a bytí (viditelné).
Bytnost třetí - spiritualita obrazu jsoucna a bytí (esenciální).

Každá z těchto bytností vytváří svou vlastní koncepci jevení se, která je nezávislá na té druhé. Je samostatná a svébytně jsoucí. Z druhé strany jsou všechny tři bytnosti mezi sebou a v sobě propojeny systémem vzájemných vztahů tak, aby společně vytvářely princip všeho, co jest (est), který existuje jako jediná kompozitní skutečnost z těchto tří složená a vytvářející souhrnný jev podávající o sobě vyčerpávající informaci. Tato komplexnost jevení se, je trojjediností jsoucna a bytí a je také svébytně jsoucí.

Trojjedinost vyjevování bytí a jsoucna jako jednoty. Smysl bytí I.
Slovo jako pojmenování smyslu - poezie.
Chronos, definujeme-li si jej jako čas skládající se s kauzálních dějů, vytváří vnímání událostí jako tok, plynutí. Kdysi existuje jako okamžik, který je určen za počátek bytí. Je to počátek všeho jsoucího - Stvoření. Už v tomto okamžiku je založeno všechno jsoucí. Stvoření jako duchovní skutečnost má v sobě všechny předpoklady i koncepce k tomu, aby vše bylo tak, jak má být. U básníka se tento okamžik rovná okamžiku pochopení inspirace a schopnosti ji pojmenovat. Je to i poznání všeho, co básníka obohatilo proniknutím a samo už bylo proniknuté. Je to dotek proniknutého smyslu bytí z principu bytí.

Smysl bytí II.
Jev jako zviditelnění pojmenovaného - obraz.
Chronos se vyjevuje jako obraz, který je neustále v pohybu. Tento pohyb je nejzákladnějším pohybem v lidském životě a je jím - zrození, láska a smrt. Zároveň je v tomto jsoucím obrazu času bytí promítnut i jeho esenciální smysl. Tím se takový obraz stává ikonou. Ikona zviditelňuje všechno, co je nepostižitelné smysly. Ovšem ikona ve smyslu -"umění, které vychází z konkrétních osob, ale promítá je do celého lidství a nadto do Božích plánů v dějinách světa." (8) V určitém smyslu lze říci, že tento princip ikony je podstatou každého uměleckého díla. V tomto významu a z tohoto úhlu pohledu je ikonou každé dokončené umělecké dílo. V našem případě se jedná o dílo básníkovo. Verš, píseň, melodie, hudba. Jako dovršení se ve své tvorbě skrze chronos se sám básník (umělec) stává ikonou. Nelze to chápat jako ztotožnění tvůrce a jeho díla, protože dílo je pouhé svědectví o svém tvůrci. Tvůrce je v něm přítomen zástupně jako idea, která dává dílu smysl, a díky které toto dílo existuje. Přetvoření hotového díla proti jeho smyslu proto nelze klasifikovat jako dotvoření, nebo spolutvorbu, ale jako destrukci.

Pokud se takový ideální stav uskuteční (básník je součástí svého díla jako ikona), básníkovo bytí v čase se definitivně mění.

Smysl bytí III.
Duch jako podstata zviditelněného - láska.
V tomto okamžiku, kdy se sám tvůrce stává součástí oné inspirace, která jej tvořila skrze jeho dílo, umělec umírá, protože se završilo jeho "uskutečňování se." Idea, pro kterou byl básník živ, byla uskutečněna. Všechny tři bytnosti se v něm sjednotily v jednu jedinou, kterou byly od samého počátku a začaly opět existovat ve svém prapůvodním stavu. Básník vchází to trvalého jest, bytí jako kairosu, času naplněné spásy. Svůj chrám vystavěl v čase života a sám se stal stavebním kamenem bezčasí věčnosti.

Úplný člověk jako mystická jednota muže a ženy.
Paradžanov vidí obraz úplného člověka ve stejných souvislostech jako Tarkovskij. Stejně jako on neodděluje od sebe mužský a ženský princip a chápe a zobrazuje oba jako jediný celek. V konečném výsledku však jisté odlišnosti jsou. I když se dá říci, že koncepce je stejná, Paradžanov ukazuje obraz muže zjemnělý do ženskosti a obraz ženy podobný obrazu muže. V tomto filmu toho dosahuje jedinečným propojením různorodých článků jediného řetězce vztahových souvislostí.

Na počátku je základní rodová trojice - matka, otec, syn. Zde je všechno na svých místech. Syn dospívá a jeho dětství do něj vstupuje jako obraz kontinuálnosti času. Ze syna se stává jinoch, z jinocha básník a básník miluje ženu. Láska básníkova proniká milovanou bytost sebou a zároveň je sama pronikána milovanou bytostí. Milující a milovaný se stávají jedinou bytostí. Proniknuté je obohacené proniknutím a stává se obohacené díky proniknutí. Toto platí vzájemně. Ve filmu toho dosahuje Paradžanov velmi prostě. Mladého básníka i jeho lásku, gruzínskou kněžnu, hraje jedna herečka - Sofiko Čiaureliová. Tato herečka navíc hraje básníkovu Múzu, Lásku, Anděla vzkříšení a v určitém smyslu z toho vyplývající básníkovo bytí jako alter ego. Totožnost tváří, pohybů, vnitřního chvění i rytmu, místa, času i děje vytváří mystiku jedinosti bytí obou v jediném, které je proniknuto jejich bytnostmi, jak tělesnými tak duchovními. V této části života básníkova Paradžanov obrazy doslova přesycuje silnou erotičností, která je umocňována i soškami amorů. To dodává obrazům barokizující charakter silné ornamentalistiky a odkazuje tak jak k tradici evropské, tak i orientální. Ona přesycenost erotikou v žádném případě nesklouzává do sexu. V tomto smyslu zůstává Paradžanov zcela asketický a do jisté míry až bezpohlavní. Právě ona mimořádně silná duchovní pozice erósu, dodává do obrazu zřetelně vnímaný odstup od tělesnosti sexu. Ve scéně dospívání, kdy se v chlapci erós probouzí a režisér používá silně emotivní erotické symboly (perleťová lastura, ženský kotník s náramkem, tekoucí mléko přes ženské ňadro) je zřejmé, že Paradžanov zůstává na výsostně duchovní pozici. Všechno následné, co z těchto příčin vyplývá, řádová sestra, múza, andělé vzkříšení, věčnosti i smrti, má už pouze jedinou podobu. Tou je tvář milované bytosti, která v sobě jako proniknuté obohacené proniknutím obsahuje všechno to, co bylo skrze něho obohaceno pronikáním jeho lásky. Režisér zde využívá to nejlepší z odkazu starověkého arménského divadla.

V tomto ohledu je velmi zajímavé, že Paradžanov zřetelně odlišuje vše ostatní. Matku, otce i básníka samého po odchodu do kláštera a přijetí mnišství a později i kněžství. Zde už jasně dominuje mužská tvář i když výrazně zjemnělá. Právě tam, kde je nutno odlišit mužské a ženské, což je klášter, kněžství, celibát, mnišství, Paradžanov odděluje nekompromisně už sjednocené opět na dvě skutečnosti bytí. Odděluje obraz mužství od obrazu ženství, ale člověk sám zůstává nerozdělitelný jako bytnost, jako esence života, podstatou které je láska. Toto vše je už v básníkovi nerozdělitelně přítomno. Snad proto ona zjemnělost mužské tváře. Už to není pouze mužský princip sám o sobě.

Paradžanov neustoupil od této koncepce ani na okamžik. S mimořádnou tvůrčí pokorou a s geniální imaginací a invencí vytvořil obrazy podle obsahů zvuků slov básníkovy poezie. Tyto obrazy jsou však pro většinu vnímatelů tohoto filmu zcela nesrozumitelné. Vhlédnout do takto koncipovaného uměleckého díla je skutečně mimořádně obtížné. Přesto se pokusíme pootevřít dvířka do tohoto časoprostoru existujícího mimo námi poznatelný svět. Pokusíme se zanalyzovat jen závěrečnou scénu.

Stavitelé chrámu - Bůh otec a člověk Syn.
Básník Sajath-Nova umírá. Jeho poslání se završilo. Chronos pozbyl své moci a nastupuje kairos. Básník se ocitá v těžko definovatelné skutečnosti, kterou Paradžanov zobrazuje jako nedokončený chrám. Vztahy ještě nejsou zcela završeny. To má hned několik významů. Každý člověk je povolán k tomu aby postavil chrám. Svými schopnostmi, svým umem a svými dovednostmi, ale žádný člověk jej nedokončí, protože chrám může dokončit pouze Bůh. To je završení světa v novém příchodu Ježíše Krista. Definitivní a konečné. To je kairos.

Zde také nalézáme konečnou odpověď na základní otázku umělecké tvorby vůbec, kterou jsme si položili na samém začátku: kde se nalézá tvůrce jako člověk. V obraze oslaveného lidství. Ono je jediným reálným obsahem subjektivní básnické imaginace. Paradžanov završuje celou koncepci vnitřní duchovnosti svého filmového obrazu křesťanstvím, které bylo pro Armény nejen nositelem vzdělání a kultury, ale i jistotou před ztrátou vlastní identity v průběhu několika zničujících genocid v jejich historii. Uvnitř tohoto duchovního časoprostoru byli nezranitelní a nezlomitelní. Tam byli sami sebou. Takoví, jakými je stvořil milující Bůh. Před jeho tváří byli lidmi ráje, čistí, neposkvrnění hříchem. Jako děti. Právě uvnitř tohoto časoprostoru se nachází veškerá umělecká tvorba. Právě do tohoto časoprostoru se umělec (jako i každý člověk) navrací skrze okamžik smrti. Tato skutečnost uměleckého bytí (transsubstanciace) je skutečností výsostně pravdivou vzhledem k otevřenosti tvůrčího procesu jako jednoty formy a obsahu.

Básník klečí v tomto bezprostoročasí a odkládá svrchní černé roucho a zůstává pouze v bílé říze. Uprostřed rozestavěného chrámu (život), v jedné stěně, která se právě dokončuje, sedí od malty zamazaný stavitel a hází maltu do stěny mezi kameny, mezi které zazdívá velký džbán. Básník se k němu obrací. Stavitel drží na rameni džbán hrdlem otočený k básníkovi, kterému říká: jerchi-zpívej. Básník se zvedá se země, široce rozpřáhne ruce, otáčí se dokola a zpívá. Jeho hlas je však nesrozumitelný a melodie falešná. Stavitel svůj příkaz zopakuje: zpívej! A básník znovu všechno opakuje, ale tentokrát je vše čisté, jasné, srozumitelné. Stavitel pokládá džbán do stěny, básníkovi říká: meri-zemři a zakrývá si čapkou tvář. Básník si rukou snímá tíži života z čela (nositele aury) a potkává sám sebe jako navrácené dětství. To mu přináší křídla znamenající konečnou ztrátu tělesnosti, hmotnosti, získání věčnosti a vznášení se jako prostupování, rozprostírání se a pronikání. Klesá na podlahu chrámu mezi hořící svíce a obětované bílé kohouty a umírá (odchází na druhou stranu času, kde vše trvá, protože tam není chronos, ale kairos). Básník jde po bílé cestě pokání do černého prostoru věčnosti veden andělíčky, průvodci a prostředníky mezi světem hmotným (pomíjivým) a duchovním (věčným). Vrací se, protože zapomněl svůj nástroj zpěvu, svou poezii, svůj život. Andělíčci jej otáčí zpět do věčnosti, sami uchopí nástroj, předbíhají básníka a odnáší jeho podstatu, jeho srdce do, nebo k ... a básník je následuje. Bílá je cesta života, jako stuha v nekonečném bytí, které nemá počátku ani konce.

Život básníka je jeho zpěv, který je vždy jeho srdcem a proto musí být čistý, jasný a musí zpívat o lásce. To je chrám života, který básník staví spolu s hlavním architektem a stavitelem chrámu - Bohem.

V dávných dobách existoval postup při výstavbě chrámů, při kterém se do jeho stěn zazdívaly prázdné velké džbány, otevřeným hrdlem do chrámové lodě. Před definitivním uzavřením hrdel džbánů zazpíval v chrámu velký básník své verše, které oslavovaly Boha a lásku. Píseň (zpívaná báseň) jako přirozený chvalozpěv, byla tak navěky zpřítomněna v prostoru, kde měla pomáhat lidem zpívat jejich modlitbu, a to se dělo v čase.

Tento obraz lze analyzovat také jako metaforu básníkova bytí - svým životem, tvorbou, myšlením, slovy a skutky vytváří "materiál", ze kterého Bůh staví chrám jeho života. Tento stavitel nedovolí, aby vnitřní prostor žádného stavebního kamene zněl falešnou písní. V jistém slova smyslu je každý takový kámen kamenem nárožním. Jedná se o mystické propojení ducha člověka jako jednoty bytí skrze čas a prostor do věčnosti, kde čas a prostor přestávají reálně existovat jako veličina, protože přestává existovat i pohyb chápaný a definovaný právě kategorií času (chronos) a prostoru. Protože chrám postavil Bůh otec a člověk Syn k oslavě života, bytí, krásy a k spáse lidské duše. Zpěv básníkův je v přeneseném slova smyslu jeho životem. Mnoho slok znělo falešně a nebylo o lásce, ale byla možnost to opravovat tak dlouho, až tón byl průzračně čistý, melodie jasná a slova věrohodná od srdce. Je to princip modlitby a právě modlitba je stavebním principem chrámu jako základní konstrukce věrohodného života. Zde už se ale člověk nepohybuje v kategoriích chronosu, ale kairosu.

V daném případě skutečně není podstatné jestli toto vše divák zná. To jsou ony neviditelné, ale přesto dokonalé a krásné sošky v místech katedrály, kam lidské oko nikdy nedohlédne. Ale jsou to právě ony, které opakují náš zpěv a vracejí jej takový jakým ve skutečnosti je. Buď falešný, nebo věrohodný. A navíc, naše srdce přece tuší, kdo je stavitelem chrámu a kdo může básníkovi přikázat aby zpíval a zemřel a kdo zcela definitivně určí hodnotu našeho života.

Když měl děd mého otce před sebou jistý těžký úkol, vydal se na jedno místo uprostřed lesa, rozdělal oheň, oddal se tiché modlitbě a to, co měl vykonat, se stalo skutečností. Když měl později otec mého otce před sebou týž úkol, vydal se do lesa a řekl: "Neumíme už rozdělávat oheň, ale stále se ještě umíme modlit," a to, co měl vykonat, stalo se skutečností. Později můj otec také odešel do lesa a řekl: "Neumíme rozdělávat oheň, neznáme již tajemství modlitby, ale ještě známe ono místo v lese, kde to vše bylo. A to nám musí stačit." A stačilo. Ale když jsem byl já postaven před týž úkol, zůstal jsem doma a řekl: "Neumíme už rozdělat oheň, už se neumíme modlit, už ani neznáme to místo v lese. Ale ještě umíme vyprávět onen příběh." A stačilo to.
Chasidská moudrost

	POZNÁMKY:
(1)	SAJATH-NOVA: "Otkuda ty?" (první dvě sloky). In: Ot "Rožděnija Vaagna" do Parujra Sevaka. Ontologičeskij sbornik armjanskoj lyriki v dvuch knigach. Kniga pěrvaja. Drevnějšij period. Srednije věka. Jerevan, Sovětakan Groch 1983, str.347.
(2)	Viz: Gojan, Georg: Těatr drevněj Armenii I. (Po pamjatnikam matěriaľnoj kuľtury i drevnim těkstam) .Moskva, Iskusstvo 1952.
(3)	Thoros Roslin, jeden z největších výtvarných umělců, knižních iluminátorů a ilustrátorů duchovních textů středověké Arménie XIII.století. V jeho díle je zobrazena duchovní hodnota života jako principu bytí. Jednoznačné používání barevné symboliky, zejména zlaté, je považováno za vzorové. Roslin navíc dokázal do svých iluminací vtělit i mystické tajemství života věčného. Viz: DURNOVO, Lidia Alexandrovna: Očerki izobrazitěľnogo iskusstva sredněvěkovoj Arménii. Moskva, Iskusstvo 1979.
(4)	Film byl označen sovětskou cenzurou za mimořádně nebezpečné dílo ve všech aspektech (estetickém, formálním, obsahovém i ideovém). Od likvidace (dokonce se uvažovalo o zničení negativu) jej kupodivu zachránil prorežimní režisér Sergej Jutkevič. Ten sestříhal verzi, která se zachovala, a která se snaží formálně zdůraznit fabulační koncepci dramatu (pro cenzory), i když film nebyl nikdy takto koncipován, a přitom zachovat jeho naprostou výjimečnost a ojedinělost. Původní název v arménštině pravděpodobně neexistoval, protože film ve své původní verzi nebyl nikdy dokončen. Je možné se domnívat, že film měl název, pod kterým je obecně znám. Od r.1990 existuje ještě jedna verze filmu, která s největší pravděpodobností je verze Jutkevičova, pouze doplněná o záběry, které Jutkevič nepoužil. Jedná se zejména o začátek a závěr filmu. V závěru je sekvence, která se dá nazvat "Žeň Beránka Božího". Jedná se o ucelenou epizodu, předcházející smrti básníka a symbolicky označující absolutní právo Boha na člověka jako jedince. Na veškeré jeho skutky, dobré či zlé. Je to Boží právo, sklidit a zhodnotit úroveň sklizně - uzavřené bytí člověka. Jedná se o epizodu, která je poměrně důležitá, ale výrazově trochu posunutá oproti celému filmu. Nově včleněné záběry se vcelku dají označit za méně povedené, ať již z výrazového hlediska, nebo kompozičně, nebo technicky, nebo svým výtvarným pojetím, které ne zcela přesně zapadají do přijaté koncepce. Tato nová, tzv. "Paradžanovská verze" se liší pouze tím, že obsahuje tyto nepoužité záběry. Dramaturgická koncepce a střihová skladba zůstávají stejné. Film jako celek tím nic nezískává, ani nic neztrácí.
(5)	Gojan, Georg: Těatr drevněj Armenii I. (Po pamjatnikam matěriaľnoj kuľtury i drevnim těkstam). Moskva, Iskusstvo 1952, str.205-295.
(6)	Eliade, Mircea: Dějiny náboženského myšlení I. (Od doby kamenné až po eleusinská mystéria). Praha, Oikoynmenh 1995, str.273-283.
(7)	Machek, Václav: Etymologický slovník jazyka českého. Heslo: "báje". Praha, Academia 1971. Str. 42
(8)	Špidlík, Tomáš: Jana z Arku. (Soukromý dopis) Archiv autora.

SUMMARY
The Colour of a Pomegranate - topography of transcendent coordinates of film art roduction.
The study considers the points and issue of means of expression in the art film. As a model I have chosen one of the most admirable works of the world cinematography. Through the analysis of several episodes we penetrate into the construction systém of the art film, in which so many means of expression of different art sorts were used as in no other film. Book miniature, initial, bas relief, architecture, caligraphy, liturgical and profane music, dance, pantomima, tradicional types of Armenian professional and folk theatre created in an admirable combination a piece of art which has never been achieved. And all these means of expression were used practically in their origin shape without any adaptation for the cinema. It stands to reason that for a construction of specifically film picture it is possible to use thoroughly non-film means of expression, which on the contrary stress its film art.

transl.: Helena Horecká

[Se souhlasem autora na Nostalghia.cz publikováno: 22. 9. 2003]

top