|
Variace na téma Viscontiho SMRTI V BENÁTKÁCH (1. pokračování) [předchozí část] Petr Málek | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Mýtus a hudba "Stál u předního stožáru, hleděl do dálky, čekal, až se objeví země." (Thomas Mann, Smrt v Benátkách) " - a co přišlo potom, byla žaluplná jízda, cesta všemi hlubinami lítostivého utrpení." (Thomas Mann, Smrt v Benátkách)
Jestliže v hudhě spatřovali romantici centrum veškerého umění, mýtus byl pro ně jádrem básnictví, vyšší podobou poezie, chápali ho jako zesílení vnitřního smyslu, vloženého do uměleckého tvaru. A byl to právě Wagner, v jehož díle nalezlo spojení hudby a mýtu dokonalý výraz. Za vyvrcholení jeho uměleckého směřování, za mezník v dějinách hudby, a co víc, za ztělesnění novoromantického snu (neboť ani v jednom uměleckém odvětví 19. století nenajdeme dílo, které by se s ní dalo porovnat), je pokládána jeho opera Tristan a Isolda, která podle Nietzscheho představuje "pravé opus metaphysicum (podtrhl F. N.) veškerého umění, dílo, na němž spočívá zlomený pohled umírajícího, se svou nenasytnou sladkou touhou po tajemstvích noci a smrti, daleko, daleko od života, jenž jako cosi zlovolného, klamného a rozlučujícího ostře září v hrůzyplném, strašidelném jasu rána: a přitom drama neúprosně přísné formy, úchvatné ve své prosté velikosti a právě jen tak přiměřené tajemství, které přivádí ke slovu: že lze být mrtev v živém těle, že lze být jedním, kde jsou dva" (podtrhl P. M.). (26) A ještě i v době po tragickém rozchodu s Wagnerem Nietzsche v souvislosti s Tristanem, jehož partitury se prý dotýkal pouze v rukavičkách, upřímně doznává: "...Ale pátrám ještě dnes po díle stejně nebezpečně fascinujícím, stejně hrozném a sladce nekonečném, jako je Tristan - hledám ve všech uměních marně. (27) Nietzsche právě ve Wagnerovi rozpoznal umělce, který si jako první uvědomil vnitřní nedostatečnost dramatu založeného na slově a proto osvětluje dramatický děj vždy trojím způsobem - slovem, gestem a hudbou: "a tak hudba přenáší nejsilnější záchvěvy v nitru představovaných postav bezprostředně na duše posluchačů, kteří nyní v gestech těchto postav vnímají prvou viditelnou podobu onoho niterného dění a ve slovech řeči pak podobu druhou, poněkud vybledlejší, přeloženou do vědomého chtění" (podtrhl P. M.). (28) Podobně i ve Viscontiho filmu těžiště leží v hudbě a gestech: dramatický děj občas jakoby ustrne a přenechává místo hudbě a obrazu. Vše podstatné se odehrává v lidském nitru. Absence řeči slov je překlenuta "řečí" hudby: vnitřní pochody "oněmlé" postavy Aschenbachovy jsou vnímatelné v hudebním diskursu. Mezi oběma hlavními postavami nepadne ani slovo, své vyznání lásky, ono "miluji tě" adresované Tadziovi, se kterým se právě minul v zahradě i před hotelem, je otřesený Aschenbach schopen vyslovit až ve chvíli, kdy je znovu sám. Absence verbální komunikace ve vztahu mezi oběma postavami poukazuje jednak k nadřazené pozici vášně, eroticko-sexuální touhy, která se prosazuje s mimovolní osudovostí, již řeč slov nemůže nijak ovlivnit (Aschenbach je nucen němě a pasivně doufat, že jeho city budou opětovány), jednak umocňuje beznadějné osamocení Aschenbachovo. Stejnou funkci ovšem plní i polština, jíž mluví Tadzio s matkou a guvernantkou: "Z toho co říkal, neporozuměl Aschenbach ani slova, a i když šlo o slova nejběžnější, v jeho sluchu splývala v rozplizlý libozvuk. Chlapcova cizota povyšovala takto jeho jazyk na hudbu…" (s. 156) Aschenbach polská slova, jež pro něj nemají věcný význam, vnímá jako zvuk a hudbu, která znovu umocňuje iracionální smyslovost obklopující Tadzia, vyjadřuje něco, co nelze postihnout rozumem, a tedy něco až eroticky přitažlivého, ale současně hluboce podezřelého, protože nebezpečně dvojznačného. (Jako vše, co pochází z východu, neboť vše polské na Tadziovi je z perspektivy celého Mannova díla jedním z leitmotivů mystického "východu".) (29) Vraťme se však zpět k otázce, proč Wagner a jeho Tristan, ačkoli ve filmu jeho jméno není vůbec zmíněno, proč nezazní ani jeden tón jeho hudby? Snad právě pro to ženské, které nás na tomto filmu tolik fascinuje. Pro to ženské, které vyvolává pokušení nahlížet za zjevné, vyjádřené slovy. Slovy duchaplně lehkými, frivolně koketujícími. P. Palavestra vymezuje ženské v sémiotickém smyslu jako pasivní, nepůvodní a zdůrazňuje preferenci tradice a moment převzetí. (30) Provokuje to ptát se po původním, pátrat po převzatém. Žádné srovnání Viscontiho filmu s Mannovou novelou nemůže přehlédnout, že Visconti vynechal celou mnichovskou expozici i se symbolickou postavou poutníka, který v Aschenbachovi vyvolává onu záhadnou a žádostivou touhu a je vlastně příčinou, že se vydává na cestu, jež není než zoufalým pokusem o útěk: "Byla to touha utéci, to si přiznal, touha po dálkách a po něčem novém, dychtivá touha osvobodit se, shodit ze sebe břímě a zapomenout - puzení utéci od díla, od každodennosti strnulé, studené a vášnivé služby" (s. 129).
Zároveň mnichovský poutník představuje první postavu-variantu Herma jako průvodce duší do podsvětí. V rozhovorech Visconti přiznal, že se pro tak hluboký zásah do struktury předlohy rozhodl až po dlouhém rozvažování, že se původně snažil mnichovskou epizodu začlenit do struktury filmu v podobě retrospektivy. Nenašel však uspokojivé řešení, které by nenarušilo rytmus filmu, a proto se epizody raději vzdal. Pro některé interprety je takový postup jen dokladem režisérova lehkomyslného přehlížení autorských intencí, nerespektování "hloubkové struktury" Mannovy novely. (31) Znovu se tu nastoluje otázka filmové adaptace jako překladu a s ní spojený problém "závaznosti" originálu. Pro nás v této souvislosti není nezajímavá romantická koncepce uměleckého překladu, jak ji nacházíme v Novalisových fragmentech. Inspirující na jeho teorii uměleckého překladu je to, že je, jak sám zdůrazňuje, aplikovatelná nejen na knihy, ale i to, že se tu překlad objevuje ve vztahu k mýtu. Novalis rozlišuje jednak překlad gramatický, tj. překlad v obvyklém smyslu, který vyžaduje "velmi mnoho učenosti, ale schopnosti jen diskursivní", dále překlad pozměňující, a konečně překlad mytický, tj. překlad v "nejvyšším stylu", který nám zprostředkovává nikoli "skutečné umělecké dílo, nýbrž jeho ideál". (32) Proti překladům, které originál více či méně kopírují nebo imitují, je tu postaven překlad usilující proniknout do skrytého života díla, rozvinout to, co autor sám nerozvinul; takový překlad přerůstá v inspirovaný zápas o jiný obsah, "který se ve věci tají (podtrhl P. M.) a kterému se nedalo v textu náležitého průchodu". (33) Vrátíme-li se nyní k Viscontiho Smrti, musíme přiznat, že práce s hermovskými mytémy je tu skutečně skrytější a méně systémová než v Mannově novele. Ale nestává se tu "překladatel" Visconti právě oním básníkem původního autora, který vniká do "skrytého života" originálu? A nemůže být Wagner a kontext jeho díla tím, co se v Mannově novele tají a skrývá?
Mannovo celoživotní zaujetí tvorbou Richarda Wagnera je všeobecně známé a sám Mann se k němu mnohokrát přiznal. (34) Wagnerova hudba - magická, dráždivá, prosycená iracionální erotikou - hraje zejména v rané etapě Mannovy tvorby, uzavřené právě Smrtí v Benátkách (1913) nesmírně důležitou roli jako vábení smrti. V románu Buddenbrookovi (1901) hudba doprovází úpadek a zánik kdysi zdatné kupecké rodiny: proces jejího postupného zduchovnění je vykoupen destrukcí životních sil, rozkladem života. Hanno, poslední potomek Buddenbrooků, poznává začarované území hudby a s náruživostí se oddává hře Beethovena a Bacha i vlastnímu komponování. Po poslechu Wagnerova Lohengrina, který jej pro svou krásu vzdálil banální každodennosti, si definitivně uvědomuje svůj strach před tvrdostí a surovostí opravdového života i neschopnost navázat na rodinnou tradici. Wagnerova hudba inspirovaná Schopenhauerovou filosofií (jíž propadl už Hannův otec Tomáš) dovršuje rozpad jeho esteticky založené osobnosti: Hanno ztrácí schopnost i vůli žít, nedlouho poté onemocní na tyfus a umírá. Představení Lohengrina tvoří již v autorově první umělecky významné povídce Malý pan Friedemann (1896) rámec osudového setkání titulního hrdiny s démonickou ženou a předznamenává jeho tragickou smrt. Podobně v povídce Krev Wälsungů (1905) představení Valkýry působí jako katalyzátor incestního vztahu sourozenců Siegmunda a Sieglindy. A také v Tristanovi (1901 - 1902), odehrávajícím se v sanatoriu, vyvolává enervující zážitek z Wagnerovy hudby smrtelné chrlení krve jedné z pacientek. V kontextu Mannových raných novel překvapuje, jak nepatrnou roli přisuzuje autor hudbě ve Smrti v Benátkách. Většinou se připomíná, že z Wagnerovy hudby tu byla převzata pouze důmyslná práce s leitmotivy (příznačnými motivy), jež svou návratností významově splétají motivy a postavy, budují onu "symbolickou dvojsmyslnost", ambiguitu současného a mytologického sémantického plánu. Domníváme se ale, že již samotné umístění příběhu do Benátek vyvolává četné kulturně-historické reminiscence a estetické asociace, které nelze přehlížet. Jak píše Renate Lachmannová: "Jsou metropole, magická ohniska kultury, které skýtají nejen kostru, nýbrž i všechny stavební díly architektury paměti... Město se jeví jako locus, jako souhrn loci, v nichž jsou uloženy imagines (podtrhla R. L.) příběhů, kultur, zkušeností. (35) Architektura města chápaná tedy jako kulisa divadla paměti, místo paměti. Z palimpsestu Benátek již Wagner i jeho hudba vystupují. Výše jsme již upozornili na to, že Visconti se ve svém pojetí titulní postavy částečně opíral o biografii G. Mahlera. Konstatovali jsme rovněž, že Mann tyto vztahy (signalizované ostatně již křestním jménem Gustav) nijak nepopíral. Novější studie však přesvědčivě dokázaly, že stejně důležitým reálným "modelem" pro postavu Aschenbacha byl právě Wagner. (36) Mannovým pramenem tu byla Wagnerova autobiografie Mein Leben, která vyšla v roce 1911, tedy v době, kdy vznikala Smrt v Benátkách. Z autobiografických fakt se tu nutně připomínají především: Wagnerova cesta do Benátek z Curychu v létě 1858 (a to za okolností, jež mohou v mnohém upomínat na Aschenbachovu osudovou cestu-útěk), skutečnost, že právě v Benátkách toho léta Wagner složil uhrančivou hudbu druhého dějství Tristana a Isoldy, a konečně skladatelova smrt v Palazzo Vendramin, která byla jistě jednou z nejpověstnějších smrtí v Benátkách v 19. století. Ale mnohem, důležitější než naznačené paralely mezi Wagnerem a Mannovým literárním hrdinou jsou ovšem hlubší souvislosti mezi Mannovou novelou a světem Wagnerových hudebních dramat. Především se tu nabízejí relace mezi chorobně vzrušenou a beznadějnou touhou Aschebacha a Wagnerovými tragickými hrdiny, kteří trpí a umírají pro lásku: Brünnhildou a její Liebestod v Soumraku bohů a Tristanem a Isoldou. Ačkolki Aschenbach nevypije nápoj lásky tak jako Tristan a Isolda, od okamžiku, kdy podléhá svému citu k Tadziovi, je stejně beznadějně a zoufale opit touhou, jež ho ovládá stejně osudovým způsobem. Jako Tristan a Isolda i Aschenbach propadá "zakázanému" citu, je nucen hledat temnotu a úkryt a podobně jako Wagnerovi milenci i on dospívá k touze po smrti. To, co v Mannově novele zůstává pouze skryto, i když je to někdy výrazně signalizováno (37), v její filmové podobě se odkrývá. Podobně jako Wagnerův Tristan i Viscontiho Smrt začíná na lodi a končí milencovou smrtí na břehu moře. Svět Viscontiho filmu je stejně jako svět Tristanův smrtí prostoupený a po smrti toužící: Smrt v Benátkách je svým etickým pesimismem i hudební myšlenkovou stavbou hluboce spřízněna s partiturou Tristana, jehož vznešeně morbidní a erotická atmosféra i nálada rozkladu je - jak jsme již naznačili - zase nemyslitelná bez Schopenhauerovy filosofie, v níž láska nebo jen milostná touha nahrazuje vůli žít a smrt lásku nehubí, ale umocňuje, neboť osvobozuje od života s jeho utrpením a otevírá bránu k věčné noci, v níž zmučené duše milenců se mohou rozplynout a - splynout. Tato jubilace noci a smrti v Tristanovi je však znovu a především výsostně romantická a odkazuje až k Novalisovi, který píše: "Ve smrti je láska nejsladší. Pro milujícího je smrt svatební nocí, tajemstvím sladkých mystérií." A ve slavných Hymnech noci si zoufá: "Musí pokaždé přijít opět ráno?" Není snad i Aschenbach tím romantickým zasvěcencem noci, tristanovským šílencem z lásky, jehož duše zakouší nejen "smilství a běsnění zániku", ale obětuje z lásky své vědění, nachází - podobně jako Brünnhilda - v okamžiku smrti vědění nejvyšší: "Truchlící lásky strázeň nejhlubší mé oči otevřela." Avšak pokaždé musí přijít ráno: na obzoru nad mořem vychází slunce a gesto Tadziovo, které k němu ukazuje, je definitivní a vykupující. Je čas: "Kdo miloval a zahlédl noc smrti a její slastné tajemství, tomu v zaslepení světlem zbyla jediná touha, touha vejít v posvátnou noc, věčnou, pravdivou, sjednocující…" (T. Mann, Tristan, s. 55.) V okamžiku, kdy se černá loď, na jejíž palubě Aschenbaeh připlouvá do Benátek, natáčí bokem s výrazným bílým nápisem Esmeralda, pro "kompetentního" recipienta získává celý film ještě další rozměr: Nápis Esmeralda ve funkci signálu intertextových relací tu totiž explicitně odkazuje k jinému Mannovu dílu - Doktoru Faustovi - a jeho hlavnímu hrdinovi Adrianu Leverkühnovi, který jako geniální hudebník a typický umělec přímo vybízí ke srovnání s Viscontiho Aschenbachem. Především v retrospektivách je možné sledovat mnoho paralel mezi oběma postavami. Připomeňme tu alespoň motiv přesýpacích hodin. Gustav Aschenbach v jedné z úvodních scén filmu otevírá ve svém hotelovém pokoji okenici a hledí na pláž. Dokonce i z pohledu zezadu je zřejmý jeho neklid a rozrušení. Vzápětí ho ve filmu poprvé užitá retrospektiva ukazuje, jak leží na pohovce ošetřován doktorem. Ten se pak obrací k Aschenbachovu příteli Alfriedovi, aby mu sdělil, jak vážné je Gustavovo onemocnění, a důrazně ho upozornil, že pacient musí dodržovat úplný klid. Střihem jsme opět v témže pokoji a kamera se vzdaluje od Alfrieda hrajícího slabě na klavír k Aschenbachovi, který sedí na pohovce, nervózně kouří cigaretu a začíná hovořit o přesýpacích hodinách stojících vedle velikonočních lilií na desce klavíru. (38) Vzpomíná si, že takové mívali i v domě jeho otce a pokračuje: "Otvor, kterým se sype písek, je tak jemný, že hladina v baňce nahoře jako by se nehýbala... Jako by písek propadl až na poslední chvíli. Ale než se to stane, nepřemýšlíme o tom. Až do poslední chvíle... Dokud nevyprší čas... Dokud už není kdy o tom přemýšlet." Když skončí, je chorobně rozčílený a bolestný výraz v jeho tváři svědčí o nesmírném vyčerpání. Aschenbachův monolog kombinuje prvky ze Smrti v Benátkách i z Doktora Fausta. V novele jsou přesýpací hodiny představeny v závěru scény vystoupení pouličních zpěváků, z nichž jeden plní funkci posledního z poslů smrti: "Noc postupovala, čas se rozpadal. V domě rodičů měli před mnoha lety přesýpací hodiny - Aschenbach najednou před sebou zase viděl ten křehounký důležitý přístrojek, jako by stál před ním. Neslyšně a jemňounce řinul se rezavě zbarvený písek skleněným zúženým hrdlem, v horní dutině už písek docházel, proto se tam vytvořil malý, dravý vír." (s. 171) Přesýpací hodiny tu plní funkci tradičního symbolu smrti, připomínky pominutelnosti a plynutí času. Tento symbolický význam je pro diváka ovšem dešifrovatelný i bez toho, že by si tento motiv spojil s příslušným motivem v Mannově předloze. Jinak je tomu ale s relací, která tento motiv váže s Mannovým Doktorem Faustem, neboť zde přesýpací hodiny "Melancholie" (odkaz k proslulé rytině Albrechta Dürera) plní zároveň funkci ďábelského leitmotivu. V XXV. kapitole, která představuje syžetový vrchol i obrat v románu, se odehrává Adrianův rozhovor s ďáblem, během něhož ďábel hudebníkovi nabízí čas, dvacet čtyři let tvořivých sil k tomu, aby mohl stvořit díla, která by znamenala překonání stagnace v dějinách evropské hudby, přelomová díla odvážně nových tvarů - atonální, disharmonická. Právě v ďáblově nabídce času se objevuje motiv přesýpacích hodin: "…čas, to je to nejlepší, to je prapodstata, již darováváme, a naším darem jsou přesýpací hodiny - jak jemný je průsmyk ten, jímž prokluzuje rudý písek, jak teninký je ten řinoucí se čůrek, zrak takměř nepostřehne, že v hoření baňce ho ubývá, teprve zcela ke konci, to již zdá se řinouti v hrubém pospěchu a taktéž v pospěchu dolů pak veškeren propadnouti - ale to je ještě kdesi ve hvězdách, kdyžtě hrdélko je tak úzké, ani nestojí to za řeč a za pomyšlení. Jenže přesýpací hodiny již jsou nastaveny, že písek již počal se řinouti..." (s. 238) Viděli jsme již, že Aschenbach ve své vzpomínce volně parafrázuje ďáblovu řeč. S jedním podstatným rozdílem: když ďábel Adrianovi říká, že "hodiny přesýpací již jsou nastaveny a písek rudý již počal řinout se uzoulinkou tou průlinou", okamžitě ubezpečuje, že "teprve právě počal" a "v baňce dolení dosud nenahromaděno není tak měř nic, u srovnání s tím, co pěchuje se v hoření - dáváme ti čas, hojně času, jehož konce nedohlédnout a zhola naň není potřebno ni pomýšlet, dlouho ještě ne..." (s. 241) Aschenbachova závěrečná slova i chorobný neklid v zmiňované scéně však svědčí o tom, že pro něj téma smrti, resp. zasvěcení, předurčení smrti je již bolestně aktuální. Jako vzor pro postavu Adriana Leverkühna posloužil Mannovi již několikrát připomenutý Friedrich Nietzsche. O své umělecké metodě, kterou označoval jako metodu montáže, Mann později napsal: "Je tu prolnutí Leverkühnovy tragédie s tragédií Nietzsche, jehož jméno se v celé knize záměrně (podtrhl P. M.) neuvádí právě proto, že na jeho místo byl dosazen euforický hudebník, takže se už ani nesmí objevit (podtrhl P. M.). (39) Přitom je Nietzsche v románu "přítomen" stále: provází Adriana od let mladosti v Kaisersaschernu, v jehož rysech ještě středověkých a protestantské atmosféře můžeme rozpoznat kontury Naumburgu, kde strávil mládí Nietzsche, až po poslední chvíle, kdy tvář umírajícího skladatele nabývá rysů "Ecce homo". Právě z knihy Ecce homo pocházejí myšlenky o inspiraci, které parafrázuje ďábel při svém vystoupení. Je pozoruhodné, že nejexplicitnější odkaz k Mannovu Doktoru Faustovi - totiž Aschenbachova návštěva v bordelu, která se "kompetentnímu" divákovi-čtenáři spojuje s Leverkühnovou návštěvou lipského a především pak bratislavského bordelu (intertextové relace tu opět signalizuje jméno prostitutky: Esmeralda) - odkazuje na Nietzschův identický zážitek z kolínského veřejného domu. Když v roce 1865 podnikl mladý Friedrich Nietzsche výlet do Kolína, zavedl ho člověk, kterého si najal jako průvodce městem, na večer do "domu rozkoše", odkud Nietzsche nejprve prchá (podobně jako Adrian), ale o rok později se na toto místo vrací a přivodí si syfilitickou nákazu. Se svým zážitkem se pak svěří příteli Paulu Deussenovi v listě psaném lutherovskou němčinou (Leverkühnův dopis Zeitblomovi je jeho parafrází). Nakolik bylo nakažení úmyslné a záměrné nelze posoudit, příznačné ovšem je, že Mann si v práci H. W. Branna Nietzsche a ženy zaškrtl právě to místo, kde se tvrdí, že se filosof nakazil úmyslně. Podle Manna se jak Nietzsche, tak Leverkühn vědomě vydávají všanc "moci démonů" a po období extrémního vystupňování své umělecké existence a intenzivní tvůrčí práce končí život ochromeni paralýzou a duševní chorobou. (40) Do filmu Aschenbachova návštěva bordelu vstupuje ve formě retrospektivy, jejíž drsnou "předehru" tvoří Tadziovo brnkání Beethovenovy Für Elise v hale hotelu. (41) Důležité je i to, že Tadziova hra ve zvukové stopě ostře přerušuje již zmiňovanou pasáž z Mahlerovy III. symfonie, v níž skladatel užil slova ze Zarathustrovy Mittersnachtlied a která označuje syžetový i náladový přelom filmu. Po Tadziově znovu vyzývavém pohledu se rozrušený Aschenbach obrací na přítomného hotelového recepčního a poprvé klade přímou otázku týkající se nákazy, která se šíří ve městě: "Proč nepíšou v novinách o tom, co se tu děje? Dokonce i já jsem už slyšel o té nákaze..." Vyhýbavá odpověď a zjevně lživé ujištění, že jde o holé výmysly, chorobně unaveného Aschenbacha neuspokojí, vyvolávají však - spolu se stále znějící Beethovenovou Für Elise - vzpomínku na návštěvu v bordelu. Retrospektiva začíná příznačně Aschenbachovým obrazem, odrážejícím se ve velkém zrcadle, pod které si vzápětí sedne a s neskrývaným vzrušením sleduje, jak bordelmama oznamuje jeho příchod Esmeraldě, z jejíhož pokoje znějí tóny Beethovenovy Für Elise. Když Aschenbach vstupuje do dveří, Esmeralda dál pokračuje v hraní, pouze dvakrát vyhlédne zpoza zvednuté desky klavíru (42) aby se upřeně zadívala na Aschenbacha, stále ještě stojícího v rozpacích mezi dveřmi. Máme velmi silný pocit, že to není jeho první návštěva u Esmeraldy. Ta konečně přestane hrát, vynechá přitom záměrně několik posledních taktů, mlčky přistoupí těsně k Aschenbachovi, nohou prudce zavře dveře, před zrcadlem si svlékne halenku a pouze ve šněrovačce se znovu obrací k Aschenbachovi a paží se mu otře o líc. Ale to je právě to gesto, jež osudově uhranulo i Adriana Leverkühna při jeho první (a nedobrovolné) návštěvě bordelu. Vypravěč Zeitblom o tom s rozechvěním referuje: "Viděl jsem, jak prochází jako nějaký slepec nálevnou hostince U čepice v Halle - ten obraz mám nad jiné jasně před sebou -, rovnou ke klavíru, a jak hraje akordy, o nichž měl se sobě odpovídat teprve posléze. Viděl jsem vedle něho onu tuponosku - hetaeram esmeraldam - ty její napudrované oblinky ve španělské šněrovačce - viděl jsem ji, jak nahou paží hladí jeho líce... Celé dny jsem cítil ten dotek jejího těla na vlastní líci, a přitom jsem si byl vědom, ač to ve mně budilo odpor, hrůzu, že ten dotek od oné chvíle plane na jeho tváři... Jestliže se mi i jenom trochu podařilo, aby si čtenář učinil obraz o povaze mého přítele, nemůže nepociťovat, jak nepopsatelně hanobivý, ponižující a nebezpečný byl ten dotyk. Že se až dotud žádné ženy nikdy 'nedotkl', tím jsem si byl a jsem si stále skálopevně jist. A nyní se ta ženština dotkla jeho - a on uprchl... Hrdopyšnost ducha tu zakusila trauma setkání s bezduchým pudem." (s. 155) Způsob, jímž prostitutka pohladila Adriana nahou paží po tváři, jej osudově uhranul. Je nucen ji znovu vyhledat. Putuje až do Bratislavy, kam osud mezitím zavál tu, "jejíž dotek v sobě nosil", a přes její varování (před svým tělem), vzdor veškerému nebezpečí odmítá se jí vzdát. V Adrianově činu, ať už byl motivován stravující touhou vlastnit to tělo, před kterým ho sama varovala, nebo byl aktem niterného hnutí, aktem milosti, splynuly - řečeno slovy vypravěče - ve strašlivou jednotu zážitku láska a jed".
Leitmotiv Hetaery Esmeraldy v Mannově románu je ovšem i znakem zasvěcení ďáblovi, který se v "rozhovoru" s Adrianem sám familiárně představuje jako "Esmeraldin přítel a opatrovatel" a vysvětluje, že už tehdy zpečetil svou smlouvu s ním: "Tedy pilně a neomylně nastrojili jsme vše tak, abys vběhl nám do náruče; chci říci do náruče mé holčiny, mé Esmeraldy, a abys přivodil sis ji, tu osvícenost řečenou, jež mozku jest afrodisiakem, osvícenost, jíž tak zoufanlivě žádalo si tělo tvé a duše i duch tvůj... My máme spolu kontrakt a obchod - krví stvrdils svou jej a vůči nám se zaslíbil a pokřtěn jsi po našem - toto mé navštívení dotýče se tvé konfirmace." (s. 261-262) Vypravěč Zeitblom s pýchou upozorňuje na svůj objev, že v hudebních dílech jeho přítele Adriana se velmi často vyskytuje základní motivická figura zvláštní melancholičnosti h, e, a, e, es, která je zároveň zvukovou šifrou Hetaery Esmeraldy: "... nejdříve se asi vyskytla v možná nejkrásnější Adrianově skladbě, v třinácti brentanovských Zpěvech, vytvořených ještě v Lipsku, v srdceryvné písni: 'Ó dívko má, jak ty jsi zlá', onou základní figurou přímo prostoupené, zejména pak v díle pozdním, kde se tak jedinečně mísí smělost a zoufalství, v Doktora Fausta naříkání..." (s. 162) Zde onen symbol písmen, ona figura, ono h e a e es dominuje velice často v melodice i harmonice, "všude tam, kde se mluví o upsání, o zaslíbenÍ, o krví stvrzené smlouvě" (s. 513, podtrhl P. M.). Vypravěč Zeitblom však ani netuší, že tato motivická figura, skupina tónů h e a e es, je zároveň Mannovým "citátem" z Wagnerovy opery Tristan a Isolda. Hans Mayer k tomu říká: "Kdo si tyto tóny zahraje tak, jak následují, na klavíru, udiveně se zarazí. Motiv má skutečně 'zvláštně melancholický ráz'. I když není převzat přesně podle not, postřehneme starý způsob: zádumčivý sólový zpěv anglického rohu z předehry k třetímu dějství Tristana." (43) Tak tedy znovu Wagner a jeho Tristan! Scéna v nevěstinci se tak stává průsečíkem intertextových odkazů: spojuje Aschenbacha jak s Leverkühnem, tak znovu zprostředkovaně i s Tristanem, ale usouvztažňuje zároveň i Tadzia s Esmeraldou (a šířící se nákazou v Benátkách) a dodává tak Aschenbachovu vztahu k Tadziovi nové rozměry; vztah je určen fatalitou tristanovské touhy na straně jedné a ďábelským poku/ou/šením na straně druhé. Leverkühnův osud byl zpečetěn jeho návratem do nevěstince a úmyslným nakažením. Aschenbachova návštěva v bordelu tak jednoznačná není. Po onom uhrančivém doteku ve filmu následuje střih a obraz do zrcadla se na sebe dívající Esmeraldy: leží na pohovce s koleny lascívně od sebe a obrací se k Aschenbachovi pohledem, v němž se směšuje pohrdání s (novou?) výzvou. Aschenbach, který se chystá odejít, pokládá na stůl peníze. Esmeralda ho přitom uchopí za ruku tak pevně, že se jí jen s velkým úsilím vyprostí. Když Aschenbach - s výrazem bolestné únavy, utrpení a ponížení - konečně opouští nevěstinec, z pokoje Esmeraldy již znovu zaznívá Beethovenova Für Elise. Ačkoli je celá scéna ambivalentní, je zřejmé, že Aschenbach tu s velkým úsilím zápasí s pokušením a touhou, kterou v něm dívka vyvolává, a současně prožívá ponížení. Nebo se snad brání něčemu, co po něm Esmeralda žádala? Co znamená ono gesto, kterým jej chtěla zadržet? Je to snaha prostitutky zadržet zákazníka, jehož selhání pokládá za svou vlastní profesinální chybu, nebo popuzená reakce na odmítnutí, které ji pokořuje? Či se snad milovali a ona od něj vyžaduje hlubší odevzdání? A kdybychom uvažovali o povaze tohoto odevzdání, museli bychom znovu vzít v úvahu, že v Doktoru Faustovi je Esmeralda jedním z poslů ďábla. Aschenbach poku/ou/šení odolává, ale vzpomínka na ně odhaluje, jak hluboce jej zasáhlo, osvětluje postupující rozklad Aschenbachovy osobnosti a současně komentuje vztah k Tadziovi, v jeho rozpornosti. Fatalita tristanovské touhy i tragika lidského údělu "romantického milence" Aschenbacha je napovězena. I on nakonec podléhá "paralýze", vyvolané náhle probuzenými city a touhou, končí v šílenství z lásky, kdy pomatený bloud, bloudě špinavými slepými uličkami páchnoucích Benátek, sleduje svůj nedosažitelný objekt touhy.
Připomeňme zde, že hlavní téma Viscontiho filmu Posedlost (Ossessione, 1942) a Vášeň (Senso, 1954), a téma, kterého se alespoň dotýká i ve svých dalších filmech, je destruktivní moc vášně a sexuální touhy ve vztahu ke zradě. Aby zesílil toto téma, vytvořil Visconti ve Smrti postavu Alfrieda, jehož vztah k Aschenbachovi se proměňuje od zbožné oddanosti a úcty až po kruté týrání v poslední retrospektivě. Téma zrady a poku/ou/šení je výrazně exponováno i v retrospektivě z bordelu, především v proměně Esmeraldy. Když ji vidíme poprvé, jsme překvapeni její výraznou podobností s Aschenbachovou ženou. Ta je však brzy odhalena jako klam: ušlechtilost ve zjevu Aschenbachovy manželky se proměňuje ve vyzývavou lascivnost u Esmeraldy. Je příznačné, že bordel u Viscontiho je místem zrcadel - pokřivujících, matoucích, klamajících. Jako pokušitel a zrádce je charakterizován i Tadzio. Viscontiho záměr vystoupí ještě zjevněji, uvědomíme-li si, že Mann vždy zdůrazňuje Tadziovu umírněnost; v předloze nikdy není ani jen naznačeno záměrné pokoušení nebo svádění. Mannův ironický pesimismus zdůrazňuje Aschenbachovu vlastní nepravdivost ve vztahu k životu a umění a Aschenbachovu degradaci vidí jako důsledek této nepravdivosti. Visconti naproti tomu dramatizuje nejen Aschenbachovo "spiknutí" proti sobě samému, ale dává do popředí vystoupit i dalším agentům tohoto spiknutí (s tím koresponduje i výše popsaná dramaturgická funkce hudby). POZNÁMKY:
Vyšlo ve sborníku Iluminace 7, 1995, č. 1 (17), s. 75-103.
[ Na Nostalghia.cz publikováno 7. září 2004 se souhlasem autora ]
|
© 2002-2024 Nostalghia.cz
© 2002-2024 Petr Gajdošík
[Facebook] [Twitter]