Hledání identity obrazu
rozhovor s kameramankou Agnès Godardovou


Český překlad rozhovoru Richarda Raskina s Agnès Godardovou, druhou kameramankou filmu NEBE NAD BERLÍNEM, vyšel na stránkách Nostalghia.cz už v roce 2007. Časem ale zůstal „utopen“ mezi ostatními zprávami a články, takže po letech je prakticky nenalezitelný. Při aktuální rekonstrukci stránek jsem se jej rozhodl přemístit na „důstojnější“ a viditelnější místo, do oddílu Příloha Nostalghia.cz, při té příležitosti také nově upravit překlad a vše ještě rozšířit o „prolog“ – fragment rozhovoru s Wimem Wendersem, k němuž následný rozhovor s Agnès Godardovou odkazuje.
Rozhovor s Godardovou je hodně speciální, týká se vlastně jen jedné jediné scény filmu, v níž na konci mostu po dopravní nehodě umírá motocyklista. Celá sekvence ve filmu zabere jen něco málo přes dvě minuty, patří ale k mimořádně silným pasážím. Zaujme také neobvyklým řešením nasnímání – vše je záležitost tří dlouhých záběrů, z nichž ten prostřední (záběr č. 2060) – pohyb kamery ze strany na stranu – pohltí naprostou většinu času celé sekvence. A proč zrovna rozhovor o tomto místě filmu? Nejvíc se mi na něm totiž líbí, že zpočátku vypadá jako výhradně technická záležitost, jako rozhovor o filmových výrazových prostředcích, ale postupně se z něj stává dialog o skryté duchovní podstatě věcí. No a potom taky vím, že scéna, o níž v rozhovoru jde, je i jednou z nejoblíbenějších scén vydavatele českého DVD s filmem NEBE NAD BERLÍNEM. Přikládám tedy tento článek i jako pozdrav a dík za vydané DVD do Zóny ;-)


Richard Raskin: Ve filmu Nebe nad Berlínem je záběr, v němž se kamera chová jakoby točila p.o.v. [point of view – úhel pohledu, v tomto kontextu subjektivní záběr], ale nemůžu si představit, o čí pohled může jít: záběr, v němž sledujeme v pohybu kamery tam a zpět umírajícího motocyklistu. To, že „takto je to správně“ jste cítil, nebo pro takový pohyb kamery existoval konkrétní důvod?

Wim Wenders: Myslím, že to souviselo s Damielovou bolestí. Scéna je na konci záběru, který jí předchází. Nejprve jsem to chtěl natočit jako jeden záběr, přijet s kamerou a zastavit před umírajícím. Ale ukázalo se, že se tam nedokážeme s kamerovou technikou otočit, protože kamera byla namontovaná na přední část vozu a bylo tam málo místa. Tak jsme museli dodatečně vymyslet dva záběry pro to, co bylo původně plánováno jako jeden.

Proto jsem hledal místo pro čelní záběr, díval jsem se na scénu zprava a zleva. A když jsem chodil tam a zpět s hledáčkem u oka uvědomil jsem si, že tento způsob ukazuje ještě něco víc, to, co dělá Damiel – když muž umírá – jak si ho přebírá k sobě. Svým způsobem byla v tom pohybu kamery obsažena tato „akce“ i bolest.

Bylo ale těžké to vysvětlit. Pamatuji si, že jsem o tom diskutoval s Agnès [Godardovou], která se obávala, že to nemá opodstatnění jako jiné pohyby kamery. Ale domníval jsem se, že v tomto konkrétním případě, u přechodu mezi životem a smrtí, to smysl má: ani ne tak jako p.o.v., ale spíš v duchovním pocitu. Damielova něha a péče o umírajícího muže jsou vyjádřeny pohybem kamery tam a zpět.
* * *


První dva filmy Agnès Godardové, na nichž pracovala jako kameramanka, jsou vysoce ceněné pro mimořádnou výtvarnou hodnotu svých záběrů: BŘICHO ARCHITEKTA (1987) Petera Greenawaye a Wendersovo NEBE NAD BERLÍNEM (1987). Už o něco dříve Agnès pracovala jako asistentka kamery u jiných dvou Wendersových filmů: STAV VĚCÍ (1982) a PAŘÍŽ, TEXAS (1984), později byla hlavní kameramankou u filmů Agnès Vardové, Petera Handkeho a Claire Denise.

Richard Raskin: Jak jsem se zmínil už v dopise, Wim Wenders v jednom rozhovoru uvedl, že jste ne tak úplně souzněla se způsobem natáčení scény s umírajícím motocyklistou, že z vašeho pohledu nebyl pohyb kamery zcela odůvodnitelný.

Agnès Godardová: Udivilo mě, když jste mi to napsal, protože do toho okamžiku jsem na to neměla žádné vzpomínky. Snažila jsem se vzpomenout si o co vlastně šlo a došla jsem k několika bodům. Předně to byl teprve můj druhý film jako kameramanky, tak jsem byla tím vším trošku zaskočena. Za druhé šlo o začátek natáčení a myslím, že jsem si ještě neuvědomovala, nakolik Wim dobře ví, co kamera zobrazuje. Něco na mě houkl o pohybu kamery a postrašil mě, protože jsem u toho nebyla schopná domyslet jasný a logický účel, daný samozřejmě povahou filmu, který je básnický. A to je to, co mě vystrašilo.

Bylo těžké to natočit kvůli technickým věcem. Kamera byla dole, až u podvozku, aby byla dostatečně nízko, v úrovni očí lidí sedících na zemi. K tomu účelu musí být namontovaná na držáku, který vám umožní ji držet v tak nízké pozici. V pohybu kamera sestupovala z vysoké polohy do velmi nízké pozice a já jsem musela ten pohyb vyrovnávat. Bylo to velmi nepohodlné a během pohybů s kamerou jsem měla obavu o rozkolísání obrazu.

A také jsem tam [v Berlíně] nemohla vnímat, co se říkalo kolem, protože jsem moc dobře nerozuměla [jazyk]. Myslím, že technické starosti se mne dotýkaly nejvíc... To byla příčina mé úzkosti.

Potřebovali jsme mít v záběru přicházejícího mladíka – vnímala jsem ho jako syna muže, který umíral – zahrnout ho do záběru, ne v riskantním švenku, ale nechat ho do záběru přijít, protože život je řetěz událostí, které visí na nitce... Zdálo se mi obtížné to nevyzkoušet, jak verzi s brzkým příchodem, tak s pozdním, a rovnou ho nechat přijít v tom jediném správném okamžiku. Obávala jsem se, že to nezvládnu bez nutnosti nového zarámování záběru. Ten klátivý pohyb kamery jsem pochopila jako zpomalující se tlukot srdce.

Vidíte ten pohyb kamery jako otevřený dalším výkladům?

Během natáčení jsem nikdy neměla možnost o těchto věcech s Wimem diskutovat; obvykle to bylo nemožné. Pochopila jsem – ale až později – že kamera se musela přiblížit ještě dřív než muž zemře. To je to, co jsem cítila, rytmus srdce, které se může každou chvíli zastavit. Nic takového tam ale přímo nevidíme, není to melodrama.

Když jsem film viděla, zamilovala jsem si hned následující střih: středně vysoký záběr na anděla kráčejícího po mostě. Během jeho krátké chůze pod mostem projíždí vlak. Vše se přesouvá jinam, smrt je součástí života.

Během natáčení jsem si ještě úplně neuvědomovala, nakolik Wim ví co je v záběru, ať už se kamera pohybuje nebo ne. Nikdy jsem neviděla nikoho jiného, kdo by tak přesně věděl co je v záběru s objektivem 25, 32, 40, 50 mm. Vidí postavení kamery a hned ví kde začíná a končí zorné pole. To je zcela mimořádné.

Prostřední část záběru č. 2060
Konec záběru č. 2060
Záběr č. 2061


Když jsem se ho ptal proč se kamera pohybuje tam a zpět, nabídl hned dvě vysvětlení: 1) pohyby kamery do jisté míry vyjadřují Damielovu bolest; a 2) „myslel jsem si, že pohyb z leva do prava ukáže víc z toho, co Damiel vlastně dělá, jakým způsobem přistoupí k umírajícímu muži. V tom pohybu kamery je zachycena jeho cesta.“

Ano, to tam vidím. Je to v podobném smyslu jako když jsem se zmínila o srdci. Něco jako puls. Při několika příležitostech jsem měla možnost pozorovat lidi v psychiatrických klinikách, v jejich nemoci je puls, přenášení váhy ze strany na stranu. Podobně jako toto. A s takovou bolestí to není úplně normální srdce. Něco skončilo. Posléze Damiel, odházející po mostě pryč, už v jistém smyslu přijal, že umírající muž odešel, možná... nevidíme to ale do konce. Život pokračuje, skrze Damiela, který věděl možná dřív než jiní že se blíží konec. Proto nepotřebujeme vidět konec.

Wenders také říkal, že původně chtěl scénu natočit bez jediného střihu, ale že to nebylo možné, protože automobil s kamerou se nemohl otočit tak jak by to bylo nezbytné.

Ano. Záběr závisel na dráze automobilu a pohybu kamery. Kamera byla namontovaná na přední části automobilu, který se blížil velkou rychlostí. V místě kde ležel zraněný muž byla cesta poškozená – automobil se tam nemohl úplně otočit, protože šířka silnice nebyla dostatečná. Takto nemohl být záběr natočený a Wim cítil potřebu nalézt jiný způsob jak pokračovat.

Pokud by se kamera nepohybovala tam a zpět, zleva doprava, byl záběr příliš statický?

Ano, myslím že ano. Myslím, že by v něm muselo být víc nadýchaného textu než obvykle. Ale pro cokoliv podobného musí být důvod: stane se něco magického, něco, co umožní slovům dýchat a my je přijmeme. Je to zvláštní. Slova tam zní velmi básnivě, přestože jsou to skoro každodenní slova. Právě to jim ale dává ducha, přináší to do života představu o věčnosti. A Wim to předvídal.

Pro mě je to výraz jejich křehkosti: jednoho krásného dne ta slova mohou zmizet, bez toho, že jim dáme myšlenku a všechno se může zastavit. Pro mě šlo o vyjádření tohoto druhu. Během natáčení jsem se z mluvených slov netěšila tolik jako nyní, protože to bylo německy a já jsem špatně rozuměla. Ale chci podotknout, že když během natáčení Bruno [Ganz] hovořil, bylo to jako hudba a ačkoli jsem tomu nerozuměla, byla jsem unešena, ačkoliv jsem jakkoli nemohla pochopit význam. Wim musel tušit, že mi to dělá starosti. Musím říct, že můj nesouhlas pramenil od okamžiku, kdy jsem se sama sebe zeptatala: „Je jisté, že toto je ten jediný správný způsob, jak to natočit?“

Když jsem ukazoval tuto scénu svým studentům, jeden mi řekl, že pohyb kamery tam a zpět je oscilace mezi životem a smrtí a že dokonce fakt, že vše probíhá na konci mostu je v tomto směru důležitý. Je to překvapující nebo úplně mylná interpretace?

Ne, nemyslím si, že je to mylné. Je to jeden ze způsobů jak v tomto filmu „nákládat s obrazy“. Vycházejíce ze skutečnosti můžete někdy nalézt neomezené množství výkladů nebo obrazů tohoto druhu, protože způsoby jejich snímání jsou navzájem dokonale propojené. Je to nádhera. Můžete najít i velmi vzdálenou interpretaci, ale hlavní je, že každý může najít své vlastní vysvětlení, to je velkolepé. Znamená to, že filmové prostředky jsou zde maximálně využity a umožňují každému z nás najít vlastní interpretaci. To je to, co obrazy oživuje. To je pro mne magie kina: že z něčeho neživého, nehmatatelného, je najednou okamžik vyvolávající pocit, emoci a že je možné vytvářet strukturované obrazy života. U tohoto filmu mě to fascinuje.

Byla dráha kamery při tomto záběru přímá nebo zakřivená?

Ne, nebyla zakřivená, byla vedená přímo. Efekt toho muže byl sám o sobě mimořádný. Taky věděl co přesně bude v záběru. Ale byl tam Wim a to byl vůdce... Pro něj je to intelektuální hra a od té doby, kdy si to uvědomil, takové věci dělá. Často, někdy v dlouhých periodách, si kladl různé otázky, ale myslím, že v jistém bodě vždy prozřel a začal věřit. Je to u něj velmi silné. Má zvláštní kontakt s prostorem viděným skrze objektiv.

Natáčeli jste ten záběr vícekrát než jednou?

Ano, udělali jsme několik záběrů. Nejsem si jistá kolik. Pravděpodobně pět nebo šest.

A všechno stejným způsobem?

Ano... Chtěla jsem intuitivně přidat nějaké pohyby kamery. Výjimečná kompozice obrazů v tomto filmu je také díky pohybům kamery, které jsou důmyslné, někdy skoro nepostřehnutelné. Samotná kamera u nás ale nemůže spustit řetězec pocitů. V tom hraje roli něco mnohem subtilnějšího... Obávala jsem se, že v novém záběru, po příchodu mladého muže, to bude příliš impozantní – chtěla jsem ho kamerou sledovat až k novému zarámování anděla s umírajícím, tím by to navázalo na příběh. Zdálo se mi to výhodnější, více související s tím, že Damiel byl někdo, kdo tam byl v pravý čas.

Wim Wenders mi také řekl, že když si uvědomil, že nemůže pokračovat záběrem na mostě, stál před oběma herci a díval se do kamery, otáčel ji zleva doprava a pátral po jejím správném umístění. A takhle ho to napadlo...

Ano, hledáček, to je zázrak. Musel vyzkoušet různé pozice. I ty, které mě překvapily. (Smích.) To dokazuje, že Wimova příprava je precizní. Vždy je připravený, ale i otevřený tomu se o cokoliv přít. To, co jste mi řekl, to jen dokazuje. Myslím, že je to brilantní.

U scény v knihovně mne zvláště zaujala skutečnost, že místo kamery z pohledu postavy v módním obleku – první záběr filmu je na oči, které něco sledují, pak se skloní na to co vidí – se tady začíná pohledem očí osoby, skrze něž vše vidíme a vstupujeme do jejího pohledu. Taková volba kombinace mezi pohledem na toho kdo vidí a na to co vidí je mimořádná. Dělá to jen málo režisérů.

Ano. [...] Pamatuji si, že během prvního opakování této scény, v místě přesunu zorného pole z ženy-anděla na oba muže, jsem náhle pocítila něco magického [v záběru] . A poprvé (nebyla jsem ženskou kameramankou dlouho) jsem měla dojem, že to vnímám všemi způsoby, skrz naskrz kameru. Jinými slovy, mimo to co se tam děje... To už není věcí techniky, ale spíš poezie. Nevím jak to vysvětlit. Náhle jsem pochopila, že každý pohyb kamery měl svůj význam a že znamenal něco víc než jen sám sebe.

Byl to neuvěřitelný pocit a vystrašil mě, protože jsem si vyčítala, že mám důležité povinnosti: dělat vše co nejlépe, protože mám u tohoto filmu extrémní zodpovědnost. Cítila jsem, že náhle rozumím všemu, s čím si Wim u filmu dělal starosti a u čeho si kladl mnoho otázek ve vztahu k „nakládání s obrazy“.

Paříž, 27. ledna 1994


[Přeložil P. Gajdošík,
rozhovor s Agnès Godardovou na Nostalghia.cz publikován 14. 11. 2007;
upravený překlad, rozšířený o část rozhovoru s Wimem Wendersem
zde publikován 17. 2. 2020]



[Rozhovor s Wimem Wendersem viz Richard Raskin: It's Images You Can Trust Less and Less. An Interview with Wim Wenders on Wings of Desire. (Pré)publications 145 (October 1994), pp. 23–34. Originál rozhovoru s Agnès Godardovou vyšel ve francouzštině – Richard Raskin: Faire vivre les images. Une interview avec Agnès Godard sur Les ailes du désir. (Pré)publications 142 (février 1994), pp. 42–56. Český překlad obou rozhovorů vznikl podle anglické verze – Richard Raskin: Wim Wenders and Agnès Godard on shot 2060. P.O.V. [Danish Journal of Film Studies], No. 4, December 1997; webová verze ZDE; a Richard Raskin: „Bringing Images to Life.“ An Interview with Agnes Godard, Cinematographer. P.O.V. [Danish Journal of Film Studies], No. 8, December 1999, s. 38-46; webová verze ZDE]


Dodatek:
→ novější rozhovor s Agnès Godardovou o jejích pozdějších filmech na Filmcomment.com (2018)


* * *
TOPlist


© 2002-2020 Nostalghia.cz
© 2002-2020 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]