Příloha Nostalghia.cz

Ugetsu monogatari: POVÍDKY O BLEDÉ LUNĚ PO DEŠTI
Antonín V. Líman

Pozoruhodný text českého japanologa Antonína V. Límana se věnuje významovému rozboru vrcholného Mizogučiho díla POVÍDKY O BLEDÉ LUNĚ PO DEŠTI (Ugetsu monogatari, 1953). Autor se zde zabývá nejen estetikou Mizogučiho filmu, ale porovnává také evropskou a japonskou tradici v pojetí podobných mýtických příběhů. V neposlední řadě stojí za připomínku analýza zvukové stopy celého filmu, která v tak detailní podobě nebyla doposud nikým rozebrána. Analýza A. V. Límana patří nejen k nejzajímavějším českým studiím o Mizogučim vůbec, ale zejména ve svém závěru má zvláštní očistný charakter, který ji povyšuje na vysloveně meditativní text. Nostalghia.cz si pokládá za čest, že jej na svých stránkách může českým čtenářům představit vůbec poprvé.

Čínskému mudrci Čuang c‘ se jednou zdál sen, že je krásným motýlem. Když se probudil, řekl: „Teď nevím - jsem Čuang c‘, kterému se zdálo, že je motýl, anebo jsem motýl, kterému se zdá, že je Čuang c‘?“

V orientální tradici je dělící čára mezi tím, čemu říkáme skutečnost a tím, čemu říkáme sen, velice mlhavá. Už v nejstarší poetické antologii Manjóšú se vyskytuje dvojice slov, jume a ucucu (sen a skutečnost) a lidé často říkají: „Nevím jestli sním či bdím...“ Velký dramatik Čikamacu k tomu podotýká: „Umění je to, co se děje v úzkém prostoru mezi snem a skutečností.“ Stejně nejasně je oddělen tento svět od světa onoho, říše živých od říše mrtvých. Ve slavné sbírce duchařských příběhů Ugetsu monogatari od Uedy Akinariho, říká jedno krásné zjevení: „Mé šaty mají švy a když stojím ve slunci, vrhá mé tělo stín...“

Japonská tradice rovněž nenazývá tyto příběhy horror stories nebo gothic tales a poměrně zřídka se v ní vyskytují spektrální jevy jako průsvitné, zelenavé hnáty, uťaté hlavy a vybělené lebky. Japonským duchařským příběhům se říká kaidan, což můžeme přeložit spíš jako zvláštní, podivné příběhy. Tak nazval svou známou sbírku i Lafcadio Hearn a stejně se jmenuje i zajímavý film Kobajaši Masakiho z roku 1963, který byl podle ní natočen. V západní duchařské literatuře se vše, co se vymyká běžné každodenní realitě řadí k nadpřirozeným jevům, zatímco u Japonců v podstatě všechno, co se na světě může stát, patří do říše přirozeného.

Režisér Kendži Mizoguči se ve filmu UGETSU MONOGATARI (1953) inspiroval několika zdroji. Především sáhl po Akinariho sbírce a vybral si z ní dvě povídky: jedna se jmenuje Příbytek v houštinách (Asadži ga jado) a druhá Chtíč bílého hada (Džasei no in). První je poměrně jednoduchý příběh o ženské ctnosti a věrnosti až za hrob: manžel odejde na obchodní cestu a zatím, co je pryč, vypukne válka a jeho žena Mijagi v ní přijde o život. Když se muž jednou večer vrátí domů, čeká na něj věrná manželka jako vždycky, ale ráno za rozednění zmizí, a on pochopí, že to byl její duch, který mu z lásky přišel v ústrety. Druhou povídku o bílém hadovi převzal Akinari částečně z čínských pramenů, částečně ho inspirovala japonská legenda o dívce Kijohime z chrámu Dódžódži. Povídka o bílém hadovi je stylově i námětově nejzajímavější z celé sbírky a Akinari do ní zabudoval i archetypální motivy z kroniky Kodžiki, sbírky básní Manjóšú a Příběhu o princi Gendžim. Původní čínský příběh se odehrává na Západním jezeře oblasti Han - čou a jmenuje se Paní Bílá bude navždy pohřbena pod pagodou Hromového štítu. I když v legendě o dívce Kijohime z chrámu Dódžódži jde také o motiv žárlivé ženy, která na sebe vezme podobu velkého hada, došlo tu proti přísné moralizaci čínské předlohy k jemnému pojaponštění příběhu. Vypravěč nestojí zásadně na straně mnicha Ančina a sympatizuje do značné míry s rozhněvanou ženou, které bylo ukřivděno. Mladá žena je vdova, u které mnich Ančin zůstal na noc, ráno se chtěl nenápadně vytratit, ale ona ho pronásleduje až do chrámu Dódžódži, kde ho bratři mnichové ukryjí do velkého zvonu. Kijohime se v podobě bílého hada ovine kolem zvonu a žárem své vášně v něm spálí Ančina na prášek. Tento příběh je všeobecně známý hlavně z divadelního zpracování ve slavné hře divadla nó, Musume dódžódži. Pánům z Mizogučiho studia se původní scénář zdál příliš pochmurný, a tak režisér sáhl po třetím zdroji inspirace, satirické povídce Vyznamenání (Decoré, 1883) od Guy de Maupassanta, v níž je vylíčen příběh prostého člověka, který se stává důstojníkem Čestné legie, ale promarňuje při tom svůj život. Tento námět přesadil Mizoguči do japonského paralelního příběhu Tóbeie a Ohamy, který vylehčuje tragickou story Mijagi a Gendžuróa. Důležitý je i symbolický význam názvu Ugetsu:

znamená déšť a getsu

měsíc.

Déšť má obvykle konotace zamžené krajiny romantického mládí, zatímco měsíc symbolizuje jasnou krajinu zralého věku s jeho skepsí a moudrostí. Ve dvou slůvcích je tak naznačen celý průběh lidského života.

Podobně jako SEDM SAMURAJŮ, i tento film se odehrává v období válek, sengoku džidai. Na rozdíl od Kurosawy ale Mizoguči vypráví svůj příběh z důsledně ženského hlediska. Mizoguči bývá považován za „ženského režiséra“, protože ve

[1] O Mizogučim se vypráví, že když byl malý chlapec, dostal se jeho otec vlastní vinou do finančních nesnází a prodal jeho milovanou starší sestru do nevěstince. Mizoguči nejenže otci nikdy neodpustil, ale tento traumatický zážitek jej trápil po celý život a mnozí kritikové v něm hledají zdroj jeho hluboké sympatie s osudem trpících žen.

všech svých filmech sympatizuje s ženami [1] a vychází z přesvědčení, že japonská kultura vděčí ženám svou hloubku, grácii a ducha; bez ženiny lásky jsou muži ničím. Na první pohled se ve filmu UGETSU jedná o pohádkový příběh o lásce a utrpení žen a o šílených snech mužů, ale když se nad ním zamyslíme, objevíme v něm další zajímavé roviny. Jak říká Donald Richie, Mizogučiho věčné téma je v tomto filmu vyjádřeno snad nejdokonalejším způsobem: setkáváme se v něm s dvěma ženskými archetypy, s milující matkou Mijagi (hraje ji velká herečka Tanaka Kinujo) a ženou - vampýrem, neodolatelnou svůdnicí princeznou Wakasou (Kjo Mačiko). Jméno Mijagi má konotace se slavnou „Loukou podzimních barev“, Mijagino, a Wakasa znamená mládí.

V západní psychologické tradici vytvořil Carl Jung pojem animy, latentního ženského obsahu mužské psýchy, a rozeznává animu pozitivní a negativní. Freud tvrdil,

že tyto dvě protichůdné představy ženy, stručně řečeno Madona a děvka, pocházejí z erotické touhy po matce, která musí být potlačena a skryta. Proto je projektována do krajně negativní podoby. Tyto archetypy jsou sice universálně platné, ale srovnáním různých příběhů z obou tradic si okamžitě všimneme, že japonská anima nemá tolik negativních vlastností jako ta západní. Starořecké Sirény lákaly plavce do vražedných vírů a úskalí, německá Lorelei svádí plavce svou nádhernou písní a slibuje jim ráj, ale pak je utopí ve vodách Rýna. V jedné sibiřské pohádce vyláká krásná dívka muže do hlubokého močálu, pak se změní v ošklivou sovu a chechtá se mu nad hlavou, když začne zapadat do bahna. Princezna Wakasa ve filmu UGETSU poskytne Gendžuróovi přesně to, co mu slíbila: vidinu ráje na zemi. V japonské tradici nenajdeme biblickou „děvku z Apokalypsy“, snad proto, že pro japonskou kulturu není pomyšlení na krvesmilstvo tak děsivé, jako pro kulturu západní.

To, čemu říkáme „cesta románového (filmového) hrdiny“, nebo Joyceovým termínem hrdinský monomyth, je v japonské mytické tradici o něco zkráceno, či jinými slovy, závěrečná fáze hrdinova návratu může být vypuštěna. Typický kulturní hrdina bývá nejprve „povolán k úkolu“, pak čelí různým nebezpečím a zkouškám a ocitá se obvykle v jeskyni, hoře, útrobách velké ryby atd., jedním slovem v symbolickém prostoru lůna, kde dojde k jeho přerodu. Představme si ale Tanhäusera, který se nikdy nevrátí z Venusbergu, nebo Jonáše, který se zabydlel v břiše velryby, či Rip van Winkla, který navěky spí ve své jeskyni. V západní tradici se hrdina musí vrátit v novém vtělení mezi lidi, aby mohl konat heroické a společensky prospěšné činy, v japonské tradici může zůstat v extázi návratu do lůna a už z něj nikdy nevyjít. Freud tyto fantazie návratu do lůna nazýval regresivní, a považoval je za něco negativního, pro Japonce je fantazie návratu do lůna jednoznačně pozitivní, je to vlastně kýžené zakončení života.

Mizoguči rozvíjí svůj film v sérii záměrných paralel a jemných ironických kontrastů: Ohama je pod netečným pohledem Buddhy znásilněna ve stejné kapli, kde její muž Tóbei zabil pobočníka zraněného velmože Fuwy a uloupil pánovu hlavu. Ironie je vystupňována hudebním doprovodem, chórem ze hry nó. V symbolické rovině došlo v kapli k jakémusi ošklivému obchodu: ženská ctnost Ohamy byla vyměněna za Tóbeiův vzestup ke slávě. „Musíš být pyšný, žes samuraj za tuhle cenu!“ říká ironicky svému muži.

K zvláštnímu druhu výměny dojde i mezi princeznou Wakasou a Gendžuróem: on jí dá krásu své keramické tvorby, ona jemu krásu svého mládí. Gendžuró je prostý venkovský hrnčíř, který neví o kráse svých misek a šálků, teprve šlechtická dcerka Wakasa, která rozumí umění, je poprvé ocení a objeví v něm umělce. Je zajímavé, jak suveréně tuto proměnu Mizoguči naznačil filmovými prostředky: až do setkání s Wakasou vidíme Gendžuróovy hrníčky jako hrubé, venkovské nádobí s hnědou, zemitou polevou, ale porcelán, který bere Wakasa do ruky, je bez jakéhokoliv přechodu či vysvětlení jemný, tenoučký a průzračně bílý nebo modře glazurovaný. Je takový opravdu, nebo jej Gendžuró tak chce vidět? I tady je hranice mezi snem a skutečností téměř neznatelná.

Další jemnou ironií je, že Mijagi i Wakasa sice vypadají jako protichůdné bytosti, jedna ztělesňuje dobré vlastnosti ženy a matky, druhá démonické vlastnosti svůdnice, jedna pochází z lidových vrstev, druhá ze šlechtických kruhů, a přece v jedné základní věci jsou stejné: oběma byla před smrtí odepřena láska a ony se vracejí na svět, aby si ji získaly. Jistý rozdíl mezi nimi ovšem trvá - Mijagi přichází z onoho světa, aby lásku dávala, princezna Wakasa ji chce především brát.

Jinou subtilní ironií je způsob, jakým Mizoguči prezentuje svého buddhistického mnicha, který potká Gendžuróa na cestě a říká mu: „Stůj, v tvé tváři je vepsána smrt...! Hledáš nedovolený způsob lásky!“ Pak ho zavede do malé kaple, popíše jeho tělo ochrannými znaky v sánskritu a vysvětlí mu, že se ocitl na samé hranici smrti, a že strašné bytosti, s kterými obcuje, ho zničí. „Až se probudíš ze svého snu, uvědomíš si, jak strašný ten tvůj duch je...“ Ironie je v tom, že zatímco v Akinariho povídce vidíme, jak se mladá žena mění v odporného, slizkého plaza, a tím vlastně přijímáme názor kněží, Mizoguči neukáže Wakasu ani jednou ve vysloveně ošklivé podobě, i když v několika scénách má její obličej démonický výraz.

Slova osorošii (strašný), jež kněz použil o Wakase, používá její chůva o sanskritských znacích na Gendžuróově kůži, a o stavu jeho srdce: „Zbav se toho strašného srdce, můj pane“ (Sonna osorošii kokoro o jošite...). Pak Gendžuróovi vysvětlí, proč se Wakasa vrátila z říše mrtvých: „Moje paní odešla ze světa, aniž poznala sladkost lásky a mně jí bylo strašně líto, tak jsem chtěla, aby alespoň jednou zažila štěstí ženy. Proto jsem ji přivedla zpátky na svět, moje přání se splnilo a potkaly jsme hodného muže, jako jsi ty...“ Wakasa tedy nepřichází na svět proto, aby se někomu mstila, nebo aby svévolně ničila muže, ale prostě ze zcela pochopitelné a snadno ospravedlnitelné potřeby lásky, na kterou by každý měl mít aspoň jednou za život právo.

A tak v souladu s japonským šintoistickým pocitem, že buddhismus popírá život s jeho vášněmi a protiklady, Mizoguči líčí svého kněze jako kazisvěta, jako chladného posla cizí víry, který s importovanou magií vtrhne do jemného přediva japonských představ o životě a smrti. Jedním slovem - japonská duše se tu bouří proti dovezené ideologii cizího náboženství. Není náhodou, že sušinka mnich se svitky súter na hlavě je nejošklivější postavou celého filmu; kamera se ani jednou neztotožní s jeho pohledem na „strašné bytosti“ z onoho světa.

Mizoguči se zcela vážně připravoval na malířskou kariéru a měl pro ni nemalé nadání. Jeho pečlivá kompozice vždy prozrazuje kumštýřské oko. V souladu s japonskou estetickou tradicí je jeho kompozice většinou diagonální, málokdy symetrická. Ve scéně, kdy vyhladovělí róninové zabijí Mijagi, vstupuje žena do obrazu po cestě z pravého horního rohu, a muži z chatrče v pravém dolním, odkud přejdou do levého - akce mezi nimi a Mijagi je pak rozehrána podél diagonální osy, kterou tvoří cesta. Po stejné diagonále se pohybují loďky na jezeře Biwa. Asymetrie je nejen dramatičtější, ale je také méně perfektní či dokončená a divák může svou fantazií snadněji do děje vstoupit. Leonardova Poslední večeře je tak perfektně vyvážená a „dokončená“, že je vlastně hermeticky uzavřena a divákova fantazie už ji nemůže dotvářet. Mizoguči ve své tvorbě vychází z japonské tradice dřevořezů a svitkových obrazů, nepoužívá montáže a extrémních detailů. Podobně jako na scéně divadla kabuki, které má značnou šířku, ale postrádá hloubku, i Mizoguči má v oblibě laterální jízdy kamery, např. v dlouhé scéně, kdy Gendžúró s Tóbeiem a Ohamou odjíždějí na loďce a Mijagi běží souběžně s nimi po břehu a loučí se s nimi. Jednou velice účinnou výjimkou je dramatická scéna, kdy po nájezdu cizího vojska běží Mijagi pro svého chlapečka přímo do kamery.

Málokterý režisér využil dramatického účinu černobílého média tak funkčně jako Mizoguči. Jeho chiaroscuro aktivně dotváří hlubší smysl klíčových scén:
Například když chůva vede Gendžúróa do sídla rodu Kucuki poté, co na trhu koupila se svou paní sadu jeho šálků a talířků, je pozdní odpoledne a my vidíme nejdříve trosky zhrouceného paláce, ve veřejích se kymácí děravá branka. Pak ale Gendžúró projde prvním dvorem, který je ještě v troskách, vstoupí do vnitřního dvora - to už se setmělo - a ve třech otevřených, čistě bílých dveřích šódži v levém křídle paláce stojí tři svícny; přibíhají služebné a přinášejí svíce blíž, palác ožívá světlem a z temnoty se vynoří lesklá podlaha verandy, perfektní tatami uvnitř, malované zástěny atd.

Světlo dává tmě onoho světa zdání skutečnosti, Gendžúró a Wakasa se setkávají na pomezí světla a tmy. V nádherné scéně, kde Wakasa tančí a zpívá pro Gendžúróa a zpoza ocelové samurajské helmy se ozve chraplavý, hluboký hlas jejího otce, začne světlo slábnout a slábnout, tma hrozí pohltit celou místnost a chůva vysvětluje, že otec Wakasy, pan Kucuki, byl zabit tou zrůdou Nobunagou, ale vždycky když jeho dcera zpívá či tančí, vrací se z onoho světa a raduje se. Ke konci filmu, když Gendžúró pochopí, že má co dělat s duchy, říká Wakasa: „Pojď, milý, vrátíme se do mé rodné země...“ Její furusato je daleko od tohoto pomezí světla a tmy, kde se setkali. Gendžúró ale vztáhne ruce po tomto světě, vytasí meč a začne po Wakase a její chůvě sekat. Příznačné je, že Mizoguči respektuje hmotnost duchů i v tom, že ostrý meč se ani jednou nedotkne těla obou žen. Západní duchové prostupují stěnami, jejich těly projíždí ocel, nic se jich nedotkne, japonští duchové se při pobytu na světě přizpůsobí jeho fyzickým zákonům. Když se Gendžúró druhý den ráno probudí v ruinách Kucukiho paláce, zdá se mu, že to všechno byl sen, ale jak to, že drží v ruce nádherný meč a na jednom ze zborcených trámů visí pestrá látka na kimono, kterou ve včerejším snovém životě koupil pro Wakasu na trhu? Poodstoupí dozadu a zakopne o samurajskou přílbici, která mu připomene včerejší příběh; asi to všechno přece jen nebyl sen.

Mizoguči používá velice tvůrčím způsobem přeexponovaných záběrů, např. ve scéně pikniku na louce. Až do tohoto momentu byl film poměrně tmavý (předešlý záběr je v šeru skalní lázně), tady exploduje záplava světla na sluncem ozářené louce. Aby se zvýšil účin „posvátného prostoru“, spojuje louku se scénou v lázni dlouhý záběr bílých oblázků, kterými bývá vydlážděno jeviště v divadle nó, pokud se předvádí pod širým nebem. Gendžúró volá, že se ocitl v ráji a atmosféra rajského prostoru je tu dokonale navozena. V lázni mu Wakasa řekla: „Ty mě podezíráš, myslíš si, že jsem zlý duch - teď už mi patříš tělem i duší.“ A Gendžúró jí na louce odpovídá: „Je mi jedno, jestli jsi démon, nevěděl jsem, že taková rozkoš existuje - to je božské, jsem v ráji!“

Jedinečná malířská kompozice je použita i ve scéně, kde na cestě do města přejíždějí Tóbei a Gendžúró se svými ženami přes jezero Biwa. Obraz je téměř transparentní, nad vodou se válejí mlhy a na zádi loďky pracuje Ohama, rybářská dcerka, dlouhým veslem a při tom si zpívá tklivou melodii. Přejezd přes jezero má symbolický charakter, venkované opouštějí své důvěrně známé furusato a směřují do mlhavého, neznámého světa, kde se může stát cokoliv. A skutečně, vpůli jezera potkají loďku, na jejímž dně leží umírající muž, který vypadá jako duch. „Ne, nejsem duch, jsem lodník z Kaizu, a po cestě do Azuči mě přepadli piráti...“ Za několik minut už duchem bude a jeho smrt předznamenává neblahou budoucnost pro všechny přítomné. Jezero tu vystupuje jako řeka Léthé, je branou do říše mrtvých a dává Gendžúróovi zapomenout na domov a na rodinu.

Vedle pečlivé malířské kompozice jednotlivých záběrů, vyznačuje se Mizogučiho film i nezvyklou dokonalostí hudebního doprovodu. Celý film je strukturován podobně jako představení několika her nó (tragický příběh Mijagi a Gendžuróa je vylehčován komickým příběhem Ohamy a Tóbeie), kde mezi kratší tragické hry nó bývá zařazována fraška zvaná kjógen. Vychází to z vyzkoušeného divadelního principu, že totiž příliš mnoho tragedie najednou je neúčinné a divákovi je třeba poskytnout oddech.

Mizoguči zvolil hudbu nó z her, ve kterých vystupují duchové. Je to především velký a malý bubínek a bambusová flétna, která svým tklivým a syrovým zvukem navozuje mystickou atmosféru. Do toho zaznívá v dramatických momentech mužský chór nó. Při bližším zaposlouchání si ale všimneme, že se zvuk bubnů a flétny rozdělí a bubny podmalovávají „mužské téma“, zatímco jemný zvuk flétny nese téma žen. Při přejezdu jezera zní bubny pomalu, po příjezdu do města se jejich rytmus zrychluje. Kdykoliv Wakasa vystupuje z temnot, ohlašuje její příchod melodie flétny. Jenom ke konci, snad aby podtrhl teplou domáckou atmosféru v domku, kde Mijagin duch čeká na manžela, se ozve melodie cella. Cello se tu vlastně potýká s flétnou: za zvuků flétny se Mijagi vrací z říše mrtvých, a jak se zabydlí ve svém starém domově, ozve se měkká melodie cella. Po čase světlo slábne, temnoty ji volají zpět a znovu zazní vtíravý hlas flétny. Mijago rozsvítí svíčku, posadí se k své domácí práci, a cello se znovu rozezní. Dokonalost Mizogučiho práce se zvukem je neuvěřitelná. Dvakrát použije naříkajících lidských hlasů: Mijaginu smrt provází hlasitý ženský nářek, bitvu u kaple, kde je sťat pan Fuwa, doprovází chór neartikulovaného, až hysterického mužského křiku, téměř ječení.

Estetika nó výrazně ovlivnila i vizuální stránku filmu. Divadlo nó bylo od samého začátku spojeno s třídou jeho sponsorů, s japonskou aristokracií, a jeho obsah má blízko k vytříbené estetice urozených vrstev a k jejich životnímu názoru. Význačná část repertoáru nó je o duchách a zjeveních, mnohé hry jsou jakýmsi psychodramatem na uklidnění duší, jimž bylo ublíženo. Princezna Wakasa je nejen šlechtičnou, je i duchem, kterému bylo krutě ublíženo. Symbolika výrazových prostředků v nó je nesmírně jemná a náznaková, například křečovitý pláč dívky Macukaze ve stejnojmenné hře je vyjádřen pomalým pohybem hercova vějíře k čelu a mírným náklonem hlavy. Stejně tak ve filmu UGETSU: vrcholná erotická scéna ve skalní lázni je jemně náznaková, nikdy nevidíme nahá těla, tím méně necudné doteky a podobně. Málo - a snad co nejméně - znamená pro Mizogučiho vždycky více.Princeznina krása se odráží v rozzářených očích Gendžúróa a je tak mnohem účinnější. Náznak nahoty v kontrastu s elegantním oblečením působí silněji než nahota celá:

když Wakasa něžně vezme do ruky Gendžuróovy hrníčky a laská je svým dotykem, nabývá výjev intimní smyslovosti, které se explicitní kopulace současných filmů vůbec nemohou rovnat. Wakasa klouže po zemi stejně ladným krokem jako herec nó, její pohyby jsou stejně elegantní. Když se nakonec zhroutí v záplavě zřaseného roucha Gendžuróovi do náruče a vytříbená forma se naráz rozpadá, je účinek pro současného diváka téměř komický. Wakasin taneční výstup je ve všem všudy formálním tancem z divadla nó, a pokud si neuvědomíme jeho vytříbenou estetiku, mohl by tento výjev být nesrozumitelný. Ve srovnání s touto aristokratickou elegancí jsou scény s Ohamou a specielně s Tóbeiem čistou fraškou kjógen. A opět, vzhledem k tomu, že kjógen je lidovější zábavou než nó, je Tóbeiova plebejská směšnost zcela organická.

Jedna z mých japonských studentek mi po shlédnutí UGETSU řekla: „Ale sensei, ten Gendžuró, to byl ale špatný manžel!“ Měla samozřejmě pravdu, Gendžuró je špatný manžel, ale v nejjemnější rovině interpretace je film o něčem zcela jiném. Je to především příměr o poslání umělce, o ceně, kterou umělec musí zaplatit za svůj úspěch.

Jako malíř si Mizoguči dobře uvědomoval, jaký netvor byl v osobním životě například Pablo Picasso, jakou krutou posedlostí se umění může stát.

Je Gendžuró na konci filmu stejný člověk jako byl na začátku? Zdánlivě se nic nezměnilo: film končí cyklicky stejným panoramatickým záběrem zeshora jako začínal, s tím rozdílem, že v úvodním záběru kamera sjížděla jeřábem dolů, tady odjíždí nahoru. Poučil se hrnčíř Gendžuró ze svého utrpení? Když se pozorně zaposloucháme do hlasu jeho zesnulé ženy, která k němu mluví, když na kruh vytáčí své dílo, cítíme, že se opravdu stal „mužem Mijaginých snů“. Změnila se ale i sama Mijagi: na začátku neviděla krásu jeho tvorby, teď je schopna stejného ocenění jako Wakasa. Jinými slovy, žena uvnitř, anima jeho duše je teď celistvá, Mijagi i Wakasa jsou konečně jedním hlasem. Gendžuró zaplatil za svou „cestu“, za své hledání strašnou cenu, ale snad je moudřejším člověkem a lidštějším umělcem.

I toto konečné vyznění filmu je v souladu s tradiční japonskou rolí umělce - japonský kumštýř se považoval spíš za řemeslníka (podobně jako středověký umělec v Evropě) a moderní západní důraz na výlučné, privilegované postavení umělce ve společnosti by ho nejspíše překvapil, možná šokoval. Tento vztah k umění se udržel až do dvacátého století - vzpomínám si, jak mi mistr Ibuse jednou s obdivem vyprávěl o svém známém sochaři, který odmítá své jméno vytesat do kamene a říká: „Mé jméno by ten kámen poskvrnilo.“

[Text zatím nebyl nikde publikován, ale měl by být součástí připravované knihy Kouzlo šerosvitu. Úvahy o japonské kultuře, kterou připravuje k vydání na rok 2006 nakladatelství Dharma-Gaia. Český překlad japonského názvu filmu v titulu textu ponecháváme v původním autorově znění.]

[Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora 13. 10. 2005]

* * *