NOVÝ PAPEŽ
Poznámky k televiznímu seriálu

Petr Gajdošík


Poznámky k seriálu NOVÝ PAPEŽ (2019, r. Paolo Sorrentino) jsem si různě čmáral (ano, primárně užívám k poznámkám tužku a papír) během prvních měsíců roku 2020, z větší části jsou ale „plodem“ častějšího domácího pobytu během koronavirové krize, kdy jsem měl na jednu stranu čas dokoukávat dlouho odkládané dluhy, a současně i do jisté míry „luxusní“ možnost se zabývat věcmi, jimž bych normálně asi tolik pozornosti nevěnoval. Do tohoto segmentu spadá i seriál NOVÝ PAPEŽ, v němž jsem narazil na motivy, které mě podnítily k dalším rešerším. Některé z nich mi nakonec přišly natolik zajímavé, že jsem se nakonec rozhodl je překlopit do webové verze. Nemám v úmyslu vytvořit studii televizní série, ani její ucelenou analýzu, nejde mi ani o kritický postoj k seriálu či jeho tématu, zda-li je dobrý nebo špatný, znevažující či podněcující. (K tomu by ostatně bylo potřeba organicky zapojit i pohled na první sérii MLADÝ PAPEŽ /2016/, kterou jsem sice viděl, ale takto podrobně jsem se jí nezabýval.) Poznámky nemají vlastně žádný obecnější cíl, jsou to spíš příležitostné exkurzy do některých motivů, situací, charakterů postav nebo přímých konkrétních zobrazení, u nichž mi přijde, že mají přesahující souvislosti. Některé byly porůznu zmíněny v recenzích či ohlasech na seriál (především zahraničních), jiné jsem si vypátral sám, dílem cíleně, někdy náhodně. Ikonografie seriálu doslova přetéká použitím (či využitím) různých uměleckých děl, ať už jejich přímým zobrazením, citací nebo metaforou. Celá tato do značné míry postmoderní hra je plná provázaností motivů, dějů, překypuje spojováním vypůjčených i vlastních prvků, odkazů, jejich adorací, antitezí nebo ironií. Sorrentino komponoval seriál promyšleně a do scén a záběrů často ukryl podprahový efekt, „mystický“ význam, poctu tomu kterému tématu, jinde zase absurdní souvislost.

[Pozn.: Text předpokládá čtenáře, který je se seriálem alespoň v základu seznámen. Připojené obrázky lze kliknutím zvětšit.]



Belardo vs. Brannox
„Mladý“ papež Lenny Belardo (Jude Law) z první série a „nový“ papež John Brannox (John Malkovich) z druhé řady jsou si v mnohém podobni, v mnohém jsou naopak antitezí toho druhého. Oba dva jsou výrazné individuality, svým myšlením se ostře odlišují od ostatních postav, pojatých jako různé konvenční typy. Oba si nesou trauma z dětství, Lenny z opuštění rodiči, John naopak ze ztráty bratra. Lenny je mladý, činorodý, plný energie, vlastně moderní člověk, chodí do posilovny, běhá, přitom paradoxně kouří cigarety; John se už naopak cítí starý, tíhne ke klasické kultuře, jeho nejvlastnějším stavem je spočívání, spíš různě posedává, maximálně se prochází a pokuřuje z dýmky. Pokud jsou ve scéně oba dva, vždy je jeden oblečen v černém, druhý v bílém. (V těchto kontrastech také vyniká – možná náhodně – herecké obsazení: amerického papeže Lennyho ztvárnil britský herec, zatímco postava britského papeže byla obsazena Američanem.)




Sherlock Holmes a Hamlet
„Nový“ papež John Brannox (John Malkovich) je anglický kardinál, předchází jej pověst mimořádné osobnosti, je noblesní, vzdělaný, má mimořádný kulturní rozhled, pohybuje se ve vybrané společnosti. Příležitostně pokuřuje zadumaně z dýmky, ve chvílích samoty hraje na harfu. Současně jej ale celoživotně ovládá silná melancholie (zdůvodněná částečně vztahem k předčasně zemřelému bratrovi), což jej zřejmě vede k užívání kokainu. Všechny tyto atributy odkazují k literární postavě Sherlocka Holmese (Anglie, vzdělanost, rozhled, dýmky, housle, melancholie, kokain). Také Sherlock Holmes je ješitný a pokud přijme „zakázku“, je to především proto, že (si) chce dokázat své schopnosti. (Brannox v jednom rozhovoru zmiňuje, že důvod, proč nabídku stát se papežem přijal, tkví v tom, že ho láká to nevšední dobrodružství, výzva nepoměřitelná se všemi jinými běžnými životními situacemi; na rozdíl od Holmese ale ve svém poslání spíše zklame.) V lehkých náznacích je u Brannoxe naznačena blízkost ještě k jiné slavné anglické literární postavě, a to k Shakespearovu Hamletovi. Jeho častá nerozhodnost, nedotaženost některých kroků, stále se vracející pochybnosti, neschopnost se rozhodnout pro jedno ze dvou řešení (občas maskována za tzv. teorii „střední cesty“, o té viz dále), upomíná na ty vlastnosti, které činí z Hamleta archetypální předobraz všech intelektuálů balancujících mezi dvěma protiklady. Jedním dechem je ale nutné také poznamenat, že „holmesovsko-hamletovský“ charakter je pouze vnější slupkou Brannoxovy postavy, která má spíš podprahově upomínat na osobnostní vlastnosti a anglický původ (včetně některých archaizujících Brannoxových oděvů). Pro Brannoxovu figuru je mnohem podstatnější někdo jiný: v různých místech seriálu několikrát zmiňovaný kardinál John Henry Newman (viz dále).




John Henry Newman a střední cesta
Socha kardinála Newmana stojí jako nepřehlédnutelný monument před sídlem Brannoxovy rodiny. V seriálu jde pouze o filmovou kulisu, ve skutečnosti stojí na tomtéž místě, v parku kolem Woburn Abbey, bronzová socha koně, jíž filmaři nepochybně skryli v podstavci sochy. Kardinál John Henry Newman je ale jinak skutečnou historickou postavou. Žil v letech 1801–1890 a John Brannox jako jeho obdivovatel má do svého charakteru od scenáristů vetknuty některé jeho osudy: Newman, teolog a kněz, původně anglikánského vyznání, přibližně v polovině svého života konvertoval ke katolictví a jeho následné spisy měly velký vliv na podobnou konverzi dalších, původně anglikánsky orientovaných intelektuálů. I v seriálu je obracení anglikánců ke katolictví zmiňováno jako jedna z Brannoxových předností, i když on samotný tyto „zásluhy“ v odpovědi na dotaz poněkud bagatelizuje a možná i ironizuje (– „Jak jste to provedl?“; – „Mluvil jsem s nimi o jiných věcech… o golfu, Hölderlinovi, fotbalovém klubu Arsenal, i o tom, jak si ženy dávají nohu přes nohu… A oni objevovali, co obnáší být katolíkem.“) Dalším průnikem Brannoxovy postavy s Newmanem je několikrát zmíněná teorie „střední cesty“, kterou má Brannox zastávat, a o níž sepsal, jak je v seriálu zmíněno, vlivnou knihu. I zde je patrná inspirace scenáristů historickými reáliemi. Mezi spisy kardinála Newmana totiž najdeme také dílo Via media (1834, Střední cesta), napsané ještě před jeho konverzí, v němž autor aplikoval obecnější filozofický princip „střední cesty“ (definovaný už ve starověku jako vyjádření umírněného přístupu a vyhýbání se extrémům) na situaci anglikánské církve, kterou Newman v té době považoval za anglickou „verzi“ římské církve, za spojnici mezi katolictvím a protestantstvím. (Po pár letech
ovšem dospěl k revizi vlastních stanovisek a konvertoval.) Ve vztahu k osudu seriálového Brannoxe jsou zajímavé i jiné životní osudy jeho předobrazu. Newman navštívil poprvé Řím ve svých 31 letech (1832), Brannox se při večeři s kardinály ptá: „Jaký je dnes Řím? Byl jsem tam jen kdysi dávno v mládí...“ Současně v rozhovoru o možnosti svého papežství odpovídá na lichotky kardinálů slovy: „Růst je jediným důkazem života,“ což je autentický Newmanův citát (z díla Apologia pro Vita Sua, 1864). Sám Newman byl kardinálem jmenovám v roce 1879. Když rok předtím zemřel papež Pius IX., který zrovna nebyl Newmanovým příznivcem (platilo to asi i opačně), začala anglická diplomacie u nového papeže Lva XIII. zjišťovat možnosti Newmanova kardinálského jmenování. Věc se ukázala poměrně snadno průchodnou a jmenování proběhlo 12. května 1879. Newman byl touto poctou polichocen, ale na rozdíl od seriálového Brannoxe povolaného do Říma si vymohl dvě „úlevy“: nechtěl být dodatečně jmenován biskupem (což bylo v té době s kardinálstvím spojeno), a současně chtěl zůstat v Anglii a nestěhovat se do Říma. Brannox sice jako nový papež do Říma odcestuje, ale na konci seriálu se do „své“ Anglie vrací. Zajímavé je i Newmanovo heslo v jeho kardinálském znaku: „Srdce mluví k srdci.“ Když Brannox oznamuje, že se přes noc rozmyslí, zda-li přijme nabízený papežský stolec, komentuje to slovy: „Dnes v noci budu hledat odpověď skrytou ve svém srdci... budu myslet na církev.“ [Pozn.: v roce 2010 papež Benedikt XVI. kardinála Newmana blahořečil, v roce 2019 jej papež František I. prohlásil za svatého.]


Woburn Abbey
Pro scény z Brannoxova sídla na anglickém venkově filmaři využili komplex Woburn Abbey s přilehlými pozemky, ležící asi 60 km severozápadně od Londýna. V polovině 12. století zde bylo založeno cisterciácké opatství, v 16. stol. na jeho místě vzniklo rodové sídlo vévodů z Bedfordu, přestavěné v roce 1744 do současné neoklasicistní podoby. Vedle špičkové architektury a krajinných scenérií je Woburn Abbey pozoruhodné i mimořádnou sbírkou obrazů (Velásquez, Rembrandt, Gainsborough, Steen, van Dyck, Holbein aj.), dobového nábytku a užitných předmětů. Některé ze zdejších kolekcí jsou světovými unikáty, např. největší soukromá sbírka Canalettových 24 obrazů Benátek (ano, o těch ještě bude řeč). Pro seriálové scény z přepychového rodového sídla tak bylo Woburn Abbey ideální. Z jeho interiérů si do seriálu filmaři kromě řady chodeb, vybavených nepřeberným množstvím obrazů, soch a nábytku, vedle salonů a vcelku „řadových“ (ovšem i tak luxusně vybavených) pokojů, vybrali také zdejší unikáty: Queen Victoria's Bedroom (Brannoxův pokoj), mušličkovou grottu (rozhovor Brannoxe s kardinály o lásce a milosrdenství) nebo Canalettovu jídelnu (The Canaletto Dining Room) s již zmíněnou kolekcí Canalettových vedut Benátek, které propojují děj NOVÉHO PAPEŽE s první řadou MLADÝ PAPEŽ. Byla zde natočena i scéna večeře, kdy vatikánská delegace diskutuje s Brannoxem o jeho možném papežství. Mezi exteriéry areálu Woburn Abbey byla vedle bezprostředně přiléhajícího parku filmaři využita i vzdálenější čínská zahrada a opomenuto nezůstalo ani stádo několika set jelenů, které patří k místním pozoruhodnostem: vedle jeho zachycení v krajinné kompozici se John Brannox také zmíní, že „vyrůstal mezi starými obrazy, sochami a několika sty jeleny“.




Čtenáři ve vlaku
Když vatikánská delegace cestuje za Brannoxem na anglický venkov, jede mj. v historickém luxusním vagónu, který svým vybavením sugeruje „starou dobrou“ Anglii. (Vagón je navíc označen logem železniční společnosti SE&CR /South Eastern and Chatham Railway/, jež v tomto koutě Anglie skutečně provozovala železniční dopravu, což dokládá i mapka pověšená na stěně kupé.) Cestující vedou diskusi o budoucím papeži a všichni si současně čtou denní tisk, v němž je na titulních stranách hlavní zprávou úmrtí „mezipapeže“ Františka. Zajímavá je sestava novinových titulů, protože každý z členů delegace čte něco jiného: Sofia má rozevřený liberálně centristický deník Corriere della Sera, kardinál Aguirre sociálně-demokratický deník La Republica, kardinál Gutiérrez čte španělský konzervativní list El Mundo, intelektuálně se předvádějící kardinál Assente má rozevřený neurčitelný časopis. Jediný, kdo čte křesťansky zaměřený tisk je kardinál a vatikánský tajemník Voiello, na jehož kolenou si můžeme všimnout titulní strany deníku Avvenire.




Sofie / Brannox
Postava Sofie, v seriálu oficiální ředitelky vatikánského oddělení komunikace, prodělává během obou řad značný vývoj. Původně víceméně chladná manažerka, oddávající se rozkoším života, se po bližším seznámení s Brannoxem, dlouhých rozmluvách o víře i běžném životě, dostává do rozpolcené polohy, kterou v průběhu několika dílů naznačuje její roztříštěný nebo deformovaný pohled do zrcadel. Až v závěru najde uspokojení a vnitřní zklidnění ve společném odjezdu s Brannoxem na anglický venkov. - Naopak u samotného Brannoxe můžeme zaznamenat známky ženského principu v jeho charakteru. Ke svému křehkému projevu přidává např. výrazné líčení (dokonce má stolek se zrcadlem plný kosmetických pomůcek a různých doplňků) nebo neustále se vracející narážky na ženskou krásu a dokonalost. Jistotu v nejednoznačných situacích získává vždy, kdy se jeho pohled střetne se Sofiiným a plně sám sebou se stane opět ve chvíli, kdy s ní v závěru stojí před svým rodovým sídlem.




Rovnost před smrtí
Noční schůzka Sofie a Brannoxe v jeho soukromé jídelně je zahájena setkáním před obrazem, který je černobílou kopií obrazu Williama-Adolphe Bouguereaua Rovnost před smrtí. V následující scéně procházky v katakombách se rozvine rozhovor, v němž Brannox sdělí Sofii, zřejmě jako prvnímu a jedinému člověku, že v připravovaném televizním rozhovoru chce učinit zásadní prohlášení ve věcech reformy církve směrem k možnostem kněžských sňatků. (Přičemž Brannoxovo váhání se nakonec projeví i zde, a k žádnému zásadnímu prohlášení nedojde.)

William-Adolphe Bouguereau: Rovnost před smrtí (1848), Musée d'Orsay, Paříž



Sofie s knihou Cuore
Ve scéně, v níž „mezipapež“ František II. zavítá mezi migranty přijaté do Vatikánu, drží vedle něj jdoucí Sofie v rukou knihu. Na malý okamžik lze spatřit i její titul. Jedná se o román Cuore (Srdce), který v roce 1886 napsal Edmondo De Amicis (česky vyšlo již 1888). Autor v ní popisuje život nejnižších sociálních vrstev, slepých a hluchých dětí a dobové sociální rozdíly. Kniha je dodnes velmi populární, o čemž svědčí její opakované vydávání. Konkrétní vydání ukázané ve zmíněné scéně pochází z roku 2012 od italského nakladatele Carteduca. (V následujícím záběru u fontány již Sofie knihu v rukou nemá, zato zde vidíme malého chlapce, který si něco čte a knihu má na kolenou položenou.)




Sofie s knihou Zločin a trest
V jiném místě seriálu se Sofie při čtení knihy zeptá manžela, kam se navečer chystá. „Na neformální setkání,“ odpoví jí manžel. Až poté si lze v detailu všimnout, že kniha, kterou Sofie čte, je Dostojevského Zločin a trest. V dalším vývoji událostí pak mj. vidíme, jak se právě její manžel účastní kokainových orgií s prostitutkou, zaplete se do zneužívání vatikánských financí a následně jej zatkne policie.




Svatba v Káni galilejské
Úvodní titulková sekvence většiny dílů je vyhrazena provokativní feérii, v níž mladé členky konventu sester karmelitek tančí v průsvitných či rozhalených nočních košilích před zářícím neonovým křížem na rytmickou skladbu ve stylu house music, jíž je píseň Good Time Girl od Sofi Tukker. Za pozornost ale stojí pozadí celé scény, jíž sice vévodí neonový kříž, ale za ním je přes celou stěnu síně rozprostřena malba s obrazem Svatba v Káni galilejské, který v letech 1562–1563 namaloval v takto monumentální velikosti (přesně 6,77 x 9,94 m) Paolo Veronese pro refektář benátského benediktinského konventu San Giorgio Maggiore. Obraz zachycuje svatební rej a veselí ve chvíli, kdy Ježíš vykonal zázrak proměnění vody ve víno. Dnes je originál obrazu umístěn v pařížském Louvru, kam se dostal jako Napoleonova válečná kořist v roce 1797. V sálu refektáře, pro který byl původně malován a kde se zmíněná scéna také natáčela, je nyní umístěna jen jeho kopie. Výslednou Sorrentinovu stylizaci úvodní scény údajně odsoudil benátský patriarchát, který pro natáčení originální klášterní prostory s kopií obrazu na ostrově San Giorgio propůjčil.

Rytina z roku 1709, zobrazující benediktinský refektář s Veroneseho obrazem na čelní stěně



Extáze svaté Terezy
V úvodní scéně 1. dílu omývá mladá jeptiška tělo „mladého“ papeže Pia XIII. (Jude Law), ležícího v kómatu v benátské nemocnici sv. Jana a Pavla. Posvátná úcta, s níž vykonává toto poslání, se během scény postupně mění v nekontrolovatelné vytržení a erotickou extázi. Ta je natočena ve světelné kompozici připomínající plátna španělského malíře 17. století Francisca de Zurbarána, byť ten přesně takový obraz nenamaloval. Výraz mladé jeptišky ale odkazuje na jiné slavné dílo: Berniniho sousoší Extáze svaté Terezy (dokončeno 1652) umístěné v římském karmelitánském kostele Santa Maria della Vittoria. Sousoší zobrazuje krásnou mladou řeholnici v mystické extázi ležící na plovoucím oblaku. Nad ní stojí seraf držící šíp, jímž ji jako symbolem Boží lásky probodl srdce. – Sorrentinovým zvykem také je podobné motivy vzápětí shodit nebo ironizovat. Přesně takovým je okamžik v jednom z následujících dílů, kde se o papeže v kómatu stará zase jiná jeptiška. Je starší, a stejné úkony omývání provádí zcela lhostejně a s cigaretou v koutku úst.




Nářek nad smrtí prvorozeného
Ester dochází za úplatu uspokojovat sexuální potřeby několika mladíků ze superbohatých rodin, kteří jsou postiženi výraznými tělesnými defekty a jsou společností odmítáni (případně svými rodiči skrýváni). Tyto scény se odehrávají v moderním domě, jehož interiér je zařízen v přepychovém designu, nicméně v malém okamžiku si lze na stěně u schodiště, jímž Ester stoupá do patra, všimnout fragmentů rozměrného a slabě nasvětleného obrazu. Jedná se o obraz Nářek nad smrtí prvorozeného egyptského dítěte, který namaloval v roce 1877 americký malíř Charles Sprague Pearce (1851–1914) a jehož originál je ve sbírkách Smithsonian American Art Museum ve Washingtonu. Obraz ilustruje situaci z knihy Exodus, kdy Hospodin snesl na Egypt deset ran, aby donutil faraóna k propuštění Izraelitů. Desátou nejtěžší ranou bylo tzv. Pobití prvorozených:
„Tu noc projdu egyptskou zemí a všecko prvorozené v egyptské zemi pobiji, od lidí až po dobytek. […] Když nastala půlnoc, pobil Hospodin v egyptské zemi všechno prvorozené, od prvorozeného syna faraónova, který seděl na trůnu, až po prvorozeného syna zajatce v žalářní kobce…“ /Ex 12,12.29/
V seriálové scéně tak plátno s touto tematikou zajímavě doplňuje situaci všech zúčastněných postav: těch, kteří chtějí svým znetvořeným dětem „koupit“ fyzickou lásku, i samotné Ester, která je matkou jediného (prvorozeného) syna, jehož narození ona sama interpretuje jako zázrak spojený s působením předchozího „mladého“ papeže v předchozí řadě, a tuto „práci“ vykonává ze zoufalství, protože aktuálně nemá jiný způsob obživy (později u ní ale lze v těchto návštěvách pozorovat nalezení jistého „zalíbení“).

Charles Sprague Pearce: Nářek nad smrtí prvorozeného egyptského dítěte (1877), Smithsonian American Art Museum, Washington



Panna útěchy
V čase, kdy Ester provizorně bydlí v malé místnosti za sakristií jednoho kostela, navštěvuje ji tam občas místní kněz. Po jedné jeho návštěvě následuje její definitivní útěk, ze zoufalství nad svou situací i nad sebou samou (zneužívané svobodné matky s dítětem). V těchto chvílích si lze v úzké chodbičce na okamžik všimnout ledabyle o zeď opřeného obrazu, který je v šeru spíš tušit než jasně vidět. Přesto je jeho umístění zjevným záměrem, jedná se totiž o další plátno Williama-Adolphe Bouguereaua, tentokrát o dílo Panna útěchy.

William-Adolphe Bouguereau: Panna útěchy (1875), Musées de la Ville de Strasbourg



Rodiče a děti
Jedním z neustále se vracejících motivů, který prostupuje oba seriály, je vztah (ne)odpovědnosti rodičů za své děti. Vlastně každá zásadnější postava seriálu je s tímto motivem nějak spojena nebo konfrontována: „mladého“ papeže Lenny Belarda rodiče opustili v dětství; „nový“ papež John Brannox zase trpí odmítavým přístupem svých rodičů, vyčítajících mu smrt talentovaného bratra; samoživitelka Ester se zmítá mezi starostmi o zabezpečení malého syna a sexuálním uspokojováním výrostků z bohatých rodin; manželství benátského lékaře trpí starostmi o postiženého syna; kardinál Voiello se stará s nebývalou láskou o postiženého chlapce na vozíčku; Lenny Belardo se po svém „vzkříšení“ zajímá o dopisy dětí, které mu přišly do Vatikánu z celého světa; a konec konců i závěrečná scéna se školní třídou vzatou jako rukojmí teroristů. Troufám si tvrdit, že pokud bychom chtěli v seriálu hledat nějaký opravdu vážný a stěžejní motiv, nebude jím prvoplánová disputace nad stavem církve, o němž je velká část scén a dialogů, ale jedním z hlavních bude právě vztah rodičů a dětí a jeho různé podoby.



Pieta
Michelangelova slavná socha Piety se v seriálu objevuje jak fyzicky (ve scéně bombového útoku), tak metaforicky. Nejzřejmější citací je záběr, v němž lékařova žena koupe svého nemohoucího postiženého syna, jemuž se předtím Lenny pokoušel vymodlit „vzkříšení“. A samotný „mladý“ papež se v závěru stane aktérem obrazného „snímání z kříže“, končícího uložením jeho těla na podstavec Michelangelovy skulptury.




Stopy filmů
Asi není překvapivé, že se v seriálu objevují přímé narážky na konkrétní filmy, zvlášť, když k tomu některé motivy scénáře přímo vybízejí. Sorrentino je využívá různě, buď jsme přímo svědky projekce konkrétního filmu nebo je scéna stylizována jako odkaz na slavný snímek.

Formou přímých obrazových ukázek má divák možnost vidět část závěrečné scény z filmu BEZSTAROSTNÁ JÍZDA, na který se dívá Brannox společně se Sofií…


…nebo několik záběrů z Jewisonova muzikálu JESUS CHRIST SUPERSTAR, které se objeví v ponuré němé scéně z jakéhosi provizorního kina v Somálsku, kde byli během projekce filmu vyvražděni všichni diváci.


Už v MLADÉM PAPEŽI se motiv Benátek, kde přišel Lenny o rodiče a kde také upadne do stavu klinické smrti, dal vztáhnout k Viscontiho opusu SMRT V BENÁTKÁCH. Nejinak tomu je i v NOVÉM PAPEŽI, kde došlo i na přímé obrazové citace.


Nebyl by to Sorrentino, aby alespoň detailem neodkázal na svého velkého krajana Federica Felliniho, jemuž před lety složil hold VELKOU NÁDHEROU (2013). V seriálu NOVÝ PAPEŽ je takovou felliniovskou postavou matka představená z kláštera karmelitek, která je trpasličího vzrůstu a kouří doutníky. Bizarnost jejího vzhledu jakoby vypadla z Felliniho filmu ROMA.

Záběr ze scény katolické mše ve filmu ROMA.

Finále celé série je pak přímou připomínkou Kubrickova ZÁŘENÍ. Je zřejmé, že Sorrentino se na tento závěr připravoval po celou dobu, když v několika předchozích dílech můžeme mimoděk vidět dětskou tříkolku, na níž malý Esteřin syn v posledním díle brázdí chodby a sály papežského paláce.

Ukázky z filmu ZÁŘENÍ (vlevo)
a NOVÝ PAPEŽ (vpravo).



Manson, Stone a Malkovich
K jistému druhu popkulturních odkazů lze počítat i herecké minietudy, v nichž hrají sami sebe Marilyn Manson a Sharon Stoneová. Jejich účinkování v seriálu se dalo čekat už od 3. dílu, kdy se Brannox ptá Sofie, zda-li by jako papež měl možnost se setkat s výjimečnými osobnostmi, které obdivuje pro jejich nonkonformnost – Marilyn Mansonem, Sharon Stoneovou a Denisem Hopperem. Na tuto otázku mu Sofie odpoví, že až na toho posledního (Hopper zemřel v roce 2010) by to neměl být problém. – Metalový zpěvák Marilyn Manson se tak objeví v úvodu 4. dílu, v poněkud sebeironicky pojaté roli, kdy během audience u papeže zjistí, že není u toho, u koho myslel že je, protože původně přišel k „mladému“ papeži (Jude Law), o němž netušil, že už je několik měsíců v kómatu (ani že mezi tím byli zvoleni dva noví)… Celý gag je umocněn jeho tradičně bizarním zjevem i projevem, nicméně malou narážkou na jeho „druhou tvář“ je dar, který papeži přinese: několik vlastních akvarelů (Manson je podle některých svědectví poměrně intelektuálně založený a malbě akvarelů se skutečně věnuje). – To s elegantní Sharon Stone v úvodu 5. dílu se do scény samozřejmě vetřel odkaz na její nejslavnější roli ve filmu ZÁKLADNÍ INSTINKT: Brannox ji na samém začátku audience otevřeně požádá, aby se během jejich setkání zdržela překládání nohy přes nohu… čemuž se oba zasmějí, ale Sharon se během rozhovoru snaží jeho prosbě až úzkostlivě vyhovět. Vedle žertovné polohy ale tato scéna asi nejvíce akcentuje Brannoxovo rozpolcení mezi rolí katolického kněze a vnitřním tíhnutím k ženskému principu, k erosu jako projevu dokonalé krásy (o Sofii v jedné chvíli řekne, že je dokonalá). Je také dobré upozornit, že motiv překládání ženských nohou je u Brannoxe až obsesivní: hovoří o něm před kardinály v Anglii a během seriálu jej porůznu ještě několikrát zmíní. Ve scéně se Sharon Stroneovou dokonce pronese obdivná slova na adresu jejích lodiček, které mu věnuje. – K drobným „popkulturním hříčkám“ lze nakonec počítat i krátký dialog, který s Brannoxem před odjezdem do Říma vede Sofie:
– „Připomínáte mi mého oblíbeného herce: Johna Malkoviche.“
– „Zrovna ten mi moc neříká.“


Kristův prst
V kómatu ležící „mladý“ papež Lenny Belardo začne během děje postupně projevovat známky aktivity: v jednom momentu mu z oka ukápne slza (pojatá trošku mysticky, jako reakce na konkrétní situaci v ději), poté ve stále se zkracujících intervalech slyšíme v jeho dýchání, napojeném na přístroje, povzdechy. Během jeho kómatu má divák jednou možnost vidět detail malíčku, který se náhle pohne. Právě tento detail spojuje motiv „mrtvého“ a posléze „vzkříšeného“ papeže s Holbeinovým obrazem Tělo mrtvého Krista v hrobce (viz níže). Kristus na obraze má sice svou tělesností a zmučeností daleko k dokonalé postavě Jude Lawa, ale pokud si všimneme detailu jeho ruky, jde o totéž gesto, které Holbein v 16. století namaloval do obrazu jako předzvěst věcí budoucích.

Hans Holbein: Tělo mrtvého Krista v hrobce (1521/1522), Kunstmuseum, Basilej

Níže záběr ze seriálu NOVÝ PAPEŽ (vlevo) a detail Holbeinova obrazu (vpravo).



Vedle vizuální podobnosti ovšem můžeme jít v úvahách ještě dále. Není totiž bez zajímavosti, že obraz v roce 1867 doslova uhranul F. M. Dostojevského, který se od něj nemohl odtrnout (obraz u něj údajně vyvolal epileptický záchvat). Jeho kopii dokonce „umístil“ do jedné scény románu Idiot, kde se před ní vede diskuse o možnostech ztráty víry. Dostojevskij obraz nepochybně vnímal jako vizuální ztvárnění svého věčného tématu: konfrontovat zbožnou křesťanskou víru se vším, co ji neguje a vyzkoušet tak její pevnost a stálost. A ať už se vrátíme jen k výše uvedeným motivům a scénám nebo si pustíme rovnou celý devítidílný seriál – není i to téma, k němuž se Sorrentino v NOVÉM PAPEŽI stále vrací?

[Na Nostalghia.cz publikováno: 29. června 2020]



* * *
TOPlist


© 2002-2020 Nostalghia.cz
© 2002-2020 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]