Zakletý prostor ve filmu Carlose Saury
ELISO, MÁ LÁSKO

Stanislava Přádná


Saurovo enigmatické dílo ELISO, MÁ LÁSKO (Elisa, vida mia, 1977) bylo od doby svého vzniku podrobeno nesčetným výkladům a jako každé velké umělecké dílo s osobním autorským vkladem nabízí svou významovou rozevřeností neomezené interpretační pole. Čím víc se na film vrství nejrůznější výklady, tím víc jako by se jim vzpíral a odmítal definitivní uchopení. Saurova „Elisa“ nechce být vysvětlena ani doslovena a zároveň svou povahou k výkladu dráždivě vybízí.

Pokusím se v soustředění na prostorovou „charakteristiku“ tohoto filmu poodkrýt některé jeho významy v reálné, imaginární a metaforické podobě, jak se vyjevují především obrazově. Vizualita filmového prostoru, jeho konkrétní zobrazení nám budiž orientačním průvodcem i v abstraktním bludišti času, který svou bezhraničnou rozpínavostí Saurův film mocensky ovládá, určuje jeho (ne)sdělnost a činí z něj jedno z nejzáhadnějších děl ve světové kinematografii.

Samotný vnější děj a vcelku jednoduchý příběh bychom mohli nazvat setkáním a rozhovorem dvou blízkých bytostí - otce a dcery - v otevřeném prostoru krajiny a v uzavřeném „prostoru v prostoru“, v domě. Dialogy a časté vnitřní monology navozují představu dalších míst (ilustrovaných v retrospektivách), v nichž je však reálnost a pravdivost minulosti znejasňována, popírána nebo přetvořena současným chtěním a představivostí obou hrdinů. Toto vícedimenzionální zvrstvení časových rovin v prostoru utváří ve filmu podklad pro rozvíjení existenciální tematiky (ztráta a hledání identity, prolínání minulosti a přítomnosti, téma smrti).


Prostor krajiny

Území kastilské náhorní plošiny (meseta), do níž Saura film situoval, má samo o sobě výmluvnou tvářnost. Fádní pustina s řídkou vegetací se proměňuje podle přírodních dějů, z nichž čerpá i „barevnou energii“: za denního světla jakoby vybledlá, v prudkém slunci se zbarvuje do okrové žluti a suchou zeminu oživuje sytě nahnědlý odstín. Při stmívání tmavnou stromy v řadě větrolamu a krajina zapadá do husté černi. Krajinářská malebnost ovšem nevyzývá v Saurově filmu k estetické potěše a poklidnému spočinutí zrakem, není ani nezávazně podkreslující "zeměpisnou" kulisou na pozadí, nýbrž rovnoprávnou aktivní součástí filmového dějiště, která má svou řeč a vlastní výrazivo. Vztah postav ke krajině je významově tak těsný, že se zdá být nerozpojitelný, i když ji nakrátko opouštějí reálně či ve vzpomínkách.

Vstup do prostoru filmu - staticky snímaného plenéru - je zahájen vnitrozáběrovým impulsem: do strnulé krajinné scenerie s mírně rozkomíhanými stromy ve větru vjíždí auto po cestě vedoucí napříč obrazem. Kamera dlouho sleduje v nezkráceném čase, jak se vůz vynoří v dáli na horizontu, a trpělivě čeká, dokud se k ní nepřiblíží. Tento záběr s autem v typicky saurovské vyprázdněné krajině slouží jednak jako „vjezd“ do děje a zároveň je klíčovým metaforickým znakem, který odemyká niterný prostor filmu. Obyčejný, vlastně nezajímavý výjev v krajině nabývá v průběhu filmu leitmotivickým opakováním symbolický přesah a zároveň funguje jako určitá prodleva - k záznamu pocitu, myšlenky, k zamyšlení v esejistické struktuře filmu.

Kromě komorního dialogu otce s dcerou a jejich vzpomínek v reminiscencích se ve filmu skoro nic neděje, akce je minimálně omezena. Co vnáší pohyb, posouvá děj a přináší změny (v reálné i imaginární rovině), jsou právě automobilové příjezdy a odjezdy. Ty uvádějí do chodu aspoň krátké dějové peripetie (ať je to úvodní příjezd Elisy s rodinou její sestry, občasné odjezdy do města, kde Luis učí v klášterní škole, nebo příjezd Elisina muže Antonia).

Do reality v jejím časovém běhu (ve dne i v noci) jsou vkládány naléhavé travellingy krajinou, prodlužované v neúměrné disproporci k jejich obsahové strohosti a zdánlivé bezobsažnosti. Častostí i délkou začnou krajinářské sekvence intenzivně upozorňovat na vnitřní náplň obrazu „za záběrem“. Reálné prostorové dimenze krajiny pozvolna ustupují a ta se zvnitřňuje jako projekční plátno niterných stavů postav, které o sobě vypovídají buď slovně, nebo v zapsaném a přečteném textu. Obraz a slovo podávají o hrdinech paralelní, na sobě nezávislé výpovědi, mnohdy se prolnou (slovo zní do prostoru), a někdy paradoxně němý „hlas“ krajiny řekne o lidském prožívání víc než obsáhlý zápis. Luis často popsané stránky nespokojeně zmačká, odmítá text upravovat v rezignaci na někdejší spisovatelské ambice, protože nejvíc stojí o prvotní, autentický záznam. Jeho nejsilnější existenciální zpovědí je ostatně scéna, v níž mlčky přechází v noci domem jako ochrnutý duševní úzkostí, neschopen ji sdělit.

Fotograficky strnulá, prázdná krajina, kterou protíná cesta s pomalu se blížícím vozem je tatáž na začátku i na konci filmu. V posledním záběru jako by do ní byly shrnuty všechny předchozí analogické záběry a v umocnění utvořily jeden kmenový obraz. Od něj se ten finální odštěpuje a jako nový (či staronový) může uvést znovu do pohybu další cyklus odžitého a znovuzrozeného příběhu: stejného a přitom jiného. Elisa, osvobozena, jako by znovu vjíždí do krajiny své duše.


Dům

Topografie krajiny je vymezena konkrétními kótami, v prvé řadě domem - opuštěnou venkovskou lokalitou - obývaným nejdřív pouze Luisem (Fernando Rey), k němuž se záhy připojí jeho dcera Elisa (Geraldine Chaplinová). Komplex stavení jakoby zvenčí opevněných, kdysi patrně statek se stájemi, si stárnoucí hrdina filmu pronajal jako poklidné místo, ochrannou ulitu před světem, kterého se znechuceně, v jakési totální únavě, předčasně vzdal. Oproštěná prázdnota mu má posloužit jako poustevna k soustředěné životní bilanci a k duchovní přípravě na smrt. Elise zas k odetnutí pout vážících jí k minulosti, jejíž traumata jí zabraňují ve vnitřním osamostatnění.

O povaze domu vztahujícího se k rozlehlému okolnímu prostoru napovídá scénografie jeho skromně vybaveného interiéru (zvláště ve srovnání s útulně zabydleným, měšťanským rodičovským bytem z Elisina dětství v retrospektivách). I když dům (hlavně Luisova pracovna zaplněná knihami) navozuje intimitu domova, je ve skutečnosti cizí, vychladlý, rozevřenými průchody do něj zvenku proudí chlad. Není to prostor intenzivně žitý, ale dožívající, zanikající, i v přítomném stavu jako by už náležel do minulosti. Hranice mezi vnějším a vnitřním prostorem jsou zrušeny, oba propojují permanentně rozevřené dveře, jimiž se volně vstupuje i vychází. Luis získal na samotě pocit bezpečí, nemá potřebu se ještě víc uzavírat, dobrovolně vystaven monumentální síle krajiny, naléhající na něj všemi průchody a otvory. Okna zbavená záclon se objevují v každé interiérové scéně jako nezbytný zdroj světla ztemnělých místností; průhled okenním výřezem prostorově prohlubuje nitro domu a vizuálně stmeluje oba prostory v jedno - jungovsky řečeno - „obydlí duše“.

Niterný prostor Luisovy duše jako by se začal v tomto prostoru rozkládat a splývat s krajinou, tak jako tlející tělo se zemí. Do staroby a „opotřebovanosti“ domu se otiskl základní pocit jeho obyvatele: je obsažen v dekadentní výtvarnosti zchátralých věcí, odřených zdí. Obrys figury pohlcované v šerosvitu koresponduje s venkovním soumrakem.


Pohyb v prostoru

I když pohyb v předsnímací realitě (jízda autem, chůze postav, pohyb stromů ve větru, Elisiny vlající vlasy) je hybností podle fyzikálních zákonitostí, ve filosofickém smyslu - a v řádu tohoto filmu - značí zastavený pohyb, ustrnutí v mrtvém čase.

Kamera (Teo Escamilla) panorámující prostorem má antropomorfické vlastnosti: chová se jako vstřícný, ale ukázněný host: je takřka smyslově dotýkavá, připomíná klouzavý pohyb soustředěně pozorujícího zraku nebo pomalé sunutí dlaně po hladké kůži, vždy však jde po vnějším reliéfu, aniž vstoupí pod jeho povrch. V diskrétním pozorovatelství respektuje dané reálné rozmezí i hranice metafyzického tajemství; nezrazuje postavy vtíravým voyeurstvím. Do domu vejde a prochází tmavou chodbou, nahlížejíc do místností; ještě předtím se zastaví zvenku u okna svítícího do tmy, za nímž Luis píše svůj deníkový zápis, jako by se nejprve ohlašovala, než vstoupí.

Pohyb v Saurově filmu se netýká jen pohybu reálného (postav, věcí, kamery), ale probíhá, děje se, ve složitě sestaveném vzorci sémantických významů. V interpretaci uvedu jako příklad jeden z takovýchto postupů: v dlouhém záběru na ztemnělou krajinu zní mimo obraz Elisin hlas, který na dálku, jakoby jasnovideckým zrakem, čte otcovy zápisky, jež jsou však nikoli jeho, ale její zpovědí, řečenou skutečně i gramaticky v ženské osobě. K hlasu jako cizorodému prvku v prázdném ne-lidském prostoru noční krajiny se vzápětí připojí lidský „instrument“:detail píšící Luisovy ruky. Pod ní, z horního rámu záběru hustě narůstají řádky psaného textu a zaplňují bílou plochu papíru. Slovo ozvučené ženským hlasem se nyní od něj odlučuje (odcizuje se Elise) a vrací se zpátky k autorovi (Elisinu důvěrníkovi a utěšiteli) do napsané, konzervované a zcizené podoby. Toto putování slov po trase z pera na papír, odtud transformovaných do promluvy mimo záběr a zpět do písmen navrácených, aniž se přihlásí k pravému majiteli, nemá Saura potřebu vysvětlovat. Požadavek logického zdůvodnění je v tomto případě bezpředmětný. (Poznámka: Prolnutí obou figur skrze psanou deníkovou reflexi, kdy je složitě znepřehledněno, kdo o kom píše a doslova „kdo je kdo“, není tentokrát předmětem mého zájmu.)

Prostor ve filmu je modelován přírodním a zčásti umělým světlem, které se přelévá zvenčí dovnitř, kde převládá šero. Jednou z podstatných scén Luisova existenciálního předsmrtného přemítání je jeho neklidná chůze sem a tam v temných prostorách domu. Nejvlastnější „výpovědí“ se tak stává mlčenlivé noční bdění, de facto tma zastírající prostor. V dlouhém záběru není blíže zkonkrétněno ani naznačeno, co postava právě prožívá, na co myslí, v šeru jí ani není vidět do tváře. Tělo v pohybu vede neviditelný a bezmocný zápas s duší, symbolicky zhmotněnou v prostoru zatíženém úzkostnou tmou.

Tomuto neverbálnímu obrazovému vyjádření vnitřního stavu předcházel pomalý průjezd kamery zčernalou krajinou, v níž byla zachycena hraniční, téměř mystická chvíle: noc dožívá, rodí se úsvit a na znamení tohoto předělu se na horizontu podélně rozpíná úzký lem zvláštního „nočního jasu“. Obě sekvence v těsné, komplementární vazbě (jedna planetární, druhá figurální) podávají tutéž zprávu o stavu jedné existence, jen v jiném prostorovém zobrazení.

Atmosférickou náladu jak vnějšího, tak vnitřního prostoru navozuje reprodukovaná hudba, kterou si pouští na magnetofonu Luis i Elisa; střídají dvě patrně oblíbené skladby, obě se linoucí v mollové zádumčivosti a povlovném rytmu: klavírní preludium Erika Satieho Troisieme Gnossienne s neúprosně se prodírající, jakoby v jednom taktu zadrhlou základní melodií, a vznosně lkavou ženskou árii z barokní opery Jeana-Philipa Rameaua Pygmalion. Tato hudba bez přerušení volně přechází z krajinných sekvencí do interiérových záběrů, mnohdy podbarvuje promluvy, postavy samy ji někdy zastavují nebo vymění kazety. Jsou k ní napojeny ve zvláštním emocionálním napětí, které jako by si neuvědomovali a verbálně nijak nereflektují.


Kóta smrti

Vedle domu je druhou nejzávažnější kótou nedaleké místo na polní cestě, označené beztvarým kamenným pomníčkem. Tady se údajně odehrála vražda neznámé ženy, o níž Elise vypráví její otec, a kde i ona umístí svou drastickou vizi vlastní smrti, kterou dobrovolně, s pečlivou rituální přípravou podstoupí. Tamtéž je později nalezena Luisova mrtvola. Místo bychom mohli označit jako poraněné „srdce“ krajiny, centrum, k němuž jsou obě postavy - reálně i v představách - magneticky přitahovány. Docházejí sem, vedeni vyšším imperativem, poklonit se majestátu a mystériu smrti, zjitřit svou bolavou představivost.

Zde také zastaví auto s Elisou a Antoniem, aby si vyříkali svůj rozchodový, „smrtelný“ dialog. Uzavřeni v těsné schránce uprostřed krajiny ocitají se v jejím nejvnitřnějším prostoru. Dvojice sedící v autě je snímána kamerou zvenku bočním sklem, zadní okno zprůhledňuje krajinné pozadí a na předním skle se zrcadlí zvolna plující oblaka, jejichž reflex zamlžuje kontury figur uvnitř. Scenerie „tekoucího“ nebe ve skleněném odrazu vnáší do statického neostrého dvojdetailu v druhém plánu vzdušné vlnění, které asociuje odplývání, odcházení, mizení. Po dobu bolestné konfrontace v tlumeně vzrušené debaty vtahuje krajina citově oslabený pár do sebe, ale jakmile se ti dva odloučí, jako by jej zas vyvrhla: Antonio odjíždí a Elisa kráčí sama po poli ke vzdálenému domu.

Otcova smrt se v poetické obraznosti odehraje nejprve jakoby „nanečisto“, když za úsvitu, už těžce nemocen, vyjde po probdělé noci z domu k inkriminovanému místu, osvícený pronikavým jitřním svitem vycházejícího slunce. V samomluvě jakoby zpaměti odříká Luis nahlas svůj deníkový zápis z předchozí noci týkající se Elisy (de facto však jeho samotného): jak ráda bdí ve tmě a nechává volně plout představivost a vzpomínky. Přepadne jej záchvat, který - zkroucený bolestí - po chvíli překoná a po jeho odeznění opouští toto místo a současně i své tělo. Ačkoli scéna má naprosto realistický ráz a Luis se odebírá směrem k domu, když přechází po dřevěné lávce, jde už vlastně „na druhý břeh“, do jiného prostoru.

Jeho skon jako fyzický akt ve filmu není ukázán. Elisa ho později nalezne už v neživé podobě, schouleného ve fetální pozici, tváří zpola přitisknutou k zemi s rozevřenýma mrtvýma očima. Jeho poloha nejintimnějšího sblížení s přírodou ve smrti, tedy i ve splynutí s prostorem krajiny, přiměje Elisu, aby se k mrtvému přimkla a nalehnutím k němu se mu připodobnila.Vzdalující se pohled kamery od této položivé strnulé konfigurace ji zanechává pohřbenou do obrazu soumračné krajiny. Poté putuje vzdušnou čarou znovu k domu, kde za svítícím oknem u otcova stolu píše už „nová“ Elisa svůj staronový text. Poprvé sama za sebe v první osobě, a také její hlas jej čte nahlas. Jednoznačnému či jakkoli „vysvětlujícímu“ výkladu tohoto zdánlivého ukončení se Saurův film vzpírá nejvíce. Pokusme se jej aspoň vsadit do časoprostorových souvislostí.

Saurův film je dialogem dvou spřízněných bytostí, které se nacházejí jakoby jedna v druhé, a v tomto figurálním a duchovním prostoupení se snaží každá „rozluštit“ a oddělit svůj příběh. Obdobné překrývání a propojování probíhá i v prostorových dimenzích vnitřního a vnější světa, stejně jako v exteriéru a interiéru, v nichž se Luis a Elisa pohybují. Jediným prolomením jejich uzavřeného teritoria jsou dva výjezdy ze samoty do města (Segovia), kde Luis v klášterní škole nacvičuje s dětmi, později i za Elisina přispění, hru Calderóna de la Barky Velké divadlo světa.

Těch pár sekvencí ve městě je do struktury filmu takříkajíc naroubováno k oživení zmrtvělého stromu. Jako by sem Luis a posléze s ním i Elisa nakrátko unikali do jiného světa, jiných příběhů - a v tomto úhybu z cesty se podvědomě snažili o záchranu, o přidělení jiné, „lepší“ role ve svém životě, stejně jako postavy z Calderónovy hry. Jsou jim tu však jen potvrzeny ty původní. Ta Luisova už je dohrána, Elisa zaujme jeho místo, zabydlí jeho prostor, stává se jím (v předposledním záběru, když píše u Luisova stolu, má na sobě i jeho domácí sako). Píše tentýž text, který zazněl na začátku filmu, do záběru s přijíždějícím autem napříč krajinou: o otci, o jehož nemoci právě dostala zprávu, který žije osamoceně v tomto domě a za nímž se vydala Vzniká dojem, že čas se vrátil zpátky a celý film byl jen ouverturou, úhrnem, po němž by teprve měl následovat ten pravý film. A zároveň se vnucuje neodbytný pocit, že z tohoto prostoru není úniku…

ELISO, MÁ LÁSKO. Elisa, vida mia. Scénář a režie: Carlos Saura. Kamera: Teo Escamilla. Výtvarník: Antonio Belizon. Střih: Pablo G. del Amo. Zvuk: Bernardo Menz. Produkce: Elias Querejeta. Hrají: Fernando Rey (Luis), Geraldine Chaplinová (Elisa), Norman Briski (Antonio).

[Původně vydáno ve sborníku textů Priestor vo filme. Sorosovo centrum súčasného umenia, Bratislava 2000, s. 257-263.]

[Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autorky 5. 5. 2003]



* * *
TOPlist


© 2002-2020 Nostalghia.cz
© 2002-2020 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]