Hans-Joachim Schlegel se do bohaté literatury o Andreji Tarkovském zapsal především jako autor vůbec prvního překladu Tarkovského teoretické práce Zapečetěný čas, která poprvé vyšla v Německu (Ullstein 1985). Tento filmový vědec, publicista a překladatel pracoval na celé řadě publikací o filmu (Ejzenštejn, Tarkovskij), spolupracuje s významnými filmovými festivaly, speciálně se věnuje krátkému filmu a dokumentu (Berlín, Nyon, Oberhausen, Lipsko). Pro česko(slovenského) čtenáře je vhodné připomenout, že v letech 1968-1969 studoval v Bratislavě a v Praze.
V roce 1995 uspořádal Dům dokumentárního filmu ve Stuttgartu sympozium s názvem Podvratná kamera, zabývající se dokumentárním filmem v bývalém východním bloku po druhé světové válce. Hans-Joachim Schlegel byl zodpovědný za koncepci a moderování sympozia a posléze pod jeho editorským vedením vyšel sborník Die subversive Kamera: zur anderen Realität in mittel- und osteuropäischen Dokumentarfilmen (UVK Medien, Konstanz 1999). V roce 2003 byl tento sborník přeložen do češtiny (Irena Bonková) a za spolupráce Hanse-Joachima Schlegela vyšel v nakladatelství Malá Skála pod názvem Podvratná kamera. Jiná realita v dokumentárním filmu střední a východní Evropy. Mezi dvěma desítkami statí je i několik, které se bezprostředně zabývají nebo týkají díla Andreje Tarkovského. Nostalghia.cz níže publikuje jednu z nich, zaměřenou na dílo Andreje Tarkovského a Alexandra Sokurova. Text je na stránkách Nostalghia.cz umístěn se souhlasem pana Hanse-Joachima Schlegela, jemuž tímto velmi děkuji.

Poprvé mě na Alexandra Sokurova upozornil Andrej Tarkovskij, když jsme pracovali na překladu a vydání Tarkovského knihy Zapečetěný čas (Zapečatljonnoje vremja). (1) O tehdy ještě zcela neznámém režisérovi, který žil v Lenigradu ve velmi obtížných existenčních podmínkách a nesměl tehdy veřejně promítat žádný ze svých filmů, Tarkovskij hovořil velmi vřele a s uznáním. Zármutek nad Tarkovského smrtí (zemřel v exilu) vyjádřil Alexandr Sokurov ve filmu Moskevská elegie (Moskovskaja elegija, 1986/87) a v eseji Banální rovnostářství smrti (Die banale Gleichmacherei des Todes), kterou napsal v červenci 1987. V ní ale dává najevo, že jeho úcta k Tarkovskému je poněkud ambivalentní. Sakrální tóny se mísí s lehkou ironií a jednoznačným přáním emancipovat se od tohoto nestora. Sokurov opakovaně zdůrazňuje, že jeho umění je autonomní, nezávislé na tomto velkém umělci:

"Když se mě někdo zeptá, jestli jsem jeho žákem, odpovím třikrát ne. Nikdy jsem u něj nestudoval, nikdy jsem nebyl jeho bezvýhradným obdivovatelem a nikdy nebudu jeho pokračovatelem, protože v umění musí jít každý svou cestou. Cestou, kterou se vydal, mohl jít jen on sám." (2)

Přesto zůstává Tarkovského význam milníkem na cestě ideově-estetického vykročení ze slepé uličky socialistického realismu a hledání vlastních filmových koncepcí, které nejsou pouhými imitacemi "západních" modelů. Vliv Tarkovského je možné vysledovat u mnoha skutečně tvůrčích filmařů z východní a střední Evropy, někdy dokonce i z Evropy západní a z Asie. Obzvlášť v díle Maďara Bély Tarry a Litevců Šarunase Bartase a Audriuse Stonyse; zcela určitě také v evoluční logice a specifičnosti Alexandra Sokurova, jejichž kořeny musíme hledat právě v tomto kontextu. Totéž platí i pro koncepci dokumentárnosti a autentičnosti, v nichž Sokurov koneckonců navazuje na ústřední, třebaže dosud spíše opomíjený Tarkovského záměr.

Tarkovskij usilovně hledal "duchovnost", duchovní alternativu ke zploštělému filmu socialistického realismu, ale i západní kultury. Toto hledání bylo a je vykládáno především jako světonázor, někdy se vynořují i neanalytické kultické spekulace. Živnou půdou pro ně jistě byly Tarkovského nepřesné formulace, (3) které však zkorigovala jeho konkrétní filmová praxe. Neboť v ní se Tarkovského touha po spiritualitě přesouvá z mlhavých iracionálních a pseudoreligiózních spekulací do reálné oblasti konkrétních strategií filmového jazyka. Rozhodující moment přitom představuje Tarkovského obzvláštní tíhnutí k autentičnosti a dokumentárnosti, jež u něj překvapivě zaujímají stále významnější místo a postupem doby se dokonce radikalizují. Již v roce 1969 Tarkovskij plánoval, že svůj asociativní autobiografický film Zrcadlo (Zerkalo, 1973/74) uvede snímkem Zpověď (Ispoveď). Zamýšlel, že skrytou kamerou zaznamená životní příběh své matky, tak jak jej sama vylíčí v rozhovoru s psychologem. Když mu však plány překazila její smrt, zakomponoval do Zrcadla, jinak vyloženě subjektivně zašifrovaného filmu, mnoho dobových dokumentárních záběrů. Výběr dokumentů trval Tarkovskému neobyčejně dlouho, protože ve válečných týdenících nehledal běžné, typické citáty, ale detailní scény, kterých si jiní sotva povšimli, ale které se dotkly jeho emocí, rozezněly jeho vnitřní strunu. Podobná posedlost detailem se projevila, když trval na rekonstrukci domu, v němž jako dítě vyrůstal, trval na "autentické" rekonstrukci na původním místě. (4) Tato dualita objektivity a subjektivity se záhy objevuje také ve vztahu k reálnému zvuku, autentickým zvukům z přírody. Když mezi Ivanovým dětstvím (Ivanovo dětstvo, 1962) a Andrejem Rublevem (Andrej Rubljov, 1964/66) připravoval rozhlasovou hru Plnou parou zpět (Polnyj povorot krugom), adaptaci povídky Williama Faulknera Turn About (česky pod názvem Tam a zpátky - pozn. překl.), nespokojil se se zvukovými záznamy rozhlasového archivu Rádia Moskva, ale vyrazil s těžkým magnetofonem k Baltu do lotyšské Jurmaly, aby tam na pobřeží nahrál ne jen tak ledajaký, ale "svůj" křik racků. (5) Jedná se o subjektivní emocionální perspektivu "autentičnosti" a "dokumentárnosti", o déja vu při pozorování konkrétních jevů; o zvukové a obrazové dokumenty, které produkují asociace; které odkazují mimo sebe a otevírají okno k jádru vnější reality; které demonstrují, že k reálným věcem patří také sny (a noční můry) o těchto reálných věcech.

Tento pohled je samozřejmě socialistickému realismu stejně vzdálený jako tržnímu "západnímu" materialismu. Mnohem více se blíží myšlení Dálného východu, podle něhož mají konkrétní věci svůj životopis, do kterého své stopy zapisuje "objektivní" i "subjektivní" čas. Připomíná dualitu skutečnosti a poetiky, jevu a podstaty v německém romantismu (ne náhodou plánoval Tarkovskij film Hoffmanniana) (6) odkazuje na mystika Mistra Eckharta, pro nějž je "skutečnost ikonou". Skutečností, tzn. autentičnem, prosvítá její transcendentální dimenze a ta se otevírá jen meditativnímu pohledu, který se intenzivně noří do reálného světa.

Zapečetěný čas, první část názvu Tarkovského "Myšlenek o umění, estetice a poetice filmu", se přesně v tomto smyslu vztahuje na dialektickou dvojznačnost času - konkrétně zachyceného na filmovém pásu, ale současně transcendentního, zapečetěného apokalyptickým tajemstvím.

Na tomto základě Tarkovskij rozvíjí specifika své koncepce a svého umění. Právě proto se opakovaně, s vehemencí přímo programovou brání symbolickým výkladům konkrétních věcí, které se objevují v jeho filmech, a svou touhu po spiritualitě spojuje s konkrétními, autentickými a dokumentárními filmovými obrazy. V knize Zapečetěný čas dokonce zachází až tak daleko, že se hlásí k ideálu dlouhých dokumentárních záběrů, (7) v nichž se radikálně zříká střihu i změn postavení kamery, a komponovanou filmovou hudbu nahrazuje "orchestrací originálních ruchů". (8) Koncepce, kterou Tarkovskij sám uskutečnil jen náznakově, se ve svém důsledku promítá, ať vědomě, či nevědomě, do strategie dokumentárních a kvazidokumentárních prací Alexandra Sokurova. Nesmí nás přitom zmást, že si Sokurov na rozdíl od Tarkovského libuje v různých zcizovacích efektech: manýristicky stylizovaných ruších, různé intonaci vlastního hlasu, trhaných horizontálách, širokoúhlých záběrech, virážování kamerové čočky a filmového materiálu; že využívá technické možnosti, které byly Tarkovskému tehdy ještě neznámé, jako např. počítačovou animaci nebo video. Mnohem důležitější je totiž to, co Tarkovského a Sokurova spojuje: kontemplativní, rozvážný pohled na reálný svět. Sokurov kombinuje historické obrazy (týdeníky, dokumentární snímky i spousty fotografií), s dokumenty ze současnosti. Tyto obrazové meditace jsou doprovázeny, popř. "prohlubovány" ruchy, především reálnými, někdy ovšem dosazovanými leitmotivicky a stylizovanými do podoby halucinací. Zvuky obraz "animují" a propůjčují mu vnitřní prostorovou perspektivu vyvolaných asociací.

Vidět a prožít si můžeme snímky o davech - zejména Večerní obětinu (Žertva večerňaja, 1984/87) nebo Petrohradskou elegii (Peterburgskaja elegija, 1989), ale i o jednotlivcích, bezejmenných lidech, jako např. film Marija. Selská elegie (Marija. Kresťanskaja elegija, 1978/88). Také o známých umělcích, viz filmy Elegie (Elegija, 1985/86) a Petrohradská elegie o zpěvákovi Fjodoru Šaljapinovi, který zemřel v exilu; Moskevská elegie o filmaři Andreji Tarkovském, taktéž zesnulém v exilu; Uzel (Uzel, 1998) o spisovateli Alexandru Solženicynoví, který se z ciziny vrátil až po převratu. Nakonec i o politicích, jako o Hitlerovi v Sonátě pro Hitlera (Sonata dlja Gitlera, 1979-89), Vytautasu Landsbergisovi, kterého film Prostá elegie (Prostaja elegija, 1990) představuje zejména jako pianistu. O Borisi Jelcinovi jsou filmy Sovětská elegie (Sovetskaja elegija, 1989) a Příklad intonace (Primer intonacii, 1991). Dva posledně zmíněné filmy se pokoušejí pomocí neobvyklých záběrů sledovat Jelcinova gesta a "intonaci", a tím zachytit něco z vnitřního světa protagonisty. Sokurovovy filmy meditují nad předrevolučními časy v Rusku, které si např. Ruská elegie (Elegija iz Rossii, 1992) nikterak neidealizuje, nebo nad sovětskými dějinami: v Sovětské elegii (Sovetskaja elegija, 1989) komentuje Sokurov sáhodlouhou sérii portrétů současných politiků pouze různými odstíny hlasu a odlišnou intonací. Trauma druhé světové války se do Večerní obětiny částečně promítá již jen jako bezmocná vzpomínka na němé masy. V Sonátě pro Hitlera (9) se kompilace nalezeného materiálu z dob nacistického Německa nestává jako v Rommově Obyčejném fašismu (Obyknovennyj fašizm, 1965) faktografickou a agitační polemikou, ale je využita jako signál iracionality, až jsou konečně ve filmu A dál nic (I ničego boľše, 1981-87) smrt a utrpení vojáků technikou střih-střih v protipohledu postaveny do kontrastu k cynickému triumfu politiků všech táborů. Ani současnost, postsovětský převrat a jeho občanské války, není podrobena společensko-politické analýze, ale, jako například v Duchovních hlasech (Duchovnyje golosa, 1995) a ve Snu vojáka (Son soldata, 1995), vyplouvá na povrch v meditacích nad bolestí a smrtí vojáků, kteří pokládají život na bojištích.

Ve Východní elegii (Vostočnaja elegija, 1996), která po formální stránce také patří k nejvíce novátorským pracím novodobých dějin filmu, příp. videa, se Sokurov ujímá ústředního tématu smrti a umírání, aniž by je konkrétně časově zařadil. Na jednom japonském ostrůvku se setkává se stařičkými lidmi, kterým již nezbývá mnoho života. Dokumentuje tedy mezní situaci, práh mezi tímto a oním světem, a nachází pro ni autentické obrazy a zvuky, které nejen že jsou zde předneseny ve výjimečně meditativních tónech, ale navíc zároveň obsahují plynulé přechody mezi "vnitřní" a "vnější" realitou a ty jsou plné napětí. V záběrech inspirovaných starou japonskou grafikou se konkrétní věci a lidé vynořují z mlh, které se jen velmi pomalu rozplývají a konkrétní ostrov tak připomíná metafyzickou krajinu z Böcklinova obrazu Ostrov mrtvých. Sokurov navíc tyto obrazové vjemy, které jako by oscilovaly mezi světem živých a mrtvých, prohlubuje japonskými a ruskými písněmi. Rozeznívají se jako vzdálená ozvěna, až se nakonec slijí v jeden celek, jenž zruší hranici mezi cizinou a domovem, mezi tím, co je "tam" a co je "tady". Obrazy a zvuky ve videofilmu, o němž hovoříme, jsou autentické. Jejich meditativně rozjímavý tok je ale vynáší nad pouhou materiální přítomnost: evokuje archaické existenciální tajemství plynulého přechodu mezi životem a smrtí, domovem a cizinou, mezi pozemským životem a oním světem, mezi vnějším a vnitřním.

Sokurovův meditativní přístup ke konkrétním autentickým obrazům vykazuje při vší autonomii jeho novátorského tvůrčího uměleckého cítění spřízněnost s Tarkovským, s pojetím reality v německém romantismu, které ostatně velmi fascinovalo i Sokurova, a s názorem Mistra Eckharta, že realita má ikonický charakter, že přesahuje sebe samu. Objevila se tak alternativa ke všemu, proti čemu "podvratná kamera" za dob reálného socialismu bojovala. Tato nová cesta je zároveň alternativou k tradičním plochým koncepcím dokumentárního filmu. Otevírá totiž možnosti, jak překonat všemohoucnost domněle vševědoucího režiséra, jenž se drží koncepce, nebo si dokonce hraje na mentora, a může dospět k asociativním otevřeným formám, které může pozorovatel vnímat na základě svých nejniternějších asociací. Režisérova předloha, kterou předkládá divákovi, se omezuje jen na meditativní rytmus obrazů a zvuku, k němuž se v lepším případě přidává několik metaforických a symbolických signálů. S interpretacemi skutečnosti, prefabrikovanými podle jednoznačných koncepčních záměrů, které byly jinak divákovi podsouvány, to již ale nemá nic společného.

"Podvratná kamera" zde vedla k postideologické formě, z níž budou vycházet důležité inovační impulzy i pro film mimo střední a východní Evropu. Bylo by zajímavé prozkoumat, zda odsud vedou také podněty k prohloubení a diferenciaci struktury obrazu u dokumentů, které i nadále zaujímaly k faktům a reáliím konkrétní a zaujaté stanovisko.

POZNÁMKY

(1) Tarkowskij, Andrej: Die versiegelte Zeit. Die Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films. Berlin, Frankfurt n M. 1985.
(2) Původní příspěvek in: Jansen, Peter W./Schütte, Wolfram (ed.): Andrej Tarkowskij. Mnichov, Vídeň 1987, str. 7 n.
(3) Tamtéž, str. 8.
(4) Srov.: Schlegel, H.-J.: Im Banne von 'Nostalghia' (doslov k Die versiegelte Zeit, I. c, str. 252 n.), Der antiavantgardistische Avantgardist (in: Jansen/Schütte, 1987, I.e., str. 23 n.) aTarkovskij contra Eisenstein: Neue Sehnsucht nach alten Mythen (in: Zoom č. 9, 1985)
(5) Srov.: Andrej Tarkowskij: Der Spiegel. Frankfurt n. M., Berlín 1999.
(6) "Volle Kraft zurück!". Rozhlasová hra Andreje Tarkovského s úvodem H.-J. Schlegela a doslovem Alexandra Scherela. Scénář rozhlasu Süd-westfunk Baden-Baden, vysíláno 6. 12. 1990.
(7) Tarkowskij, Andrej: Hoffmaniana. Szenario für einen nichtrealiserten Film. Mnichov 1987. Srov. též: Allardt-Nosliz, Felicitas: Spuren der deutschen Romantik in den Filmen Andrej Tarkovskijs. In: Turkovskaja, Maja J./AIlatcIt-Nostiz, F.: Andrej Tarkovskij. Film als Poesie. Poesie als Film. Bonn 1 981, str. 101 n.
(8) Die versiegelte Zeit, I.c., str. 131.
(9) Tamtéž, str. 181 n. Srov. též vzpomínky Eduarda Artemjeva in: Sandler, A. M. (ed.): Mir i filmy Andreja Tarkovskogo. Moskva 1991, str. 364 n.
(10) Srov. Turkovskaja, Maja: Sonata dlja Gitlera. In: Arkus, Ljubov (ed.): Sokurov. Petrohrad 1994, str. 147 n.

In: Podvratná kamera, Malá Skála, Praha 2003, s. 143-150.

[Text je ponechán v původní podobě, včetně překladů a transkripcí názvů filmů.
Za technickou pomoc při zpracování textu pro Nostalghia.cz děkuji Janu Chlubnovi.]