Madonna del Parto Andreje Tarkovského
James Macgillivray
James Macgillivray je z Toronta, kde v roce 2003 dokončil studia architektury na Harvard Design School. Následující text byl poprvé publikován v Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d'études cinématographiques, Volume 11, Number 2 (Fall 2002) a později zpřístupněn on-line na stránkách Nostalghia.com. Podle této webové verze vznikl také český překlad pro stránky Nostalghia.cz, publikovaný zde s výhradním souhlasem Nostalghia.com i samotného autora. Autor textu vyjádřuje své poděkování i těmto osobám: Alessandra Ponte, Georges Teyssot a P. Adams Sitney. - I když možná budou některé autorovy teze působit vykonstruovaně, jeho studii nelze v určitých bodech upřít originalitu a inspirativní pohled na motivy a souvislosti v Tarkovského Nostalgii.




V červenci 1984 se Andrej Tarkovskij zúčastnil tiskové konference v Miláně kde oznámil, že do Sovětského svazu se již nevrátí. Když se ho novináři ptali, zda-li požádá v Itálii o politický azyl, Tarkovskij odpověděl: "To co vám tady sděluji je pro mne drama. Nemůžete se mě ptát na byrokratické otázky. Která země? Já nevím. Je to jako kdybych měl říct, na kterém hřbitově pohřbím své děti." [1] Lakonické oznámení stálo na konci příběhu, který začal v roce 1979, když se poprvé rozhodl jet do Itálie kvůli natáčení Nostalgie. Film je sám o sobě testamentem jeho vlastní zkušenosti s nostalgií během exilu, ve skutečnosti je Tarkovského protagonista, Andrej Gorčakov, "zrcadlem" autora samého. [2] Gorčakovův exil, stejně jako u Tarkovského, vzniká skrze účast na projektu: účelem jeho cesty do Itálie je seznámení s životem Pavla Sosnovského, ruského nevolníka a skladatele 18. století, kterého nostalgie po Rusku dohnala k sebevraždě. Sosnovského příběh je ve filmu zrcadlem, v němž Gorčakov může lépe vnímat svou vlastní nostalgii. Tarkovskij, „pracující“ ještě se svou vlastní nostalgií pak podle ní manipuluje charakterem Gorčakova. Sosnovskij je tedy diegetickým označením generativní struktury práce na Nostalgii (Itálie, 1982, rež. Andrej Tarkovskij). Je příkladem narativního vyprávění známého jako mise en abyme, což je stav, kde umělecké dílo, miniaturní fragment slouží ke složení celého díla. Tato mise en abyme je u Nostalgie unikátní, protože soulad v různých plánech (příběh uvnitř příběhu) nakonec dospěje k samotnému Tarkovskému. Film je tak vytvořen z nostalgie samotného Tarkovského. V Zapečetěném čase Tarkovskij říká, že "kamera by měla v první řadě evokovat můj vnitřní stav během natáčení". [3] V tomto smyslu je Nostalgie podmíněna Tarkovského vnitřním stavem, stejně jako chování Gorčakova následně podmiňuje filmovou produkci.

První scéna filmu, v níž Eugenie a Gorčakov jedou do kostelíka s freskou Madonna del Parto, dokládá mnohoznačnost motivů použitých v Nostalgii. Gorčakov chce ten obraz vidět, protože mu připomíná jeho manželku. Tarkovskij vybere malbu, protože mu připomíná jeho manželku. Tarkovskij se pro tuto malbu rozhodne i proto, že není všeobecně známá, což mu umožňuje použít větší uměleckou licenci. Naopak turisticky velmi známé památky, jako např. Campidoglio, vyžadují celkem věrné zobrazení, aby byly i pro mezinárodní publikum věrohodné. Pierova freska však dává tvůrci filmu velkou svobodu. Gorčakov opouští místo z podobného důvodu: nemá rád turismus.

Přesto zůstává otázka, proč po cestování stovkami kilometrů k obrazu Madonna del Parto nakonec Gorčakov do kaple nevstoupí? Odpověď na tuto otázku spočívá ve vztahu mezi Gorčakovem a Tarkovským. Tento text chce ukázat, že v první scéně Nostalgie se Madonna del Parto promění odrazem filmového zrcadla Mise en abyme a stane se něčím zásadně odlišným, a to jak citově, tak kulturně i technicky. Bude zde ukázáno, že scéna obsahuje dvě základní umělecké manipulace s freskou Madonna del Parto, jejichž cílem je představit Tarkovského úvahy o díle. První manipulací je přesunutí fresky do nové architektonické prostory za účelem využití architektury nové lokality jako decentralizovaného systému, který přináší obraz do filmu. Druhou zastřešující manipulací je vytvoření rituálu kultu Panny Marie jako nového smyslu pro malbu i tvorbu. Jde o zásahy, jejichž rozsah a šíře jsou přesně ty, které vylučují Gorčakovovu přítomnost v kapli. Jako režisér, nebo ten, co sochaří v čase, jako "stvořitel" filmu, [4] musel mít Tarkovskij pocit, že jeho vlastní přítomnost na scéně je příliš silná na to, aby obsáhla i přítomnost jeho alter-ega, protagonisty. Gorčakov tedy musí čekat venku.


Madonna del Parto a Capella di Cimitero

V roce 1979 natočil Tarkovskij společně se scenaristou Nostalgie Tonino Guerrou v Itálii dokument Tempo di Viaggio. V něm zobrazená Tarkovského a Guerrova cesta Itálií byla hledáním lokací a krátkou studií možností natáčení. Jako takové je Tempo di Viaggio příznačné pro rozchod, k němuž dochází mezi Tarkovského vnitřním stavem a technickou produkcí Nostalgie. Tehdy měl Tarkovskij v plánu, že Gorčakov by měl být architekt. Guerra byl s takovým protagonistou seznámen už díky své práci na Antonioniho Dobrodružství a zdá se, že pro podobnou konstelaci se rozhodl i v Nostalgii. S vášnivým zaujetím ukazuje Tarkovskému barokní architekturu Lecce a mnoho dalších slavných památek. Přesto Tarkovskij není spokojen. Říká, že "jižní pobřeží je příliš krásné, navštěvované a otravné... chci se setkat s lidmi, s jejich potížemi, pocity, ne s krásou architektury". [5] Později ve filmu odmítá nejen architekturu, ale také italský smysl pro prostor. Říká: "Itálie je země bez schopnosti pochopit perspektivu a proporce. Nemá smysl pro vnímání hloubky. Na jihu Itálie je vše na stejné úrovni a to mě mate". [6] V Tempo di Viaggio byl Tarkovskij při vyhledávání lokací a informací ruským turistou, v tomto smyslu průzkumník. Nostalgie se pak stala zrcadlem Tempo di Viaggio; mnoho z Gorčakových slov jsou ve skutečnosti přímé citace z dialogů Tarkovského s Guerrou. Přesto ale nelze Tempo di Viaggio označit za záznam fáze technického plánování Nostalgie, ten je v uměleckém obrazu režisérem téměř zcela zlikvidován, [7] je negativní. A tak zatímco oba filmy obsahují fresku Madonna del Parto, Tempo di Viaggio zobrazuje pouze malbu a nic z okolní architektury. To proto, že pro Nostalgii byla freska přepracována v jiném kostele, ve zcela odlišné architektuře. Tarkovskij musel své stopy skrývat. I když Madonna del Parto existovala před Tarkovským, existuje i "sama o sobě" a následující popis akcentuje posuny v jejím vnímání.

Obrázek 1: Santa Maria in Momentana, jak byl původně postaven. (podle Thomas Martone, Convegno Internazionale sulla "Madonna del Parto" di Piero della Francesca, 1982)


Obrázek 2: Santa Maria po zničení chrámu a výstavbě nového vstupu. (Martone, Convegno Internazionale, 1982)


Freska Piero della Francesca Madonna del Parto je umístěna v Capella di Cimitero v Santa Maria della Momentana ve městě Monterchi blízko Arezza. Tento kostel byl v plném rozsahu dokončen před rokem 1230, šlo o jednoduchou románskou stavbu orientovanou k východu s kruhovým oknem nade dveřmi, vnitřní rozměry byly čtyři metry šířky a pět metrů délky. [8] Šlo o poměrně dlouhou stavbu, což vedlo Thomase Martoneho k závěru, že kruhové okno bylo určeno k projekci světla na Madonnu. [9] Tato konstrukce ale správně funguje jen s kostelem v původní délce, který obsahoval dostatek odstupu a správného úhlu pro zmíněný efekt (obr. 1). V roce 1785 byly při rozšiřování hřbitova dvě třetiny lodi zbourány a následně přidán nový vstup podél jižního konce transeptu (obr. 2). [10]

Obrázek 3: Rekonstrukce původního architektonického rámu s freskou Madonna del Parto. (Guido Botticelliho, et al., Il restauro della Madonna del Parto di Piero della Francesca, 1994)

Mezi největší ztráty lze v kostele počítat samotné fresky a části stavby, které je lemují. Jedna kresba v muzeu Comune di Monterchi po svém restaurování v roce 1992 ukazuje, že architektura se podobala tomu, co zmiňuje Guerra v Tempo di Viaggio, když říká: "Původně byly stěny kostela pokryty malbou." Zobrazení ukazuje románskou stavbu integrovanou s oběma oltáři a stěnami (obr. 3). V prostoru mezi stávající malbou a stavbou namaloval Piero oponu takovým způsobem, aby byla sjednocena s obloukem. Od quattrocenta prošly malby důkladnou transformací: oblouková konstrukce byla zničena; díly fresky byly odštípnuté a pak znovu obnovené v osmnáctém století Constantinem, v místě klenby byl přidán zlatý rám. Během rozsáhlé restaurace v březnu 1992 byly malby v kostele zhodnoceny jako zachovalé. Po odstranění všech přemaleb provedených Constantinem na zmizelých částech v horní části fresky, je to, co zůstalo z Pierovy fresky, k vidění za sklem v muzeu v Monterchi. Tento obnovený "základ" malby je podle restaurátorů a historiků umění skutečný a objektivní. Historici se ale zabývají jen tím, jak jak čistě byl kvadrant vyproštěn ze zdi, v níž zůstává fragment malby jakoby náhodou. [11]

Tarkovskij viděl fresku poprvé ve stísněných prostorách kaple v roce 1979. Po renovaci fresky v roce 1954 byla umístěna hulvátsky, bez orámování a na bílé zdi, ve východním konci kostela. V kruhové horní části obrazu připomínající románský oblouk ještě Constantinovy dodatky a vrstvy špíny znejasňovaly originál. Co byla Madonna del Parto vlastně za obraz, jehož stav inspiroval film? K tomu potřebujeme nahlédnout více do Tarkovského estetických a uměleckých postojů, do jeho pohledu na pronikání filmu a umění.


Malířství a kinematografie

V Zapečetěném čase Tarkovskij prosazuje úplné oddělení filmu od ostatních umění: "Film se podle mého názoru bude v průběhu svého vývoje vzdalovat nejen od literatury, ale i od ostatních příbuzných druhů umění, a díky tomu bude stále samostatnější". [12] K nebezpečí odcizení filmu a jiných uměleckých forem Tarkovskij uvádí: "Tyto principy ale postupně začnou brzdit osvojování zvláštností filmu a stanou se z nich překážky. Jedním z následků je v takových případech částečná ztráta bezprostředního ztělesnění skutečnosti takovými prostředky, které jsou filmu vlastní – bez transformace života s pomocí literatury, výtvarného nebo dramatického umění." [13] Tento citát je překvapivý, a to nejen v souvislosti s Nostalgií, protože Tarkovského filmy ve svých záběrech vždy zaznamenávaly výtvarná díla, vždy alespoň v jedné scéně. [14] Jejich zobrazení ve filmu se tak musí učinit takovým způsobem, aby nedošlo k "ochuzení filmu o to, co je na něm výrazně kinematografického".

Podmínky pro filmové zobrazení jsou ve vztahu k Madoně ještě složitější, když je propojíme s úvahami o lidské práci na malbě. Obrazy mají své vlastní zákonitosti, které jsou ohroženy, když se na ně nahlíží jako na film. Přání obce Monterchi přemístit fresku do muzea bylo Tarkovskému známé už při natáčení Tempo di Viaggio. "Filmovali jsme těhotnou Madonu od Piero della Francesca v Monterchi," píše v dopise. "Žádná reprodukce nemůže podat představu o tom, jak je to krásné. Hřbitov na pomezí Toskánska a Umbrie. Když chtěli převést Madonu do muzea, místní ženy protestovaly a trvaly na tom, že musí zůstat tam kde je." [15] (Nakonec však byla freska do muzea přemístěna v roce 1992.) Ve svém deníku a v konverzaci s Guerrou ve filmu stojí Tarkovskij jednoznačně za místními ženami, obhajuje důležitost ponechání díla v původním místě. Tomuto pohledu na téma je Guerra ještě otevřený, když při pohledu na reprodukci Madony v knize říká: "Reprodukcí se hodně ztrácí. V původním místě jsou zdi kostela pohlceny malbou. Prach zanáší modré a bílé barvy, a to zejména ve středu. Nevěřím v reprodukci či překlady poezie. Umělecké dílo je vždy spojeno s místem, ve kterém bylo vytvořeno."

Tyto proklamace režiséra a jeho spolupracovníka jsou zrádné s ohledem na souvislosti - je podivné, že v Nostalgii jejich uplatnění chybí. Neměla by být Madonna del Parto natočena ve svém správném umístění a v rituálním kontextu? Kromě toho se v Nostalgii použila reprodukce (což je samo o sobě nefilmové). Zdá se, že Guerra a Tarkovskij jsou v přímém rozporu se svými proklamacemi. S ohledem na historii fresky je ale možné říci, že obě stránky, kulturní a rituální význam, byly již velmi oslabeny, ne-li zničeny, zanedbáním a moderním pojetím umění. Příběh fresky Madonna del Parto je příběhem neustálého upadání, který skončil jejím zhmotněním. Byl odstraněn rituální kontext a přivlastnily si ji muzea. Nejvíce změnu využití obrazu ilustruje vynětí fresky ze zdi (s celým podkladem), je to jako kdyby byla naformátována pro reprodukci v monografiích o umění. Když Tarkovskij v roce 1979 poznal, že u Pierovy Madony byla většina rituálního rozměru zničena, došel k názoru, že pro její natočení ve filmu musí nechat vytvořit reprodukci. [16]


Přesun do San Pietro

Když se v roce 1982 Tarkovskij do Itálie vrátil a začal pracovat na Nostalgii, nenechal reprodukci fresky Madonna del Parto umístit v původní Capella di Cimitero v Monterchi, ale v kryptě románského kostela San Pietro v Toskánsku, asi o 120 km dál. [17] Kostel pochází z roku 1093 a jako sídlo diecéze byl ve středověku prosperujícím náboženským centrem. Budova je z velké části postavena ze spolia, zbytků římských a etruských staveb. [18] San Pietro je první hrobka toskánské typologie; oltář se nenachází v apsidě ale přímo naproti, ve středu západní stěny transeptu (je vidět na obr. 7). Tato konfigurace by mohla být způsobena skutečností, že apsida byla využívána pro obřady.

Obrázek 4: Axonometrický řez kostelem San Pietro zobrazující kryptu. (Joselita Raspi Serra, Tuscania: Cultura
ed espressione artistica di un centro medioevale, 1971)
Obrázek 5: Venkovní pohled na San Pietro od jihovýchodu. (Enrico Parlato a Serena Romano,
Italia romanica: Roma e il Lazio roč. 13, 1992)


Freska nad oltářem zachycuje Pannu a její dítě Ježíše. [19] Na kryptu se jedná o poměrně velký prostor (zhruba 90 metrů čtverečních), který poskytuje dostatek prostoru pro práci kamery a jiných potřeb ve scéně s Madonou. Dalšími unikátními vlastnostmi krypty jsou okna mezi vchodem a apsidou kostela (obr. 4, 5). Jedno okno je na každé straně transeptu, zatímco třetí je v Tarkovského filmu zakryto Madonou.

Obrázek 6: Krypta San Pietro od severovýchodu
s pohledem na apsidu. (Parlata a Romano, Italia
romanica)
Obrázek 7: San Pietro směrem k jihu s
pohledem na oltář vpravo. (Serra, Tuscania)


Krypta umožňuje takové využití prostoru, jaké Tarkovskij potřeboval pro "svou" Madonnu del Parto. Severojižní transept oken, tmavá zákoutí v prostoru hustě osazeném sloupovím, okno za Madonou, kterým mohou ptáci vylétnout z krypty, možnosti rámování záběrů klenuté prostory tolik podobné těm, které u Pierova originálu vytvářely prostorové dimenze, manipulující divákem s cílem zachycení - "zkinematografičtění" - děje na fresce. Strukturální tektonický systém v kryptě replikuje kompoziční struktury fresky v jejích původních podmínkách. Kromě toho se struktura krypty v jednotném „systému“ propojuje se střihovou skladbou. Toto "spojení s Madonou" probíhá nejen ve scéně, ale také "uvnitř" filmu samotného. Tarkovského manipulace s architekturou krypty tak ukazuje na skrytý smysl scény.


Propojení, čas a rozšíření prostoru

Ve své knize The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue shrnují Vida T. Johnson a Graham Petrie tuto scénu způsobem, který odpovídá většině diváckých dojmů [20]:
Eugenie je vidět mezi sloupy ve svícemi osvětleném interiéru kostela s ženami v černých šatech modlícími se na kolenou... Starší kostelník ji zdvořile upozorňuje na nedostatek víry a říká, že žena má za cíl mít a vychovávat děti v duchu trpělivosti a obětování.

Mezitím průvod žen nese kostelem sochu Panny Marie a modlí se před ní, freska Madonna del Parto je viditelná na zdi za nimi. Když žena rozhrne roucho na soše, vyletí z ní hejno drobných ptáků. Následuje snový záběr, kde se z tváře Eugenie a Madonny dostáváme v černobílé sekvenci na Andreje...
Ve svém popisu scény vymezují Johnson a Petrie dvě části scény: první s Eugenií a kostelníkem, druhou se sochou Panny a ptáky. Použitím slova "mezitím" autoři spojují tyto dvě části v jeden celek, což je v souladu s tím, o čem je přesvědčena většina lidí, když se na tuto scénu dívá. Ve skutečnosti natáčení těchto dvou částí na sebe nenavazovalo, protože obě probíhají ve stejné části krypty a navzájem se neprolínají. Skutečnost, že diváci vnímají obě části jako navzájem na sebe navazující ukazuje na fascinující rozdíly mezi vnímáním prostoru a času ve filmu a ve skutečné architektuře. Architektonická analýza ukazuje nejen na do očí bijící rozdíl mezi filmem a architekturou, ale také na způsob, jakým Tarkovsky využil architektonického prostoru. Přestože Tarkovského umění vyniká ve všech záběrech scény, bude stačit ukázka dvou nejdůležitějších sekvencí. K tomu je potřeba si přiblížit plán krypty (obr. 8).

Obrázek 8: Plán krypty San Pietro zobrazující pozice postav a kamery.
(podle Parlato a Romana, Italia romanica)


První sekvence je zobrazena třemi záběry. [21] V prvním kráčí Eugenie k místu uprostřed krypty označenému jako a od jihozápadního vchodu do krypty označeném jako A. Kamera začíná svou jízdu č. 1 v bodě w a končí v bodě x. Ve chvíli, kdy Eugenie dorazí k bodu a, přejde kamera ke konečnému rámování obrazu podél osy transeptu. V závěrečné fázi je Eugenia pod obloukem dokonale zarámovaná, její pohled směřuje přímo do kamery v bodě x (obr. 9). Její přímý pohled do kamery sugeruje možnou podobu následujícího záběru. Když se dívá přímo do kamery, divák očekává, že následně uvidí to na co se Eugenia dívá, jinými slovy, že se kamera otočí o 180 stupňů. Proti tomuto očekávání ale další záběr není ze severní strany transeptu, místo toho se kamera zaměří na východ k bodu nad apsidou, která leží o 90 stupňů doprava od Eugenie (obr. 10). V tomto záběru Tarkovskij v podstatě používá střih k přemístění apsidy na severní stranu transeptu. V dalším záběru kosý snímek Eugenie v bodě b snímaný z bodu A posiluje náš pocit, že v prvním okamžiku se díváme na apsidu (obr. 11). Během těchto tří záběrů Tarkovskij rozšířil architekturu prostoru pomocí 90 stupňového otočeného záběru, čímž vznikla druhá apsida.

Nejde doslovně o vytvoření druhé apsidy. Po tom všem ale divák sledující film dojde k závěru, že je to krypta se dvěma apsidami. Nicméně, prostorové souvislosti dané střihem změní divákovu orientaci a umožní natočit jinak fyzicky nemožný čtvrtý záběr. Podstata těchto změn v orientaci spočívá v tom, že čtvrtý záběr ukazuje průvod žen uctívajících Pannu v tom samém prostoru, ve kterém jinak stojí Eugenie a kostelník (obr. 12).

Obrázek 9: Eugenia zarámovaná v obloucích krypty (konec záběru 1) Obrázek 10: Pohled do apsidy, 90 stupňů
doprava od Eugenie (záběr 2)
Obrázek 11: Kosý snímek Eugenie dívající se
do apsidy (záběr 3)
Obrázek 12: Průvod žen uctívajících Pannu
vstupuje do prostoru obsazeného Eugenií
(začátek záběru 4)


Druhá sekvence je obsažena v šestém a sedmém záběru. [22] Šestý záběr ukazuje mladou ženu klečí před sochou (obr. 13). Následuje obnovený třetí záběr, v němž vidíme Eugenii v bodě b snímaném kamerou z bodu y (obr. 14). Připomeňme, že během záběrů čtyři a pět byl prostor, ve kterém vidíme Eugenii, zaplněn průvodem k Panně. Přesto po celý tento záběr, po celou dobu jízdy z bodu A do bodu z nejsou vidět žádné svíčky, žádné ženy a žádná socha Panny Marie. Během té doby se kostelník přestěhuje do rámování v bodě e a chůzí pokračuje až do bodu f. Kamera ho po celou dobu sleduje z bodu A do bodu Z, až se pro zbytek záběru zastaví v bodě z. V této statické části záběru vstupuje Eugenie do obrazu z bodu F do bodu g. Kostelník se za ní dívá do chvíle, kdy dorazí do bodu d, kde se zastaví a důrazně odejde k východu (obr. 15).

V okamžiku kostelníkova upřeného pohledu nutí konvence střihu diváka ještě jednou očekávat záběr se zobrazením toho, co kostelník vidí. Pokud je divák seznámen s jednoduchou skladbou záběrů, pak by další záběr měl obsahovat prázdnou apsidu, v níž byla Eugenie na začátku záběru šest. Záběr je natočený z kostelníkova pohledu v bodě d, ale apsida není prázdná, je vyplněná oltářem Panny Marie, obnovením záběru pět, který zobrazuje ženu a sochu v kosém pohledu s Madonnou del Parto na pozadí (obr. 16). Jak je možné, že během krátké doby divák zapomněl na prázdnou apsidu na začátku záběru? Odpověď spočívá v tom, že tento záběr je nejdelší ve scéně (2:08 minut ve srovnání s průměrem 0:32). Tarkovskij věděl, že kombinace délky záběru, pohybu kamery a matoucí architektury krypty natolik poplete diváka, že místo kostelníkova pohledu bude považovat za zcela jiné místo.

Obrázek 13: Žena klečí před sochou
(záběr č. 5)
Obrázek 14: Eugenia, opakování záběru 3
(začátek záběru 6)
Obrázek 15: Kostelník směřující k východu
(konec záběru 6)
Obrázek 16: Závěr se ženou klečí před sochou
(záběr 7)


Kostelní architektura obvykle svou sítí sloupoví posiluje orientaci v prostoru ve vztahu k východnímu směru. V Tarkovského rukou se však z tohoto roštu stává temný les, mate diváka do takové míry, že nemůže rozpoznat ani apsidu, i když je jasným centrem záběru. Dostupné kritiky Tarkovského, jeho vlastní spisy, montáž a úprava popisují aspekty jeho tvorby, jimž je společný především důraz na délku záběrů. Jeho šikovnost v tomto ohledu nápadně vynikne, když si rozkreslíme scénu do plánu krypty.

Rozdíly mezi architekturou krypty a jejím zobrazením ve filmu ukazují, že Tarkovskij manipuloval nejen obrazem Madony, ale také byl výrazně ovlivněn kryptou San Pietro, a vytvořil vlastně další kryptu. V protikladu k filmu, který by architekturu četl (tj. takovému, který by vysvětloval architektonický objekt "jak je"), nám Tarkovskij předkládá zcela syntetický architektonický prostor. Architekturu krypty lze po Tarkovském chápat jako podmíněnou; skutečné uspořádání prostoru má velmi malý význam. Co bylo kdysi absolutní v architektuře (apsida, oltáře orientované na východ) se zde relativizuje v závislosti na události a zorném úhlu kamery. Podoba místa a jeho zobrazení kamerou se shodují. Krypta je zobrazena nepřetržitě, ale diferencovaně, což umožňuje stupňování významů: vidíme to, co nám Tarkovskij chce ukázat, ale ne více. Například silné světlo, které vyzařuje z apsidy, prosvětluje prostor každého záběru, ale toto osvětlení není dostatečně silné na to, aby proniklo do dalších záběrů scény. Není dostatečně silné osvětlit čitelně celý architektonický prostor, jen jeho filmovou podobu.


Kult Panny


Tarkovského matka zemřela 5. října 1979, poté, co se vrátil do Ruska z natáčení Tempo di Viaggio. [23] Tarkovskij ve svém díle přistupuje ke genderovým motivům hlavně ze vztahu ke své matce. V Zrcadle (1974), například, když ho obviňuje bývalá manželka, jeho autobiografická postava Alexej odpovídá: "Nemůžu si pomoct. Vyrůstal jsem se ženami." Na základě tohoto výroku je zřejmé, že věnování Nostalgie matce či odkazy k rodné zemi odkazují k základní genderové esenci díla a k anti-feministickému filmu. Nicméně, slova, která se na plátně objeví na konci Nostalgie, "Dedicato a la memoria di mia madre", jsou nejen věnováním Tarkovského matce, ale také návratem do první scény u Madonny del Parto. Znovu se tak opakuje, že Pierovou inspirací malovat Madonnu del Parto byla jeho matka, která pocházela právě z vesnice Monterchi. Její smrt v listopadu 1459 byla pravděpodobně důvodem pro vytvoření fresky. [24] Přesto jsme viděli, že Tarkovskij drasticky změnil přístup k rituálnímu a fetišizujícímu smyslu malby. Freska je extrémně vzácnou prací v tom smyslu, že ukazuje Madonu viditelně těhotnou. Je jedním z několika příkladů, kromě lidových děl, na toto téma. [25] Rozdílné měřítko zobrazení postav Madony a andělů ukazuje na to, že se jedná o náboženský obraz určený především pro těhotné ženy. Teologie quattrocenta neopomíjela snadný porod Panny. Legenda Aurea od sv. Bernarda byla v Pierově době velmi čtená. Uvádí se v ní, že "ona sama počala syna bez hříchu a porodila ho bez těžkostí, porodila ho bez bolesti". [26] Lze předpokládat, že prvním impulsem pro vznik fresky byla přání pro mírnění bolesti při porodu. [27]

Ve starší verzi scénáře měl Tarkovskij vymyšlený rituál podobný tomu, jaký se u fresky praktikoval v období quattrocenta. V květnu 1980 tu ceremonii popsal: "Těhotné ženy sem hromadně přicházejí vyprosit u Madony bezpečný porod". [28] Nakonec však tuto ranou verzi opustil. Tato změna mohla být vyvolána ohledem na skutečnost, že se otevírá možnost kritizovat feminismus jako jeden ze západních principů, k němuž měl během života v exilu řadu námitek. Eugeniin charakter je spoután utilitárními pojmy svobody a hledání štěstí a její postava nese na svých bedrech celou váhu Tarkovského odsudku. V moderní době anestetických a bezpečných porodů může být rituál plodnosti, který spojuje těhotenství, smrtelné nebezpečí a utrpení, pojat snad jen jako polemika s jeho anti-feministickým postojem. Rituál u Madonny a celou scénu tak lze chápat jako obvinění feminismu a Západu jako celku.

Snad nejvíce působivým aspektem scény je to, že útokem na Eugeniin feminismus není zbožný příklad ostatních žen nebo argumenty kostelníka. Po tom všem zůstává Eugenia ještě neporažena, její rozhovor s kostelníkem končí jejím vítězstvím a její feminismus je z velké části stále nenapadnutelný. Přesto, jakmile jí bylo v této scéně přiznáno právo svobody volby, je v další části filmu ponížena, je postavena do sexuální situace, v níž nemá sílu. Eugenie si nikdy neuvědomí, že její ponížení při Gorčakovově odmítnutí sexu je založeno na základní erotické podmínce, předznamenané v první scéně a akcentované během celého filmu.

Tarkovskij své pojetí mužské / ženské polarity stručně uvedl ve svém deníku: "Co je to žena, je hnací silou? Poddání, ponižování ve jménu lásky. A čí? Vytvoření". [29] Tvorba je pro Tarkovského vždy uměním. Kromě toho se umělecká tvorba zviditelňuje v obrazech plození a početí. V Zapečetěném čase píše: "Je to jako narození dítěte. Básník nemá na co být pyšný, není pánem situace, nýbrž sluhou." [30] Všimněte si, že v tomto případě jde nejen o tvůrčí síly spojené se zrozením, ale také o rys ženského odevzdání. Tím se do Tarkovského pojetí mužské umělecké tvorby, jak je vidět, dostávají aspekty, které jsou podobné těm, jež provázejí těhotenství a porod: dílo zraje jako dítě a umělec během procesu tvorby prochází stejnou pokorou a poslušností jako žena nezištnou láskou k člověku.

Rozdíl spočívá v tom, že impulsem u umělce není člověk, tak jako u žen, ale podobně jako u Panny Marie, je to Bůh. Jeho "dítě" je výsledkem Božího volání stejným způsobem, jako narození dítěte Panny Marie. Opravdový porod tento původ nemá, ale Tarkovskij využívá Madonny del Parto v úvodní scéně a jeho následného přirovnání Gorčakovovy ženy s Madonou k nastavení okolností potřebných pro fetišizaci jejího přirozeného těhotenství. Konečně jedním z důvodů, proč si Tarkovskij vybral obraz Madonna del Parto je to, že nabízí možnosti pro fetišizaci těhotenství; Narození z Panny umožňuje přechod k viditelným fetišům. Viditelnost uměleckého díla usnadňuje projekci z mužského falu na ženské tělo. Ve freudovském chápání fetiše je zarážející, že v tomto případě je spojen se zázračnou mocí Panny.

Důsledky této fetišizace ve filmu dopadají především na Eugenii. V celé korelaci mezi Madonou a Gorčakovovou manželkou je taxativně sexualizována. Gorčakovova poznámka k Domenicovi, že jeho žena je jako Madonna del Parto "ma piu nera," je samozřejmá. I Tarkovského stylizace kostýmu Eugenie znepokojivě rezonuje s fetišizující frustrací těhotenství. Po celý film až do závěrečné scény, kde ji zastihujeme u Vittoria, nosí Eugenie smyslný volný oděv. Ty šaty znamenají smyslnost, aby se divákovi i Gorčakovovi zdůraznilo její netěhotné břicho. V tomto smyslu nabízí film ironický podtext; Eugenie si neuvědomuje důsledky svého setkání s Madonou a neví o Gorčakovově těhotné ženě. Zůstává tak v mystifikaci, že Gorčakov je frigidní. Dramatická ironie kulminuje ve scéně, v níž Eugenia omylem nabízí Gorčakovovi svá prsa a ptá se: "To je to, co chcete?" Sexuální sblížení bez vztahu prostě nepatří do Gorčakovovy erotické fantazie. Prostřednictvím výkladu poskytnutého Freudovým pojmem fetiše se tento romantický prvek v Nostalgii stává srozumitelným.

Způsob Tarkovského zapojení fresky Madonna del Parto do sexuálního rozměru filmu je proto třeba chápat jako radikální úpravu smyslu obrazu. Madonna se nachází, jak bylo řečeno, mezi zrcadlenými obrazy Tarkovského a Gorčakova. Nostalgie Tarkovského jako turisty a vytrvalého průzkumníka z fáze příprav se během uměleckého procesu ponořila do šera fresky a byla překryta oponou projekcí různých významů; zdání en abyme.


Odkazy a poznámky:

[1] Alberto Crespi: Tempo di viaggio: Interview with Tonino Guerra, RAI — Radiotelevisione Italiana, 1995, s. 2.
[2] Tony Mitchell: "Andrei Tarkovsky and Nostalghia," Film Criticism 8, 1984, č. 3, s. 5.
[3] Andrei Tarkovsky: Sculpting in Time: Reflections on the Cinema, trans. Kitty Hunter-Blair (Austin: University of Texas Press), 1986, s. 204.
[4] Tamtéž, s. 117.
[5] Tempo di viaggio (Itálie, RAI TV, 1979, Andrej Tarkovskij).
[6] Tamtéž.
[7] Přejata byla pouze dvě místa z celého filmu, "Ruské pole" v prvním záběru a lázně Bagno Vignoni.
[8] Ronald Lightbrown: Piero della Francesca. (New York: Abbeville Press Publishers), 1993, s. 188.
[9] Thomas Martone: In Convegno Internazionale sulla "Madonna del Parto" di Piero della Francesca. Comune di Monterchi (Monterchi, AR: Biblioteca Communale di Monterchi), 1982, s. 13-51.
[10] Lightbrown, s. 188.
[11] Guido Botticelli - Giuseppe Centauro - Anna Maria Maetzke: Il restauro della Madonna del Parto di Piero della Francesca. Comune di Monterchi (Poggibonsi: Lalli Editore), 1994, s. 9-35.
[12] Tarkovsky: Sculpting, s. 22.
[13] Tamtéž, s. 22.
[14] Nejextrémnější příklad je v Tarkovského provedení Mussorgského Borise Godunova v Royal Opera House v Covent Gardens 1983. Do jedné scény Tarkovskij zakomponoval Trojici Andreje Rubleva na desce vyzvednuté nad pódiem.
[15] Andrei Tarkovsky: Time Within Time: The Diaries 1970-1986. trans. Kitty Hunter-Blair (London: Faber and Faber), 1991, s. 196-197.
[16] Tarkovského a Guerrovy úvahy o umění jsou paralelou k obavám Waltera Benjamina v článku Tvorba ve věku mechanické reprodukce (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction). Moje interpretace Tarkovského uměleckých postupů v této scéně čerpá právě z tohoto článku.
[17] Toto tvrzení se opírá o vlastní výzkum. Věřím, že srovnáním fotografií a plánu krypty San Pietro s tím co se objeví ve filmu jsem jednoznačně popsal scénu u Madonny del Parto.
[18] Enrico Parlato and Serena Romano: Italia Romanica: Roma e il Lazio. vol. 13 (Milan: Jaca Book), 1992, s. 204-230.
[19] Tamtéž, s. 208.
[20] Vida T. Johnson and Graham Petrie: The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue. (Bloomington: Indiana University Press), 1994, s. 284.
[21] Záběry 2, 3 a 4 podle řazení ve filmu.
[22] Záběry 7 a 8 podle řazení ve filmu.
[23] Tarkovského deník z 8. října 1979: "Matčin pohřeb... Cítím se naprosto bezbranný. Nikdo na celém světě mě nemiloval tolik jako ona." (Time Within Time, s. 207-209).
[24] Lightbrown, s. 185.
[25] Tamtéž, s. 193.
[26] Tamtéž, s. 193; Giovanni Crisostomo Trombelli: Mariae Sanctissimae Vita, ac gesta, cultusque illi adhibitus. 6 vols. (Bologna: Dalla Volpe), 1761-1762, vol. 2, s. 305.
[27] Tamtéž, s. 193.
[28] Tarkovsky: Time Within Time, s. 245.
[29] Ibid., 89.
[30] Tarkovsky: Sculpting, s. 43.

Obrazový doprovod:

1–2: Martone, Thomas. Convegno Internazionale sulla "Madonna del Parto" di Piero della Francesca. Commune di Monterchi (Monterchi, AR: Biblioteca Communale di Monterchi, 1982)
3: Botticelli, Guido; Centauro, Giusseppe; Maetzke, Anna Maria. Il restauro della Madonna del Parto di Piero della Francesca. Commune di Monterchi (Poggibonsi: Lalli Editore, 1994)
4, 7: Serra, Joselita Raspi. Tuscania: Cultura ed espressione artistica di un centro medioevale (Venice: Edizione Rai, 1971)
5–6, 8: Parlato, Enrico and Romano, Serena. Italia Romanica: Roma e il Lazio vol. 13 (Milan: Jaca Book, 1992)
9–16: Nostalghia (Itálie, 1983, Andrej Tarkovskij)

Český překlad vznikl podle textu, publikovaného na stránkách Nostalghia.com a se souhlasem autora, který také výslednou českou verzi před zveřejněním odsouhlasil výhradně pro publikování na stránkách Nostalghia.cz. Pro citace z Tarkovského práce Zapečetěný čas byly použity české překlady Michala Petříčka z ruského originálu Tarkovského textu, který na konec roku 2009 připravuje k vydání nakladatelství Camera obscura. Pro svou svázanost s anglickým originálem studie byly ale ponechány odkazy na anglické vydání.

[připravil a přeložil Petr Gajdošík. Na Nostalghia.cz publikováno 5. listopadu 2009]
(poslední update: 5. listopadu 2009)    
TOPlist
© 2001-2016 Nostalghia.cz
Petr Gajdošík  © 2001–2016
nostalghia(zavinac)nostalghia.cz


Prezentace na síti Facebook a G+