Následující text byl publikován v průvodních materiálech filmové přehlídky Projekt 100 - 2001, která proběhla v České republice ve dnech 15. 1. - 31. 3. 2001. Přepis textu je zde publikován se souhlasem Jiřího Králíka, autora Projektu 100.

Režisér Andrej Tarkovskij nejednou deklaroval, že snímek Solaris považuje za svůj m nejméně vydařený film. Scénář k němu dopsal v červnu 1969, kdy vrcholily nepříjemnosti se snímkem Andrej Rublev, na němž si velice zakládal. Film, dokončený již v roce 1966, stále nebyl schválený, byl však zakoupen do Francie a z tamního rozhodnutí v roce 1969 uvedený na mezinárodním festivalu v Cannes, kde získal cenu FIPRESCI. Moskva tenkrát reagovala podrážděně a Andrej Rublev se po vleklém „kádrování“ a v omezeném počtu kopií dostal do kin až zkraje roku 1971. Tarkovskij začal propadat depresím: za deset let se mu podařilo natočit pouze dva filmy a všechny jemu nejvlastnější záměry, odvíjející se od jeho tehdejších vzrušujících úvah o drásavé katarzní síle děl Dostojevského, narážely na „nevstřícnost“. V té době napsal režisérovi Grigorji Kozincevovi, jehož Král Lear (1970) Tarkovského silně oslovil, že by nyní dokázal inscenovat i Macbetha. Rovněž tehdy začal promýšlet svá tvůrčí kréda. Nepojímat filmovou tvorbu jako činnost profesionální, ale jako výsostně mravní záležitost. Nechápat ji jako odraz skutečnosti, ale jako tvorbu vyzbrojující člověka duchovní silou k překonávání všech úskalí a strázní života. A nenabízet na dílem nastolované otázky konečné odpovědi.

Jak uvádí Michail Romadin, scénograf filmu Solaris, nabídka na přepis románu Stanislawa Lema Tarkovského s ohledem na jeho zásadní averzi k žánru sci-fi nenadchla. Ostatně, režisér uvažoval o přepisu Výrostka (jeho autorem je F. M. Dostojevskij) a opájel se také představou natočení filmu o tyranovi, jehož předobrazem by mu byl Stalin a známá fakta o jeho krutovládě. S Lemem jej však smířily dva impulzy vyčtené z jeho románů. Jednak motiv nostalgie v předloze Solaris a poté úvaha polského spisovatele o trýzni a beznaději, jakou způsobuje umělci dvacátého století vnucující se mu bezbřehá svoboda a která podle Tarkovského ústí do ztráty jakéhokoli ideálu. A tudíž vede do duchovní prázdnoty, po které nutně bude následovat jen entropie (později se právě tyto úvahy stanou vůdčími tématy jeho tvorby). Apriorní odpor k nabízenému žánru vedl Tarkovského k představě filmu, jehož děj se bude ze dvou třetin odehrávat na Zemi a ve kterém pozemské interiéry budou dominovat i na kosmické stanici (z tohoto nápadu zůstala jen knihovna s dominantou Bruegelova obrazu). Lem protestoval a Tarkovskij jeho výhrady přijal a podřídil se. Později si ovšem trpce vyčítal, že mu sci-fi atributy zabránily zřetelněji akcentovat krystalizaci hlavní myšlenky.

Antipatie ke sci-fi jako žánru umocnilo i Tarkovského nepřijetí Kubrickova filmu 2001: Vesmírná odysea, natočeného čtyři roky před snímkem Solaris. Kubrickův hit považoval pouze za zfilmovaný comics – nepřijatelnou se pro něj stala jak idea umělého intelektu, tak imitace techniky budoucnosti. Pro Tarkovského tím podstatným na výpravě do kosmu zůstával člověk s jeho vnitřním ustrojením a psychologická hodnověrnost jeho prožitků. Jsou to ovšem počiny podmíněné zcela odlišnou optikou. Zatímco Kubrickův pohled směřuje ze Země do kosmu, Tarkovského pohled se upíná z kosmu k Zemi. Současně s tím Tarkovskij nastoluje klíčovou otázku: s jakou etickou výbavou vyrazíme ke hvězdám? Překonání zemské přitažlivosti přece nezaručuje vymanění se z přitažlivosti pozemských citů, předsudků a způsobů uvažování. Odnese si člověk do kosmického prostoru svoji krutost, chladný pragmatismus, anebo se tváří v tvář neznámému a tajemnému vzepne k vyššímu projevu lidskosti?

Během čtyř let, oddělujících oba filmy, se však problematika z okruhu sci-fi poněkud zaktualizovala. Začalo se hovořit o ohrožení životního prostředí a o vyčerpatelnosti surovinových zdrojů, zrodilo se ekologické vědomí. Již se nijak nepochybovalo o vývoji umělé inteligence a na trhu se objevil první osmibitový procesor. Tarkovského přirozeně oslovilo téma ekologie, vnímané v rovině nedotknutelnosti neprobádaných tajemství kosmu (s nímž Země tvoří stejnou jednotu jako člověk s přírodou na Zemi), ale i ekologie v subtilnější rovině lidské duše. Neupíná se tudíž tolik k problému kontaktu s mimozemskými civilizacemi, ale zajímá ho především reálná, žhavě aktuální, pronikavě pociťovaná problematika filozofická a sociální, nahlížená ve schématech člověk a technický pokrok, věda a morálka. Lemův oceán planety Solaris je míněn jako model setkání člověka s jevem neznámým a nepochopitelným. Současně je však román z roku 1961 spjat s myšlenkovými proudy své doby a jako takový je i úvahou o stavu moderní civilizace, prohlubujícím se odcizení a nekomunikativnosti a také o chorobné neschopnosti domluvy vědců pověřených výzkumem záhadných projevů oceánu.

O tajemství oceánu hned v úvodu hovoří ohromený kosmonaut Berton (Vladislav Dvoržeckij), který nevylučuje, že jde o živou, myslící substanci. Vědci se k jeho zprávě stavějí skepticky a navrhují, aby oceán, nereagující a nepodřizující se výzvám pozemšťanů, byl podroben poslednímu experimentu – i za cenu jeho zániku. O konečném řešení problému má spolurozhodnout i kosmický psycholog Kris Kelvin (Donatas Banionis), který posádku výzkumné stanice nalezne v dezolátním stavu. Trojice přítomných mužů je deptána zjevujícími se přízraky, které zřejmě oceán vyvodil a materializoval z jejich podvědomí, zatíženého různými prohřešky a fobiemi. Gibarjan (Sos Sarkisjan) konfrontaci neunese a spáchá sebevraždu. Snaut (Juri Jarvet) se psychicky zhroutí pod tíhou neřešitelných vědeckých a mravních problémů, opíjí se a deklaruje, že lidstvo nepotřebuje jiné světy, že na svých výpravách do kosmu stejně hledá jen člověka – a to, co lidstvo potřebuje nejnaléhavěji, je zrcadlo (a to zrcadlo sebepoznání, zrcadlo zakoušené viny a nevinnosti, jak dodá Tarkovskij a ve svém následujícím filmu Zrcadlo toto téma vztáhne beze zbytku na sebe). Sartorius (Anatolij Solonicyn), který soucitu a morálce nadřazuje imperativní kalkul vědeckého poznání, je odhodlán v zájmu likvidace fantomů zničit i jejich původce.

Kris zpočátku Sartoriův militantní radikalismus odmítá, ale když se mu začne zjevovat Hari (Natalja Bondarčuková), stvoření zrozené oceánem z jeho snů a vzpomínek na ženu, která kvůli jeho nelásce spáchala sebevraždu, zmocní se jej pochybnosti. Zprvu ignorovaná, ale naléhavě opakovaná setkání s replikou kdysi živé, nyní prakticky nesmrtelné a stále přítomné bytosti bez paměti vnuknou Krisovi podezření, že jde o jakési zhmotnění jeho zaníceného svědomí. Hari, zpočátku jen dokonalá imitace svého předobrazu, postupně získává samostatnou vůli, rozpomíná se na pozemskou minulost a s mírou polidšťování si stále pronikavěji uvědomuje svoji jinakost. Stupňující se utrpení ji přivede k poznání, že její situace se vymyká lidskému řádu, v němž je zakotven Kris, a vyřeší ji výsostně lidským činem. Zvolí dobrovolný odchod a tímto aktem sebeobětování – důkazem lásky – probouzí v Krisovi vědomí pravého lidského rozměru. Kris si do důsledku uvědomuje svou vinu vůči „skutečné“ Hari i velikost oběti, kterou přinesla ve jménu lásky ve svém záhadném převtělení. S pokorou přijímá její největší dar – klíč ke komunikaci s oceánem, který se přes jimi prožité drama naučil rozumět projevům lidských vášní, ale i unikátním schopnostem lidského ducha…

Vyžádal-li si Kubrickův opus obrovské prostředky na vytvoření iluze budoucí kosmické techniky, pak u Tarkovského vidíme pouze na okamžik obrysy kosmické stanice nad planetou Solaris. Detailnějšího zobrazení technických zázraků se zříká. Prostory stanice nejsou samy o sobě zajímavé, ozvláštňuje je jen přítomnost lidí s jejich obsesemi. Sám oceán (který jen pasivně reprodukuje zhmotněné „hříchy“ příchozích, dokud ho neprobudí ke vstřícné a skutečně tvůrčí aktivitě zjitřené svědomí a poctivá sebereflexe hlavního hrdiny) je jen záhadně se přeskupující tvárnou hmotou připomínající tekutou mozkovou tkáň. V budoucnosti Tarkovskij hledá a akcentuje především ostrůvky přítomné minulosti. Jedním z nich je rodný dřevěný dům, prostoupený ozvuky v něm prožitých událostí a vztahů. Nad jezerem, u něhož se Kris před svým odletem loučí s domovem (tj. se Zemí), se převalují mlhy jako před tisíci lety. Je tu věčnost vody, deště, travin, stromů, ohně, dýmu. Věčné a pro život lidského rodu příznačné je zobrazeno i na plátně nizozemského mistra: jeho zimní krajina zabydlená lidmi a zvířaty (za zvuků Bachovy hudby) pomáhá Hari vstoupit do světa lidské paměti, vjemů a emocí.

Alternativou k těmto hodnotám, poukazujícím na symbiózu božského a lidského díla, přírody a kultury, je zkonkrétněná vize odlidštěné budoucnosti v předlouhé sekvenci snímající nekončící tunely tokijské autostrády. Pojí se s kosmonautem Bertonem – zvěstovatelem záhady planety Solaris. Automobilový proud nemající začátek a konec (a tudíž ani smysl a východisko), je zároveň charakteristikou Krisova rutinního bytí. S touto naléhavou vizí přetechnizované civilizace koresponduje závěr Kubrickova filmu 2001: Vesmírná odysea s jeho poutí do nekonečna: Tarkovskij však svého hrdinu přivádí do rodného domu, zhmotněného na základě jeho touhy. Byť jde o setkání s „fantomem“, Kris se vrací k tomu, co si uvědomuje jako hlavní hodnotu a smysl své existence – svůj fyzický i duchovní domov na planetě Země. Zdůrazňuje to ostatně i kompozice záběru odvozená z Rembrandtova Návratu marnotratného syna. Vypovídá o Krisově prozření a pokání a o jeho smíření s otcem: symbolicky jde o výraz triumfující kontinuity pravých a nadčasových hodnot lidského rodu.

Aby roztříštil závaznost sci-fi vize a přitom ji maximálně zreálnil, Tarkovskij si ve filmu Solaris záměrně a rafinovaně pohrává s různými časovými rovinami,. Kris si před výpravou promítá dvacet let starý Bertonův záznam z planety Solaris – nerozeznatelný, zamlžený „kontakt“ s jakousi bytostí. Poté s rodinou sleduje televizní přenos ze stanice, na kterou se vzápětí vypraví. Tam si promítá amatérský snímek, kde Krise vidíme jako chlapce i s jeho mladými rodiči. To vše vnímáme jako dokumenty z „jiného času“, které současně (protože se objevují ve zlomových momentech) pomáhají verifikovat fabuli. Nikde však materializace „fantastiky“ nedosahuje takového účinku, jako v sekvenci Bertonovy jízdy setmělou urbanizovanou krajinou – zde se již skutečně ocitáme v realitě budoucnosti.

Do peripetií rozvibrovaných motivy oběti, sebeobětování, viny, hříchu a vykoupení si dnes můžeme dosadit i ryze křesťanské, religiózní významy těchto pojmů, které musel Tarkovskij z pochopitelných důvodu zastírat. O to více zdůraznil jejich nadčasovou humanistickou hodnotu a právoplatnost, i jejich sounáležitost s kulturou. Jestliže v románu oceán Krisovi předvádí hrůzostrašné zázraky, ve filmu mu sděluje zázrak vyrozumění a obdarovává jej návratem domů. Autor vystihl nejenom jedinečnou schopnost lidské lásky s jejím přesahem egoismu, lhostejnosti a cynismu, ale současně vybavil Krise vírou v sílu emocionálního, intuitivního poznání. Poznání efektivnějšího, než jakého jsou s to dosáhnout tradiční vědecké metody, marnotratné v konfrontaci s tajemstvím kosmu, jak vyplynulo ze selhání a proher Krisových souputníků.

Tarkovskij ve snímku Solaris, ostatně jako ve všech svých filmech, citlivě reaguje především na dobové klima a znepokojivé otázky právě žité doby. Jednou z nich je pro něho v dané etapě (ale pak už natrvalo) otázka mravní odpovědnosti vědy za osud planety Země. Proto ani v intimně subjektivním, sebezpytujícím Zrcadle nechybí výhrůžné memento atomového hřibu, jitřící martyrium hrdinovy paměti. Pyšnou samolibost vědy razantně zpochybňuje i ve Stalkerovi. Přízrak atomové apokalypsy mučí Alexandra v Oběti, v předcházející Nostalgii přivede zoufalého Domenika k demonstrativnímu sebeupálení. I pro naléhavost této otázky, kterou Tarkovskij čelí argumenty ze sféry duchovní kultury, potlačuje ve filmu Solaris žánrové příznaky sci-fi a podobně, jako později ve snímku Stalker, volí formu podobenství, nevylučující žádoucí epičnost. Cílevědomě exponuje vnitřní dimenzi mravní problematiky a z ní vyplývajících konfliktů. V souladu s dobovým trendem „polyžánrovosti“ je pak pojednává v konvenci filozofického románu a psychologického dramatu, zatímco od Ejzenštejna přejímá tradici vnitřního monologu.

Solaris rovněž umožňuje vychutnat pro Tarkovského velmi příznačnou zálibu v citacích. Plyne ze specificky ruské intelektuální tradice nekonečných debat, vášnivě rozžhavovaných a prohlubovaných argumenty z bezbřehé nabídky historické, politické, kulturní a umělecké problematiky. Proto jsou pro Tarkovského tak nezbytným a přirozeným výrazivem jak filmové dokumenty, tak obrazy nebo hudba starých mistrů, poezie, hlasy knih a z nich hlas té nejuctívanější – Evangelia. Jsou duchovním tmelem jeho filmů, a jako živě přítomná minulost zušlechťují a zintenzivňují prožitek přítomnosti. Ve snímku Solaris, ve větší míře než dříve, Andrej Tarkovskij nabízí obraz metaforicky přetvořené každodennosti lidského bytí s jeho hlavními duchovními dramaty a dilematy. Vytváří tím prostor k dialogu, předpoklad pro aktivní diváckou odezvu. Poprvé tu zaznívá – později důrazněji opakovaná – výzva k hledání smyslu a etickému poměřování vlastních pohnutek a činů.

Ohlasy

Tarkovskij je proti přehnaným aspiracím vědy na právo manipulace s lidským chováním. Jak ukazuje tento film, nastanou situace, kdy vědec musí být především mravně vyzrálou a sociálně zodpovědnou bytostí. Vědecké argumenty by se neměly dostávat do rozporu s mravními principy. Tarkovskij nevěří ve všemohoucnost techniky, ani v dokonalost vědecké logiky a její použitelnost pro všechny případy života. Přitom nezpochybňuje nezbytnost vědecko-technického pokroku jako takového.
(Mir i filmy Andreja Tarkovskovo – Jurij Chaňutin: Chudožnik veren svojej těme, Moskva, Iskusstvo, 1991)

Filmy Tarkovského se vyznačují zvláštní duchovní realitou: až na dřeň se v ní obnažují lidské vášně, na nejvyšší míru rozžhavují drama idejí. (…) Lemův román prezentuje pro sci-fi příslovečné kosmopolitní vědomí, jednotu lidstva tváří v tvář velkým tajemstvím kosmu. Tarkovskij ovšem vědomě vtiskuje problematice pojící se s poznáním neznámého humanistický aspekt. Nejzáhadnější a jedině důstojné poznání se podle něho pojí se světem hlubokých lidských příchylností, neochvějných zápasů ducha.
(Andrej Plachov: Tvorčeskij portret – skvoz šum vremeni, Moskva, Sojuzinformkino, 1987)

Krisovi je dána druhá šance: bylo mu umožněno opětovaně prožít tragédii ztráty jeho ženy. Náprava jistých skutků je nemožná, nicméně to neznamená, že setkání s novou Hari našeho hrdinu nepoznamenalo. Znovu podstoupil krutý prožitek, tentokrát bezohledně hlubší, stal se čistším a lidštějším, objevil v sobě nový mravní potenciál.
(Ivor Montagu: Czlowiek i doświadczenie: świat Tarkowskiego, Film na Świecie č. 11/1988 – přetištěno z časopisu Sight and Sound č. 1/1972-73)

Hrdinové Tarkovského jsou hrdiny činů, a to ve všech filmech bez výjimky. Svými činy se nesmiřují s životními alternativami, ale také nevolí jednu z nich: je to pro ně nemožné. Jsou rozkmitáni mezi dvěma póly, propojují je svým pohybem, a vtiskují tím vlastnímu životu smysluplnou naplněnost a alternativám vypjatost humanistického dramatu. Ovšem nejpodstatnější je, odkud a kam tento pohyb směřuje. Rublev překoná zkázonosnou sílu Zla, a poté, co jím projde, vrátí se k světlé podstatě života. Kris Kelvin ve filmu Solaris projde evolucí od rutinního vědce k emocionálnímu procitnutí, které mu umožní zachovat se v nelidské situaci jako člověk.
(Mir i filmy Andreja Tarkovskogo – V. Petrušenko: Preděĺnyje osnovanija bytija čelověka v filmach Andreja Tarkovskogo, Moskva, Iskusstvo, 1991)