|
Oběť (Spiegel)
| ||
|
Když před čtyřmi a půl lety opustil svou vlast, chtěl natočit pouze jeden film a opět se vrátit domů:
„film o osudové vazbě Rusů na jejich národní kořeny, minulost a kulturu, na zem vlasti, přátele a
příbuzné“, film o ruském básníkovi, který v cizině umírá bolestí po vlasti, na onu tolik ruskou nemoc,
kterou Andrej Tarkovskij nazval nostalgií.
Nemohl se dlouho smířit s tím, že tato nostalgie by měla být i jeho osudem. Teprve šikanování, kterým zabránili sovětští funkcionáři úspěchu jeho v Itálii vzniklé NOSTALGII na filmovém festivalu v Cannes 1983, mu otevřelo oči: a až o rok později své rozhodnutí zůstat v cizině učinil veřejným. Přitom nenašel jediné dobré slovo pro přednosti západního světa, pouze si – konečně veřejně – postěžoval: „Jak osudně cizí zůstaly mé úmysly a filmy sovětské filmové administrativě.“ Vždyť ve dvou desetiletích po vzniku prvotiny IVANOVO DĚTSTVÍ (1961) mohl ve vlasti natočit pouhé čtyři další filmy. „Osudně cizí“: to bylo od počátku věci vzájemné. Žádný Tarkovského film se neodehrává v sovětskoruské přítomnosti, žádný se nevyrovnává s realitami společnosti a státu. Tarkovského říše – universum jeho vizí, přísných a ztěžklých stíny – byly vnitřní a zcela vlastní; jeho sen o Rusku, které neděkuje za nic Leninovi, o to víc však náboženské vroucnosti pozdního Tolstoje, Dostojevského a nepozemskému lesku starých ikon. Již IVANOVO DĚTSTVÍ, na Západě slavené jako smělé obnovení sovětské filmové tradice, přineslo ve vlasti třicetiletému tvůrci více nedůvěry než pochvaly. Zřejmě měl být film připočítán k onomu tak oceňovanému žánru, oslavujícímu hrdinské činy ve velké vlastenecké válce; na úkor povinného penza patriotismu však podíl surrealistických vizí a scén noční můry učinil nepřehlédnutelným Tarkovského důraz na vnitřní život svého malého hrdiny, na utrpení a očistu jeho duše. Přesto pak mohl Tarkovskij natočit ten film, který plánoval jako první, biografii středověkého malíře ikon Andreje Rubleva – "svatou legendu", film coby divotvornou hru mysterií, kde v oslavném finále přímo staví proti příkře černobíle zobrazované skutečnosti v projasněných barvách onu druhou pravdu, o níž Rublevovo umění vypovídá. Trvalo léta, než sovětské instance pustily explozivního ANDREJE RUBLEVA na veřejnost – a boj se pak opakoval pro Tarkovského projekt od projektu. SOLARIS (1972) – monumentální science-fiction svéhlavě obrácená do mystična – získala pro svou diváckou hodnotu jistou oficiální blahovůli, ovšem ZRCADLO (1974) a STALKER (1979) zůstaly léta jen pod zámkem. Tarkovského introvertní, v podobenstvích mnohoznačný, snově vizionářský svět, jeho dějiny „Bohem vyvolených“ a „svatých bláznů“ neměly nic společného s uznávaným sovětským uměním – ano, je pravdou, že za dvacet let mohl natočit pouhých pět filmů, to, že je však vůbec mohl natočit, je více než překvapující. Dělání filmu, jak řekl s biblickým patosem Tarkovskij, je umění „světlo od temnot, vodu od pevniny oddělit“. Dělání filmů pro něj bylo vším, posláním: pouze strach, že ve vlasti již nikdy nebude moci točit filmy, ho přiměl k exilu. Příjemnosti a domělé hodnoty západní civilizace neznamenaly pro tohoto mnišského člověka nic, slova pochvaly našel pouze pro vyšší technickou kvalitu filmových materiálů a zařízení jako nezbytných prostředků pro vznik ozdravujícího umění. Ve Švédsku natočil Tarkovskij v létě 1985 svůj poslední film OBĚŤ, uprostřed chudých vřesovišť východního cípu ostrova Gotland (tak blízko Rusku, jak je to jen na Švédské půdě možné) a nazval je také „docela ruským“. Když OBĚŤ nyní, jedenáct dnů po Tarkovského smrti v Paříži, přichází do německých kin, působí jako osud: nevědomě dal jistě tomuto filmu Tarkovskij formu posledního poselství, vyznání a podobenství pro centrální zkušenost. Motiv slibu (řeholního) a oběti se objevil již ve filmu ANDREJ RUBLEV a muž, kterého přemáhající touha po vykoupení žene k sebevraždě, byl druhou postavou zoufajících hrdinů NOSTALGIE. Ve filmu OBĚŤ týž příběh (s týmž představitelem Erlandem Josephsonem) Tarkovskij vypráví ještě jednou, rozmáchleji, koncentrovaněji, konsenkventněji: člověk, který chválíc Boha zříká se všeho, co bylo jeho srdci drahé – aby touto obětí zachránil lidi „ze šílenství a nemilosrdnosti moderní civilizace“. Aby bylo uvěřeno této pohyblivé fabuli „osamělosti“ a „osudové cizosti“, rozvinul ještě jednou Tarkovskij na úzkém prostoru své tolik drahocenné a po drahocennosti toužící umění: jeho dlouhé, nekonečně těkající záběry kamery, skupiny postav přemisťující se v prostoru, jeho halucinogenní snové obrazy, jeho jízdy močálovitou krajinou, obrazy bažin, v nichž se vyjevují bizarní objekty a zrcadlí cizí nebe, jeho bouřlivá lyrika i divoké, násilné znaky ohně. Takový filmový obraz po něm již nikdo nevytvoří. A nezní k tomu – tak jako dříve často – Beethovenova Óda na radost, nýbrž „Slituj se, můj Bože“ z Bachových Matoušových pašijí. Tarkovskij jistě vnímal změny ve vedení sovětské filmové tvorby i to, že v Moskvě – kde jeho volba exilu nikdy nebyla zveřejněna – se náhle v kinech objevily jeho starší filmy: oficiální pozvání k návratu před několika týdny však přišlo pozdě. „Jen motýli mají lehký život“, řekl jednou. Netoužil po lehkém životě; jeho bezuzdná, nezmýlitelná naděje v Rusko nepramenila v našem světě, odvolávala se na Dostojevského: „Věřím v Kristovo tělo, věřím, že jeho návrat do Ruska se uskuteční.“
přeložil Martin Pokorný, | |
* * * | ||
| ||
|
| ||
|
© 2002-2020 Nostalghia.cz © 2002-2020 Petr Gajdok [Facebook] [Twitter] |