|
|
| |
|
|
|
|
Přednášky o režii
O vzniku "Přednášek o režii" Andreje Tarkovského se podrobnosti dozvíte z úst nejpovolanějšího -
tedy Vladimíra Suchánka, který část z nich absolvoval (a to
v rozhovoru na str. 9). Dodejme jen tolik,
že přepis celého existujícího záznamu vám brzy nabídneme formou mimořádného tisku - tyto úryvky vám
mají pomoci při budoucím rozhodování, zda si tento již specializovanější text máte objednat či ne. Ráz
záznamu je fragmentární - jde o kompilaci záznamů ústních přednášek. -ps-
Smyslem tvorby je hledání kontaktu se světem, který nás obklopuje. Umění vzrušuje tehdy, když člověk,
nemající s ním nic společného, v něm poznává sobě známé věci.
Obraz je celostný, nemůže se rozdělit, roztrhnout, je uzavřen sám v sobě. Film bude talentovaným dílem
tehdy, když se iluze života na plátně dotkne strun, skrytých v divákovi.
Při výběru exteriérů je nutné, aby místo něčím vzrušovalo a nebylo jen líbivě krásné a pohodlné. Příroda
je ladičkou vašich pocitů a kontaktů se světem, jako např. v poesii Osipa Mandelštama, Arsenije
Tarkovského či Borise Pasternaka (Shledání).
V Kurosawově filmu Sedm samurajů je následující epizoda: někde mimo obraz slyšíme střelbu a jeden ze
samurajů padá do bláta. Začíná pršet. Voda postupně omývá bláto ze samurajových nohou a ony začínají
být čisté, bílé. Je možné to vykládat libovolně, ale ten záběr funguje jen proto, že fixuje jednu z epizod života.
Možná, že tím režisér něco myslel, ale důležité je, že to funguje čistě emocionálně a v podstatě je nemožné
ho vykládat, je to obraz.
Existuje japonský režisér, jehož sami Japonci považují za rafinovaného estéta: Kendži Mizoguči. Řežíroval
Povídky o bledé luně po dešti. Jedna z hrdinek filmu, liška-přízrak na sebe bere podobu ženy. Žena jde
městem a kamera ji sleduje. Setkává se s hrnčířem, jehož chce zahubit. Režisér volí detail, v němž ukazuje
tvář herečky tak, aby z něj bylo vše patrné; říká vše a to je to, co nelze docenit.
Film je autorské umění.
Je nutné vytvořit pevnou slitinu režiséra a autora. Ve filmu nemohou existovat žánry, protože život, který nás
obklopuje, je mnohožánrový. Postava v dramatu je stylizovaná, postava ve filmu je konvencionální.
Inscenovat bez vysvětlování a to je velkolepé. Chtěl bych inscenovat Hamleta. Hamlet je inteligent, protože
jedná ve vztazích mravně a předbíhá tak svou dobu. Pozoruje a přemýšlí a tím je silný, ale jakmile začíná
jednat podle pravidel své doby, jakmile přijímá pravidla "hry" své doby a dává se na cestu msty, okamžitě se
mění v elementárního šosáka a pochopitelně zahyne.
Režisér musí při výběru scénáře postupovat eticky. Vzniká myšlenka. Potom je nutné ji proměnit na záměr.
Záměr je možné vzdálit literatuře; důležité je nebýt otrokem napsaného. Není důležité narušení stavby napsaného,
důležité je zachovat myšlenku. Postava v dramatu slouží vyjádření myšlenky. Puškin byl překvapen, že se jeho
Taťjána vdala. Postava se vyvíjela a začala žít podle vlastních zákonů; již nepatřila autorovi. V divadle má
oživený obraz vyspekulovaný charakter. Při filmovém přepisu musíte postupovat svobodně.
Při jazzové improvizaci posluchači tleskají na místech, kde ve zvucích vytuší téma. A vzdalování se hráčů od
tématu jen potvrzuje věrnost základnímu tématu.
Záměr je hodnotný pouze tehdy, když prezentovaný problém je osobní, autorský. Autorský zkušeností s chapáním
prožitého, správným rozmístěním akcentů. V čem spočívá lidský život, to je kontrast kontrastů. Kontrast dobra a zla.
Utrpení a překonání utrpení.
Dobro je pasivní a zlo aktivní. Svatý Šebestián má klidnou tvář, vzdálenou utrpení, jež pociťuje tělo. V Rublevovi
je veselý šašek, ale vrhá se na něj zlo. Základem této i jiných scén je kontrast. Andrejova harmonie kontrastuje s
její absencí u Kirilla. Příklad kontrastu: když lid popravuje Ježíše Krista, on to ví a snáší to s klidem. Není pyšný a
v tom spočívá jeho neporazitelná síla! Celý film je vystavěn na tomto jednoznačném principu boje protikladů. Právě
z toho je třeba vycházet při zrodu záměru.
Patos filmu je v takovém přibližování se realitě, kde obraz-pozorování žije v podobě symbolu. Antonioni má v
Noci scénu, v níž kočka nehybně hledí na skulpturu hlavy - to je falešný symbol, pouhá iluze symbolu. U Bressona v
A co dále Baltazare stojí dívka v chlévě a myje si stehna oslím mlékem. Zde nejde o symbol, ale o emocionální obraz -
její tělo se tím stává sametovějším. V Kurosawových Sedmi samurajích obraz herce na koberci s vyobrazením bílých
chryzantém vyvolává strach a zdá se, že květy se chvějí; v Godardově filmu U konce s dechem jede hrdina autem a z
přebytku emocí střílí do slunce. To vyjadřuje jeho radost ze života, z úspěchu. Vzniká zde ambivalentní pocit: na jedné
straně je to zloděj a jede ukradeným vozem a na druhé straně stojí jeho životní pocit. A bez ohledu na jeho činy s ním
divák sympatizuje. V Bergmanovč filmu Jako v zrcadle Harriet Anderssonová hraje duševně nemocnou ženu, která
trpí záchvaty. Spí s manželem a náhle slyšíme dlouhý, rozvláčný zvuk, který sice heděsíi, ale nutí k ostražitosti a napíná.
Když se k tomu přidá charakteristické osvětlení, vyvolává to strach. Žena vstává a jde prázdnými interiéry. Vzniká
atmosféra očekávání, jsou slyšet nějaké hlasy, na zdech se mihotá světlo, je možné rozpoznat fakturu – tapety, praskliny,
škrábance. Když na ni přichází záchvat, tak pocit strachu mizí. To už je jiný motiv. Režisér určitý čas ponechavá diváka
v nejistotě - a z nechápání se často rodí strach.
V Pasoliniho filmu Evangelium sv. Matouše jsem objevil závažný omyl. Postava Krista je podmaňující. Jeho vykupitelské
utrpení je utrpením lidským. Všechny rozpory v Evangeliu jsou lidskými rozpory. A u Pasoliniho Ježíš obětuje vše ve
jménu ideje. Když se Kristus zjevuje učedníkům, jichž si váží více než otce a matky, Pasolini toto místo akcentuje. Je
to sektářský film. "Ve jménu ideje vstupuji na kříž a budu nelítostný", říká Pasoliniho Kristus a bere do rukou meč, čili
nutí k šíření dobra. A v tom je ten omyl, protoze v Evangeliu Kristus šíří dobro bez přinucování. Ježíš netrpí ve jménu
žádné ideje, je to člověk. "Nepřinesl jsem vám meč, nýbrž okolnosti, při nichž budete trpět a budete pronásledováni" -
tak se praví v Evangeliu. Pasoliniho myšlenka je reakční v tom, že dobro má být šířeno mečem. Zbavil Krista lidských
kvalit. Jeho Ježíš se neusmívá. Usměje se jen jednou, a to když spatří děti. Ten úsměv šokuje. Všeobecné, abstraktní
odpuštění neexistuje. Ježíš odpouští Jidášovi a Petrovi proto, že láska je silnější než zrada. To kněží udělali z Jidáše
zrádce, vždyť Jidáše a Petra si vyvolil sám Kristus. Oni jen projevili své lidské slabosti. O tom mnohé napsali např.
Bulgakov a Andrejev (Golgota). Vždyť i Kristus na chvíli ztrácí víru; když ho ukřižovávají volá: "Otče, proč jsi mne
opustil?" Jinak řečeno, zříká se boha, i když přišel na zemi, aby takto zahynul a za tři dni vstal z mrtvých.
Režisér je iracionální!
Velmi často je nutné bořit vlastní koncepci proto, abyste se nezměnili v dogmatika. Narušováním vlastní koncepce se
chci přiblížit co nejvíce k životu. Povznést se nad myšlenku té či oné scény. Informace na nás má vliv, a proto vás
obohacuje nezávisle na tom, má-li negativní či pozitivní charakter. Vymezit si hranice, které vám dají možnost
prostřednictvím sebe sama vyjádřit problém, to je trýznivý proces. Záměr musí projít různými filtry, musíš ho nejprve
pochopit, aby si ho mohli přivlastnit ostatní.
přeložil Jan Bernard
(Zrcadlo 2, 1989, s. 26-27)
| |
|
|
| | |
| | |
| |
| | | |
| | | | |
| | |
Český překlad Jana Bernarda byl pořízen podle magnetofonové nahrávky
a poprvé byl publikován pod názvem "Z přednášek Andreje Tarkovského na Vyšších režijních
kursech", Informace Rady Československých filmových klubů, č. 1, 1988, Zvláštní příloha,
s. I-XX. Pod titulem "Přednášky o filmové režii" ale vycházel na pokračování v časopisu
Iskusstvo kino, 1990, č. 7 (s. 105 - 112), č. 8 (s. 103 - 113), č. 9 (s. 101 - 108) a
č. 10 (s. 83 - 91) stenografický záznam z 2. poloviny 70. let, který pořídila Maria
Čugunovová a Konstantin Lopušanskij. Tento text Tarkovskij autorizoval až v roce 1981.
V jeho obsahu ale pasáže z výše publikovaného překladu nejsou.
| |
| | | | |
| | | | |
|
|
|
|