|
|
| |
|
|
|
|
Andrej Tarkovskij
Zvěčnělý čas
(1. část)
Na následujících stránkách vám předkládáme nejzásadnější Tarkovského teoretickou práci. Její první
verzi otiskl v roce 1967 ve svém desátém čísle časopis "Vaprosy kinoiskusstva" pod titulem "Zapěčatlennoje
vremja" (z mnoha variant překladu – zapečetěný, zastavený, polapený, zachycený atd. - používáme
významově nejpřesnější).
V roce 1986 byl tento text spolu s dalšími příbuznými úvahami vydán v Západním Německu pod titulem
"Die versiegelte zeit" (Ullstein Verlag, 272 stran, 39,80 mark) a později soubor vyšel i v dalších překladech.
Podstatné však je, že úvahy jsou do značné míry přepracovány. Protože brzy dojde i na překlady pozdější
verze, budete mít možnost srovnání.
Pro přílišný rozsah textu jsme "Zvěčnělý čas" rozdělili do dvou částí - druhou si budete moci přečíst v
Zrcadle příštím. Při čtení je především třeba mít na paměti, že text vznikal v průběhu natáčení Andreje Rubleva.
Nemám v úmyslu nikomu vnucovat svůj pohled na film. K tomu se necítím povolán. Spoléhám jen na to,
že každý, ke komu se obracím (a mám teď na mysli milovníky filmu), dovede vlastním způsobem uvažovat
o principech tvorby, má vlastní názory a tuto oblast umění si osvojuje vlastní cestou.
V naší profesi i ve spojitosti s ní existuje mnoho předsudků. Nemám na mysli tradice, nýbrž pouze a jen
předsudky, ustrnulé názory, povšechná tvrzení, která se nashromažďují kolem tradic a vrství se na ně,
dokud jádro tradice nezanikne. Dosáhnout něčeho v oblasti umění však lze jen tehdy, zbavíme-li se
všech předsudků, vytvoříme-li vlastní pozici, vlastní pohled a budeme-li je konsekventně chránit po
celou dobu práce (samozřejmě jen tehdy, bude-li náš záměr v souladu se zdravým rozumem).
Filmová režie totiž nezačíná v okamžiku, kdy je scénář posouzen ve spolupráci s dramaturgem,
filmová režie nespočívá pouze v práci s hercem nebo v kontaktu autorem hudby, nýbrž začíná přesně
ve chvíli, kdy před vnitřním zrakem člověka, jenž se právě rozhodl udělat film a nazývá se režisérem,
vyvstane představa filmu: ať už jako posloupnost epizod rozpracovaná do všech podrobností nebo
pouze jako prvotní pocit, jak bude příští dílo vypadat, představa emocionální atmosféry, která se má
dostat na plátno. Filmař s jasným záměrem, který pak dokáže ve spolupráci s filmovým štábem plně a
přesně realizovat, může pak být považován za režiséra. Nicméně toto všechno nemusí znamenat ještě
nic víc než pouhou profesionalitu, řemeslo. Jistě, řemeslo může být předpokladem umění, nelze se bez
něho obejít, ale nestačí k tomu, aby se z režiséra stal umělec.
Zrození umělce nastává v okamžiku, kdy v jeho záměrech nebo v jeho filmu vzniká osobitý obrazný řád,
systém představ o reálném světě, které režisér předkládá k posouzení divakům a dělí se s nimi o ně jako
se svými nejtajnějšími sny. Pouze tehdy, má-li svůj vlastní pohled na věci, stává se z něj filosof a umělec
a z filmu umělecké dílo.
Je namístě porovnat umění s vědou, stejně jako věda je i umění prostředkem či způsobem osvojení světa,
nástrojem poznání reality, směřující k pokroku a k tzv. absolutní pravdě. V našem případě směřuje k
"absolutní pravdě" vztahů člověka a skutečnosti. Umění přitom postupuje cestou sobě vlastní: nemá nic
společného s postupem posloupně propojených jakoby stupňovitě uspořádaných a často si protiřečících
objevů s řadou dílčích objektivních pravd. To je postup vědy. Skutečně umělecký objev vždy vzniká -
mluvím teď podmíněně - jako nový znak, hieroglyf absolutní pravdy. Objev představuje neočekávané a
pro umělce nutné poznání všech zákonitostí světa, ve kterém žijeme, světa v jeho kráse i ošklivosti,
lidskosti i krutosti. To, co nazývám hieroglyfem absolutní pravdy je obraz světa, zachycený v jednotné
polidštěné podobě jednou provždy. Jestliže bychom si vědecké poznání představili jako výstup po žebříku
s nekonečným počtem příček, potom oblast uměleckého osvojení světa
mně připomíná ohromný systém vnitřně zakončených a uzavřených sfér, které se vzájemně nepopírají, ale
naopak doplňují a obohacují. Jak se kupí, vytvářejí zvláštní nadsféru, která přerůstá v nekonečno.
Když oživuje tyto obrazné sféry, lidstvo imituje ukojení své neutuchající drásavé touhy po okamžitém
absolutním postižení světa. Posléze se konglomerát soustředěných uměleckých děl transformuje ve
vědomí lidstva v zobecněný emocionální obraz reality.
Nicméně každá z těchto obrazných sfér - každý z těchto "nás povznášejících klamů" - má svůj vnitřní
prostor se svými zákony. Má i specifické zákony jednotlivých druhů umění.
Pokud hovoříme o specifických zákonitostech filmového umění, dochází velice často k srovnávání filmu s
literaturou. Podle mého názoru je nutné co možno nejhlouběji pochopit a stanovit vzájemnost literatury a
filmu, abychom mohli přesně oddělit jedno od druhého a více je nezaměňovat. V čem se tedy oba druhy
shodují a co je sjednocuje?
Nejzřejmněji nesrovnatelná svoboda, s jakou může umělec zacházet s látkou představující skutečnost a
následně zpracovávat tuto látku. Možná je taková charakteristika příliš obecná a neurčitá, osobně si však
myslím, že plně vystihuje shodu mezi filmem a literaturou. Protože dále nacházíme samé nepřekonatelné
rozdíly, vyplývající z principiálního rozdílu mezi slovem a filmovým obrazem.
Otázka specifiky filmu nikdy neměla a dosud nemá jediné všeobecně závazné řešení. Existuje množství
rozličných názorů, které se navzájem střetávají, a co je horší, vzájemně zaměňují a vytvářejí tak eklektický
chaos. Každý z nás může po svém chápat, formulovat a řešit otázku specifiky filmu. Ale pokaždé je potřeba
vytvořit pevnou koncepci jako podmínku uvědomělé tvorby. Neboť tvořit bez znalostí zákonů svého
umění prostě není možné.
Co je to film, v čem spočívá jeho osobitost, jak si ji já představuji a jak si, jestliže z ní vyjdu, představuji
film, jeho možnosti, prostředky, obrazy - nejen ve formalním pojetí, ale i, chcete-li, v pojetí mravním?
Nelze dosud zapomenout na geniální film ještě z minulého století, film, kterým všechno začalo - Příjezd vlaku.
Tento proslulý lumiérovský film vznikl jednoduše díky vynálezu kamery, filmového materiálu a promítačky.
Tato pouze půlminutová podívaná ukazuje část nástupiště osvětleného sluncem, promenující pány a dámy
a vlak, který z hlubiny záběru najíždí na kameru. Postupně, jak se vlak přibližoval, lidé vstávali a prchali,
v sále narůstala panika. Připadá mi, že právě toto byl okamžik zrození filmového umění. Nešlo jen o snímací
techniku nebo o nový způsob reprodukce reality, nikoli. Zrodil se nový estetický prinicip.
V čem spočívá? Poprvé v historii umění, poprvé v historii kultury byl nalezen způsob, jak se bezprostředně
z m o c n i t č a s u. A současně byla nalezena možnost, jak ho po libosti oživit na plátně, zopakovat jej a
vrátit se k němu. Člověk tak získal matrici r e á l n é h o č a s u. Čas spatřený a fixovaný mohl být nyní
nadlouho (teoreticky navždy) uchován v kovových schránkách.
Právě v tomto smyslu skrývaly v sobě první lumiérovské filmy genialitu estetického principu. Jenomže hned po
nich se vývoj filmu najednou ocitl na jen zdánlivě umělecké cestě, filmu vnucené, cestě vyhovující potřebám a
vkusu měšťáků. Během dvou desetiletí byla "zfilmována" bezmála celá světová literatura a ohromné množství
divadelních syžetů. Film byl využit jako prostředek jednoduché a lákavé fixace divadelních představení.
Film se tedy ubíral falešnou cestou a jsme povinni si přiznat, že smutné ovoce těchto dob sklízíme dodnes. A
to si ani nevšímám nešvaru ilustrativnosti, protože podstata problému spočívá především v odklonu od
uměleckého využití nejcennější možnosti kinematografie – možnosti uchovat reálnost času.
Jakým způsobem lze zachytit čas ve filmu? Označil bych tento způsob jako f a k t i c k ý. Faktem může být
událost, lidský pohyb i jakýkoli reálný předmět, přičemž tento předmět může být nehybný a neměnný (pokud
nehybnost existuje v reálně plynoucím čase).
Domnívám se, že zde je nutno hledat kořen specifiky filmového umění. Ze všech jiných druhů umění je nejbližší
filmu hudba: problém času je pro ni rovněz základní. Ačkoli podstatně jinak: životní materiálnost se v ní nachází
na hranici úplné neexistence. A síla filmu spočívá právě v tom že čas v něm existuje v reálné a neoddělitelné
závislosti na materiální zkušenosti, obklopující nás každodenně i věčně.
Č a s, z v ě č n ě l ý v e s v ý c h f a k t i c k ý c
h f o r m á c h a p r o j e v e c h - to je pro mne hlavní
princip filmu a filmového umění. Tato myšlenka mi umožňuje přemýšlet o bohatství nevyužitých možností filmu,
o jeho úžasné budoucnosti. Vycházím z ní při sestavení svých pracovních hypotéz, praktických i teoretických.
Proč chodíme do kina? Co nás láká do temného sálu, kde půldruhé hodiny sledujeme hru stínů na filmovém plátně?
Potřeba zábavy? Něco na způsob drogy? Skutečně, v mnoha zemích existují podniky specializované na zábavu,
zneužívající i film i televizi i mnohé jiné druhy spektáklu. Tento jev ovšem není předmětem našich úvah, nás totiž
zajímá jen principiální existence filmu, jež je spojena s lidskou potřebou poznání a osvojení světa. Myslím, že
obvykle jde člověk do kina proto, že hledá č a s - čas ztracený, promarněný či dosud nenalezený. Člověk sem
přichází za životní zkušeností, neboť film více než jiná umění rozšiřuje, obohacuje a koncentruje faktickou
zkušenost člověka; přičemž ji nejen obohacuje, ale, řekněme to tak, dělá ji d e l š í, podstatně delší. V tom je
skutečná síla filmu - a ne ve "hvězdách", šablonách a laciné zábavě.
Jak stanovit podstatu autorské práce na filmu? Bylo by ji možno svým způsobem přirovnat k sochání z času.
Podobně jako sochař bere kus mramoru a veden vnitřní představou o svém budoucím díle odsekává z něj vše
přebytečné, filmař z monolitu času, který je obrovským a nedělitelným souhrnem životních faktů, odsekává a
zavrhuje vše nepotřebné a ponechává jen to, co se má stát částí jeho filmu.
Mluví se o filmu jako o umění syntetickém, které je založeno na spoluúčasti různých přilehlých druhů umění, jako
je drama, próza, herectví, malířství, hudba apod. Avšak ve skutečnosti je tomu tak, že tyto žánry svou "spoluúčastí"
jsou schopny film podstatně narušit, takže se z něho může okamžitě stát jakási eklektická všehochuť nebo - v
lepším případě - zdánlivá harmonie, kdy skutečnou duši filmu nelze již najít, neboť právě v tomto okamžiku zaniká.
Zdůrazněme proto, jednou provždy, že film nemůže být jednoduchým souhrnem principů různých blízkých
uměleckých žánrů - a teprve potom by bylo možné řešit otázku, co je to vlastně syntetičnost filmového umění.
Filmový obraz nevzniká sloučením záznamu literární ideje s výtvarným projevem - tak vzniká eklekticismus, ať
už skrytý nebo naopak vystavený na odiv. Stejně tak nelze zákony pohybu a organizace filmového času nahradit
zákony času divadelniho.
Čas v podobě faktu! - připomínám znovu. Já považuji za ideální filmový žánr týdeník: ne pro způsob natáčení,
ale pro adekvátní uměleckou interpretaci života.
Kdysi jsem si nahrál náhodný dialog lidí. Lidé si povídali, aniž tušili, že je nahrávám. Při poslechu mě napadlo,
nakolik je to geniálně "napsáno" a "zahrané". Logika v projevech charakterů, citů, energie - jak to bylo všechno
samozřejmé! Jaké nádherné hlasy a skvělé pauzy. Stanislavskij by nemohl takové pauzy obhájit, ale i Hemingway
je se svou stylistikou těžkopádný a naivní ve srovnání s tím, jak lehce byl "napsán" tento dialog...
Ideální možnost práce na filmu si představuji následovně. Autor má k dispozici miliony metrů filmu, na něž je
postupně vteřinu za vteřinou, den za dnem, rok za rokem zaznamenávan a fixován např. život člověka od narození
až do smrti; z tohoto materiálu střihem získáme dva a půl tisíce metrů filmu, tzn. půl druhé hodiny filmu. (Zkuste si
představit, že by tyto miliony filmových metrů měli k dispozici různí režiséři a každý by z nich udělal svůj film - jak
by se asi lišil jeden od druhého!)
Ačkoli je ve skutečnosti nereálné získat tyto miliony metrů, "ideální" podmínky práce už tak nereálné nejsou, o
jejich vytvoření je možné a potřebné usilovat. V jakém smyslu? Je třeba vybrat a spojovat prvky z posloupnosti
faktů, přesně vědět, vidět a slyšet co je m e z i nimi, mít stále na mysli, k jakému celku patří. Právě to je podstata
filmu. Jinak lehce sklouzneme na cestu konvenční divadelní dramaturgie, na cestu určenou konstrukcí syžetu,
vycházejícího z charakteru postav. Filmař musí být svobodný ve výběru a spojování faktů vyňatých z jakkoli široké
"materie času". Při tom všem jsem neměl na mysli pouze důsledné postižení určité postavy. Ve filmu lze logiku
chování člověka převést do logiky úplně jiných (zdálo by se, že vedlejších) faktů a jevů a člověk, postava, kterou
sledujete se může vlastně z plátna vytratit, pokud ho nahradíme něčím úplně jiným, nutně odpovídajícím myšlence
díla, jež ovládá režiséra v zacházení s fakty. Je totiž možný i film s úplnou absencí stálého hrdiny a vše bude
podmíněno zaměřením lidského pohledu na život.
Film je schopen operovat libovolným faktem uloženým v proudu času, je schopen z matérie života získat vše,
co potřebuje. To co je pro literaturu nedostupnou výjimkou (např. "dokumentární" vstupy a závěrečné "l´envoi" v
Hemingwayově knize povídek "V naší době") je ve filmovém umění projevem jeho primárních uměleckých zákonů.
Vše, co je libo! Toto "vše, co je libo" by mohlo působit neorganicky v kompozici románu či dramatu; avšak je
velmi organické ve filmu.
Člověk v nekonečném prostředí mezi nesčetným množstvím lidí, blízko něho i daleko od něho, člověk ve vztahu
k celému světu - to je přece podstata kinematografie.
Existuje termín, jehož smysl už poklesl na úroveň banální fráze - "poetický film". Tak se nazývá film, jenž se
směle vzdává faktické konkrétnosti reálného života a tak dosahuje své vlastní konstruktivní uzavřenosti. Málokdo
se zamýšlí nad nebezpečím, které tu hrozí. Nebezpečí tkvící v možnosti zbavit film vlastní podstaty.
"Poetický film" obvykle přináší symboly, alegorie a podobné obrazy tohoto druhu; nic z toho nemá ovšem něco
společného s obrazností, která je filmu vlastní.
Dovolte mi na tomto místě ještě jedno zpřesnění. Jestliže čas je ve filmu znázorněn faktem, znamená to, že fakt je
zprostředkován přímým bezprostředním pozorováním. Hlavním principem formování tvářnosti filmu, který se
projevuje v každičkém, i tom nejkratším záběru je pozorování.
Určitě znáte tradiční žánr staré japonské poezie - haiku. Jako příklady uvedl Ejzenštejn:
| Starý klášter. | Ticho v polích.
| | Chladná luna. | Můra poletuje.
| | Vyje vlk. | Můra usnula.
|
Ejzenštejn uváděl tato trojverší jako příklad, jak tři jednotlivé prvky ve svém souhrnu přecházejí v novou kvalitu.
Mně osobně imponuje jejich výstižnost, ucelenost v pozorování života. Nebo:
| Udice ve vlnách. | Padla rosa
| | Letmý dotyk | a na všech ostnech
| | luny v úplňku. | zavěšeny kapky.
|
To je panečku pozorování! Jeho břitká přesnost oslovuje i ty, kteří nemají schopnost vnímat sílu poezie a
procítit, promiňte mi tu banálnost, obraz života zachycený autorem.
A třebaže se jen velice nerad uchyluji k analogiím vážícím se k jiným uměleckým žánrům, připadá mi, že
uvedený přiklad z poezie má velmi blízko k podstatě filmu.
Poetičnost filmu začíná u bezprostředního pozorování života - to je, dle mého soudu, pravá cesta filmové
poezie. Neboť film je ve své podstatě pozorováním faktu v čase.
Existuje film, který je krajně vzdálen principům bezprostředního nazírání – totiž Ejzenštejnův Ivan Hrozný.
Nikoli jen celek filmu lze označit za hieroglyf; dílo je totiž nepřetržitým tokem mohutných, drobných a
nejmenších hieroglyfů, nenašli bychom detail, jenž by nebyl prostoupen autorovým záměrem nebo úmyslem.
Slyšel jsem, že sám Ejzenštejn v jedné ze svých přednášek ironizoval hieroglyfičnost tohoto filmu, jeho skryté
významy: na zbroji Ivana je zobrazeno slunce, na zbroji Kurbského měsíc, neboť Kurbskij - a to je smysl této
postavy - "svítí odraženým světlem".
Film neobyčejně silně působí svým hudebně-rytmickým ztvárněním. Střídání střihových zaběrů, změna scén,
spojení obrazu a zvuku - to vše je propracováno tak podrobně, přesně a zákonitě, jak je tomu pouze v hudbě.
Proto působí Ivan Hrozný tak přesvedčivě: každopádně mě tento film ohromil zejména svým rytmem a zcela
si mne podmanil. Nicméně v modelaci
charakterů, výtvarném řešení, ve své atmosféře je Ivan Hrozný téměř bezvýhradně záležitost divadla (hudebního
divadla), takže z mého čistě teoretického hlediska přestává být dílem kinematografie. Filmy, které Ejzenštejn
natočil ve 20. letech, především Potěmkin, byly úplně jiné.
V své podstatě je tak film pozorováním životních faktů v čase, uspořádaných v souladu se samotným životem a
jeho časovými zákony. Pozorování podléhá výběru; na filmovém materiálu zůstává jen to, co je v souladu s
celkovou koncepcí díla. Přitom film nelze dělit a členit v rozporu s jeho časovou přirozeností, nelze ho oprostit
od plynoucího času. Obraz se stává skutečnou filmovou záležitostí jen pod podmínkou (kromě řady dalších), že
nejen on se odehrává v čase, ale, že i čas plyne v něm, v každém jeho záběru.
Jakýkoli "mrtvý" předmět – stůl, židle, sklenice – použitý v izolovaném záběru, nemůže být zobrazen vně
plynoucího času, jakoby čas prostě neexistoval.
Pokud nedodržíme tuto podmínku, máme najednou možnost vtáhnout do filmu libovolné množství prostředků a
atributů kteréhokoliv sousedního umění. S jejich pomocí je možné natáčet dokonce i velmi efektní filmy ale z
hlediska filmového tvaru budou představovat krok zpět nebo budou v rozporu s bytostným rozvíjením přirozeného
určení filmu, jeho podstaty a jeho možností.
Žádné umění nedisponuje jako film takovou silou, přesností a neúprosností ve schopnosti vytvářet pocit faktu a
faktična, které žije a proměňuje se v čase. A proto rozhodně odmítám postuláty současného poetického filmu,
neboť se faktičnu vzdalují a realismus času si pletou s vyumělkovaností a afektem.
(dokončení příště)
(Zrcadlo 3, 1990, s. 22-26)
| |
|
|
| | |
| | |
| |
| | | |
| | | | |
| | |
Podle Voprosy kinoiskusstva č. 10, 1967, s. 79-102 přeložili Eva Soukupová a Martin Skořepa.
| |
| | | | |
| | | | |
|
|
|
|