Pozoruhodná analýza a srovnávací studie Zdeny Škapové je po mnoha letech opět zásadním textem, který se zaobírá všemi podstatnými rysy filmu i jeho literární předlohy. Studie byla napsána jako úvod ke knižnímu vydání scénáře filmu (s. 7-21) v roce 1998, dnes beznadějně rozebranému. Uvedl-li v roce 1984 Milan Hanuš ve své Vláčilově biografii, že se "obec kritická a teoretická s [Marketou] do důsledků nevypořádala dodnes", domnívám se, že právě text Zdeny Škapové je po letech jedním z úspěšně splacených dluhů... Jeho publikace na Nostalghia.cz je také malou náhražkou všem těm, kdo stále dnes již beznadějně rozebranou knihu shánějí. V souvislosti s tím je proto nutné poděkovat autorce, paní Zdeně Škapové, že s uveřejněním celé studie na těchto stránkách souhlasila.

Na začátku 60. let se sešly dvě pozoruhodné osobnoti,které zlákal napohled nesplnitelný úkol - převést do filmového tvaru Vančurovu Marketu Lazarovou. Jedním z těchto tvůrců byl František Pavlíček (1923), rozhlasový a divadelní dramaturg a dramatik, v té době už i s iniciačními zkušenostmi ve filmu a televizi, druhým režisér František Vláčil (1924), autor Holubice (1960), označované tenkrát v tisku unisono za "filmovou báseň", a prvního zdařilého pokusu o novátorský přístup k žánru historického filmu, díla s názvem Ďáblova past (1961). Vláčil na sebe v obou případech upozornil jako tvůrce, který svrchovaně ovládá filmové výrazové prostředky a dokáže z konkrétních reálií vytvořit skutečnost novou, na objektivně existující realitě do značné míry nezávislou.

Ďáblova past tehdy nezpůsobila takový rozruch jako Holubice, spoléhající v koncipování své výpovědi téměř výlučně na sílu obrazu. Nebyla tak nápadná, a koneckonců šlo o cosi tak běžného, jako byla adpatace literárního díla. Teprve s odstupem času se stalo zřetelným, že se František Vláčil na tradicionalistickém půdorysu názorného exempla z historie (konflikt osvícence s jezuitou) pokusil o nadčasovou, obecně platnou výpověď (svár volnomyšlenkářtví s dogmatismem) a že se mu už zde podařilo skrze "nástroj" poetizace evokovat jedinečnou atmosféru zobrazovaného dění.

Uplynulo šest let od uvedení Ďáblovy pasti, než se objevila Marketa Lazarová, a bezmála polovinu tohoto času strávili Vláčil s Pavlíčkem psaním scénáře. Sám tento fakt již dosti průkazně nasvědčuje tomu, o jak těžký úkol se jednalo a nakolik mylnými se ukázaly být původní Vláčilovy úvahy o tom, že "román je napůl hotovým scénářem". Režisér ovšem nebyl jediným, kdo se nechal zmást nebývale barvitou expresivitou vančurova obrazného vidění: jestliže Šalda i Mukařovský zdůrazňují "pouze" vizuální naléhavost Markety, pak Milan Kundera, jenž zažívá oslnivý rozmach filmové poetiky, staví ve svém Umění románu (1960), věnovaném vančurovým prózám, přímou paralelu mezi spisovatelovo vyjadřování a filmový výraz, a konkrétně o Marketě hovoří jako o téměř ideálním filmovém scénáři.

Vláčil s Pavlíčkem museli posléze dospět k tomu, na co přímo či nepřímo upozornily až vančurovské studie posledních let (Viktorie Hradská, Jiří Holý): totiž že Vančurovy prózy, jakkoliv se zdají být "básněním zraku", sledem obrazů, z nichž sálá barva a vůně autenticity, dosahují tohoto efektu díky složitým stylistickým postupům, jež jsou povýtce literární, verbální záležitostí. Oba pochopili, že román nelze prostě vzít a přepsat do filmových scén, ale že je nezbytné rozložit ho na nejmenší prvky, a pak z něj nově stvořit scénář. Jejich tvůrčí gesto, uplatněné při takovém převodu, nemělo u nás tehdy obdoby a stěží bychom i dnes našli souměřitelný adaptátorský počin, kde by podíl osobité interpretace, domýšlení, dotvoření, ba i jistých (aktualizujících) významových posunů výchozího textu byl tak výrazný.

Monumentální filmový opus, který vzešel z šestiletého vyčerpávajícího nasazení, profesního i osobního, lze tedy považovat za mezník hned z několika důvodů: za prvé proto, že tu šlo o vyvrcholení vývoje českého historického fimu, za druhé z hlediska završení domácí tradice poetického filmu, a konečně, za třetí proto, že filmová Marketa Lazarová může sloužit jako příklad svrchovaně adaptátorského umění.


I.

Povšechně lze tvrdit, že historickému žánru, v dějinách čekého filmu ostatně dosti marginálnímu, byla v rozhodující většině přiřčena role osvětová a ideově uvědomovací. Kromě několika málo krátkých odboček z této linie si filmy minulost upravovaly značně libovolně, aby divákovi přinesly ponaučení o velikosti ducha národa (zvláště v éře první republiky) či o nevyhnutelnosti třídního boje (poúnorová epocha), případně aby na osudu některého z velikánů našich dějin demonstrovaly nutnost přinášet národu a vlasti i ty nejzazší oběti. Vláčilova Marketa Lazarová takovéto tezovité koncepty rázem odsunula do pozice utilitárně ideologizované mystifikace. Kde se do té doby individuální lidský osud hodil leda tak k názornému přiblížení a příslušnému vysvětlení smyslu historického dění, předkládala Marketa dějiny jako věčně probíhající proces, jenž se skládá z nepřeberné rozmanitosti a nevyzpytatelnosti jedinečných osudů, proces, který nemůže být ukončen ani vměstnán do pragmatických myšlenkových šablon.

Ve Vančurovských studiích bylo opakovaně zdůrazňováno, že v románu nešlo o věrné zachycení určitého období a že si autor drsné časy raného středověku zvolil hlavně proto, aby se na takovém pozadí mohly impozantně tyčit jeho monumentální, nelomené charaktery, blížící se v mnohém mytickým hrdinům. Mohlo by se zdát, že Vláčilovi, který měl původně ve scénáři i dva královské obrazy, situující vyprávění do poloviny 13. století, kdy vládl Přemysl Otakar II., šlo naopak více o přesnější časové zařazení. Tento dojem jakoby ještě dále utvrzovala skutečnost, že vedle scénáře existoval i přesný kalendář, jenž každou událost, i sebekomornější (jako je incest Alexandry a Jednoručky), přiřazoval vždy k učitému datu.

Vláčil i Pavlíček se nejprve opravdu zabývali vzrušující představou nechat z temné mlhoviny dávnověku vystoupit zřetelně konturovaným obrazům časů, kdy se upevňovala česká státnost (a tedy panovníkova moc nad roztroušenými panstvími), a dodat tak filmu na významné, skutečně historické závažnosti. Když se však rozhodli (z důvodu délky filmu, jeho sevřenosti i ekonomických aspektů natáčení) dva rozsáhlé "královské obrazy" vypustit, projevila se základní Vláčilova tendence, ostatně více než blízká i směřování Vančurovu: dobírat se ve svých dílech znovu a znovu elementárních hodnot lidské existence v jejich ryzí, krystalicky čisté podobě.

Kromě dvou ojedinělých projektů (Dým bramborové natě, 1976 a Hadí jed, 1981) Vláčil proto vždy volil za dějiště svých příběhů minulost, scenérii, v níž se nemusel zabývat věrohodností drobnokresby ani brát v potaz divákovu konkrétní životní zkušenost. Za to, že se v Marketě mohl řídit především svou intuicí a imaginací, nabídl uhrančivě expresívní obrazy, ze kterých vyzařovala síla rudimentárnosti, dnešním člověkem nepoznané. Královské obrazy by tedy bývaly "jenom" obohatily významovou zvrstvenost díla, nic by ovšem nezměnily na tom, že těžištěm filmu, jeho zcela jedinečnou kvalitou, je především schopnost evokovat prožitky dávných předků s touž prvotní intenzitou, s jakou se kdysi odehrávaly. Je jen dokladem nezbadatelnosti cest, jež vedou ke vzniku uměleckého díla, že dojem přímé účasti na dávných děních se rodí v průsečíku dokonale uvolněné fantazie, velkoryse pomíjející třeba i stěžejní údaje, a pedantické přesnosti, promítnuté například do onoho podrobného kalendáře, zaznamenávajícího mimo jiné i detailní poznámky o počasí, jež je žádoucí pro určitou scénu. Vypjatá stylizovanost prolnutá s úsilím o krajní autenticitu...

Celkově lze říci, že Marketin příběh byl na plátně oproti knize posunut hlouběji do historie, že byl posílen dojem syrovosti a primitivnosti životních podmínek postav. Jistě i proto, že konkrétnost filmového obrazu, byť výtvarně komponovaného, činí vše daleko názornějším než slovní označení, navíc v knize z vůle spisovatele značně estetizované. Vláčil sám mluvil o záměru vrátit se do časů, kdy křesťanství sotva nabylo vrchu nad pohanstvím a v běžném životě bylo pro mnohé nadále lehce zaměnitelné.

Filmový Kozlík v duchu tohoto záměru vzývá ve své modlitbě nejprve bohy, a teprve po kratičkém zaváhání se opraví a užije singuláru; především však o hluboké zakořeněnosti v pohanství promlouvá Rajská sonáta, oproti předloze nově přikomponovaný motiv. Stáváme se tu svědky incestu Alexandry a Jednoručky, k němuž dojde za doprovodu pohanského obětního rituálu pod stromem ověšeným amulety. Možná že právě na plátně toto významné téma, téma kontrastu mezi původním a křesťanským pojetím lidské existence, vystupuje výrazněji než v románu, neboť napříč celým filmem, vtělen do mnoha a mnoha průběžně konfrontovaných jednotlivostí, se neustále připomíná zásadní protiklad mezi prvotní pohanskou celistvostí a autenticitou bytí (Kozlíkův rod) na jedné straně, a niternou rozervaností a rozporností mezi myšlenkami a skutky (rod Lazarův, Kristián), jež jsou důsledkem přijetí křesťanství, na straně druhé.

To jsou již zřetelné přesahy do oblasti filozofického uvažování a filmová Marketa Lazarová ve shodě s předlohou významně míří za horizonty historického žánru, aby znepokojovala současného člověka otázkami po smyslu bytí. Zároveň poskytuje i zásadní odpovědi nebo přinejmenším otevírá prostor, kde by se mohly zrodit: proto lze celé dílo z určitého úhlu pohledu chápat jako alegorii, jež má nás, moderní, odcizené lidi se zvěcněnou existencí dovést k jejím původním kořenům a esenciálním, ničím nerelativizovaným hodnotám.


II.

Nebylo toho mnoho, na co mohla česká kinematografie po válce navázat nebo co by bývalo mohlo jako odkaz stát v základech neobyčejného vzestupu domácí produkce v 60. letech. Jaroslav Boček kdysi ve svém souhrnném zamyšlení nad historií znárodněné kinematografie (Film ve dvacetiletí republiky, FaD 5/1965) poukázal na jistou nosnost několika tradic, rýsujících se více či méně výrazně v meziválečném období. Tam vedle linie komediální, psychologicko-realistické a sociálně-kritické nachází i linii poetizovaného a lyrizovaného filmového líčení. Figurují v ní jména jako Karel Anton, Josef Rovenský a především Gustav Machatý. Těsně na sklonku první republiky se k nim přidá ještě František Čáp a během války i Václav Krška, jenž pak bude se svými adaptacemi Šrámka a Hrubína i s šesticí životopisných filmů prakticky jediným pojítkem s touto tradicí po dlouhá léta ostrého ideologického dozoru.

Již na konci 50. let se objeví Jasného Touha (1958), ale tento režisér, vedle Menzela a Vláčila asi nejdůležitější představitel poetického a lyrického směřování, nezůstane dlouho osamocen. Jireš, Kachyňa, Němec, Chytilová, Vávra, ze slováků Uher, Jakubisko a Havetta některými svými díly přispěji k eruptivnímu rozmachu i barvitosti prostředků a postupů poetické stylizace vyprávění.

Je jistý rozdíl mezi lyrickou a poetickou kvalitou výpovědi, jakkoliv spolu těsně souvisejí. Ta první se týká samotného předmětu ztvárnění, ta druhá spíše způsobu užívání výrazových prostředků. Lyrická je Machatého Extase (1933), zaobírající se niternými pocity a prchavými stavy duše, kde jsme vyzváni k souznění, ke spontánnímu pohroužení do rozpoložení postav (a Machatý, aby toho dosáhl, své líčení výrazně poetizuje). Široce epicky koncipovaný film Všichni dobří rodáci (1969) Vojtěcha Jasného je zase příkladem díla poetického - vyprávění je zde sice spjato se subjektivním pohledem, který mu dodává expresívní dimenzi, poetizuje je, nicméně jde v něm o jevy a děje skutečnosti na subjektu nezávislé a oproti bezvýhradnému splývání se zvnitřněným světem lyrického díla se zde otevírá prostor pro reflexívní vnímání, pro jistý kritický, zpředmětňující a diferencující odstup.

Ti, jejichž filmy lze nazývat poetickými, nepřekračují většinou ony hranice, v nichž vše, co použijí k ozvláštnění, přispívá k celkovému ladění sekvence či větší části filmu a slouží ke zvýraznění sdělovaného, aniž by byl nějak přesažen nebo posunut jeho význam. Zůstaneme-li u Vláčila, ještě v Ďáblově pasti se vesměs přidržuje takových konvenčních řešení. Rozkvetlá koruna stromu, matně se bělající ve tmě teplé májové noci, umocňuje přímočaře lyrismus scény objetí milenců, právě tak jako sluneční paprsky, které ozařují v závěru filmu cestu mladé dvojice ze dna propasti, jsou zřetelně čitelnou metaforou, jež vypovídá o příslibu šťastnější budoucnosti. Přitom již někde na samém počátku své tvůrčí cesty tento režisér vytušil, že s výrazovými prostředky filmu lze zacházet mnohem komplikovanějším způsobem a že propojí-li se jejich skutečně kreativní využití s důrazem na výtvarnost kompozice záběru, lze výpověď obdařit významem, který bezprostředně nevyrůstá ze zobrazované reality. V Pronásledování (1959), napínavé kiminální historce z poúnorového pohraničí, prudce přeruší dramatickou gradaci atmosféry předimenzovaně výtvarnými záběry, jimiž chce ve zkratce a beze slova, čistě obrazově, nechat diváka nahlédnout do charakteru mladého pohraničníka. Rovněž tak i surreálně koncipovaný sled zvýrazněně výtvarných záběrů v Holubici se ocitá mimo závislost na tématu a dokonce do jisté míry i na postavách - spíše než o noční můru malé Susanne, marně čekající na svou holubičku, tu jde o sugestivní evokaci mechanismů úzkostného snu, kde bizarní spojování nesourodých jevů a podivných dějů bývá plodem zčeřelosti hladiny podvědomí.

Dalo by se uvést více příkladů toho, jak v raných dílech Vláčila i dalších filmařů měly emancipované obrazy, stvořené režisérovou imaginací, rozvinout zasutý motiv, odhalit skryté ložisko emocí, proniknout za hranice smysly vnímatelného světa. Avšak ani Vláčil, stejně jako jiní z jeho souputníků, kteří se pokoušeli o totéž (například Kachyňa v některých svých filmech z první poloviny šedesátých let), se prozatím nevyhnul tomu, že výsledným dojmem byla jistá neústrojnost a křečovitost takto řešených záběrů a scén.

Je ale zřejmé, že při realizaci svých prvních děl dospěl František Vláčil k poznání, jak dosáhnout složitě strukturované poetické kvality filmu. Vnímavě se učil zacházet s ní tak, aby výsledně nepůsobila jako estetická manýra nebo chladně dokonalá krása. Nejvíce v Marketě a potom ještě v Adelheid (1969) taková poetická kvalita nejenže vzbuzovala kýžený emotivní účinek, nýbrž spoluvytvářela samotné téma filmu, stala se tedy jeho podstatnou součástí, a nikoliv pouze vnějším ozvláštněním, ornamentem, jenž by mohl být libovolně zaměněn za jiný. Filmová Marketa Lazarová je v tomto směru, podobně jako Marketa literární, dosud nepřekonaným a snad i nepřekonatelným vrcholem.