Rozhovor s Františkem Vláčilem o filmové specifice a obrazu historie


Rozhovor s Františkem Vláčilem byl publikován na stránkách časopisu Film a doba 1978, č. 5. S Františkem Vláčilem rozmlouval Zdenek Zaoral.


Filmografie pětapadesátiletého režiséra zasloužilého umělce Františka Vláčila není tak bohatá, jak by vzhledem k jeho věku i tvůrčí potenci mohla být. Jsou v ní filmy lepší a horší, filmy dobré i ty relativně méně vydařené, ale nenajdeme v ní ani jeden vysloveně špatný film. Mnohokrát byla Vláčilova tvorba po zásluze oceněna, naposledy na loňském XXI. MFF v Karlových Varech, kde jeho film Stíny horkého léta získal velkou cenu – Křišťálový globus – ex aequo se sovětským filmem Bílý Bim, Černé ucho. Navíc ve Vláčilově tvorbě existuje jeden monument, jehož estetická i kulturně-společenská hodnota značně převyšuje jak dobu svého vzniku, tak i okruh národního filmového umění: filmový přepis Vančurova románu Markéta Lazarová. Dílo bylo po svém uvedení do kin koncem šedesátých let fakticky nedoceněné a zůstává před naší filmovou kritikou a teorií jako mlčenlivá výčitka, jako dosud nezaplacený účet.
Je tady jenom recenze Jaroslava Bočka z Filmu a doby č. 11, 1967, v níž se říká, ža toto dílo „lze jistě kritizovat z mnoha stran, ale až poté, kdy jsi konstatoval, že v poválečné evropské filmové kultuře vzniklo sotva pět šest snímků, jejichž hutnost můžeš srovnávat s jeho vnitřní specifickou vahou. – Až nedovoleně krásná a omamná je Vančurova Markéta Lazarová – napsal Šalda, a totéž by se chtělo opakovat o Markétě Lazarové filmové...“ A rozbor „filmové tváře Markety Lazarové“ ve studii Luboše Bartoška Desátá múza Vladislava Vančury (Čs. Filmový ústav, 1973) je spíše pouhým výčtem dlouhé řady drobných a nepodstatných odlišností mezi obsahem i formou románu a filmu, a konstatováním způsobů použití některých specificky filmových vyjadřovacích prostředků. Objevuje se zde také pověra, která se bůhvíodkud rozšířila v povědomí české filmové kritiky, že „Marketa Lazarová není film pro masovou distribuci“ (str. 169). Ve skutečnosti byl Vláčilův film čtvrtým nejnavštěvovanějším českým filmem z výrobních let 1967-1968.
Dnes již nejde o případnou či možnou kritiku, ale potřebovali bychom seriózně zpracovanou obsáhlou analýzu tohoto filmu, který lze řadit do pokladnice světového filmového umění vedle špičkových děl například Ejzenštejna, Buňuela či Felliniho. S vědomím dluhu vůči režisérovi Vláčilovi proto začněme rozhovor tím, co se na stránkách tohoto časopisu mělo objevit již někdy před deseti lety.


Františku, jak se ty sám zpětně díváš na filmovou MARKETU LAZAROVOU v celkovém kontextu své tvorby?

Možná tě překvapí, že já za čistší tvar než MARKETU LAZAROVOU pokládám ÚDOLÍ VČEL a svým způsobem i ĎÁBLOVU PAST. Myslím, že z mých dobových filmů je ĎÁBLOVA PAST myšlenkově potenciálně nejsilnější: i když mám dojem, ža ta látka nakonec ústí do příliš pastorální roviny – do jakéhosi úplného usmíření.
Ale z hlediska silné myšlenky byla předloha Františka Dvořáka a Miloše Kratochvíla podle Technikovy knížky jedním z nejlepších scénářů, jaké jsem kdy měl v ruce. ÚDOLÍ VČEL Vladimíra Körnera se mně zase zdá nejdokonalejší po formální dramatické stránce. MARKETA LAZAROVÁ byla svým rozsahem k nezvládnutí. Předloha rozhodně nebyla slabší než mé jiné látky – právě naopak – ale film zůstal do jisté míry u torza, protože podstatnou část obrazu tehdejšího světa se mi nepodařilo natočit. Filmová MARKETA LAZAROVÁ stála na tom, že uprostřed nového přiházejícího křesťanského řádu, který zachycovala už v jeho úplné rozvinuté formě, ještě přežívají jisté ostrůvky, reprezentované Kozlíkovým rodem, v nichž doznívá pohanství. Mimo jiné vyprávěla i o tom, že každý odcházející řád bere s sebou i některé dobré vlastnosti, které lidi spojovaly nebo morálně povyšovaly. Možná je to trochu nostalgické stanovisko, ale nový řád nutně musí zničit i ty dobré hodnoty, které existovaly. Musí nejdříve řadu věcí rozbít, aby mohl začít budovat něco nového.
MARKETU LAZAROVOU považuji za neúplnou, protože konflikt v ní je jenom dvourozměrný: zůstává na sporu mezi dvěma rody sousedů – mezi Lazarem a Kozlíkem: a na sporech uvnitř těchto dvou rodin – mezi Kozlíkem a jeho syny, a mezi Lazarem a Marketou. Kozlík ještě drží rodinu pohromadě pohanskou rukou, zatímco Lazar se už celé přimkl ke křesťanství. Zároveň se u Lazara začínají projevovat určité negativní rysy, které s sebou křesťanství přineslo – jisté kupčení s křesťanstvím a s novým ideálem. Ale schází tam třetí rozměr konfliktu, řekněme intelektuální, který je zastupován jenom královskou mocí v postavě hejtmana a jeho vojska. Ale není zastupován králem a šlechtou, která se podřizovala křesťanství v jeho jisté noblesní podobě – v době, v níž celá řada lidí žila ve společenské izolovanosti a v enklávách a stále se ještě řídila starými a dožívajícími morálními zákony.

„Královský obraz“, který by podle tvého názoru dal evokaci tehdejšího světa žádanou třetí dimenzi, byl pro film napsán, i když ve Vančurově románě žádný král nevystupuje. Odkud se ve scénáři vzal?

Ve Vančurově Markétě Lazarové je jenom úvodní věta: „za časů nepokojů, kdy král usiloval o bezpečnost silnic, maje ukrutné potíže se šlechtici, kteří si vedli doslova zlodějsky, a co je horší, kteří prolévali krev málem se chechtajíce.“ Je to jediná zmínka o královi. Já jsem tam vsunul motiv, který mne zaujal už v Palackého Dějinách národa českého v Čechách a na Moravě, ale podrobnosti jsem se o něm dozvěděl až ve Vančurových Obrazech z dějin národa českého – motiv sváru mezi králem Václavem I. a jeho druhorozeným synem Přemyslem Otakarem II. Vančura v obraze Jinošská vzpoura vypráví o jisté události po smrti královny matky, která psychicky poznamenala mladého Přemysla. Když pak zemřel prvorozený Václavův syn Vladislav, který se podle nástupnického řádu měl stát českým králem, česká šlechta postavila na trůn Přemysla, kdy ještě Václav kraloval.
Tato situace byla zachycena ve scénáři v „královském obraze“. V ní už svár mezi otcem a synem, poměr sil a intelektuálních záměrů byl jiný než mezi Kozlíkem a jeho syny nebo mezi Lazarem a Marketou. Proto pokládám film za neúplnou fresku.

U filmové MARKETY LAZAROVÉ došlo oproti románu ke značnému myšlenkovému posunu. Tvoje interpretace stejného historického období je podstatně jiná než Vančurova...

Nezapomeň, že nejde o shodné historické období. Vančura měl zřejmě před sebou obraz doby Vladislavské – to znamená druhou polovinu patnáctého století. V té době už bylo pohanství v českém národě zcela vymýceno. Jisté pohanské návyky se ovšem udržely dodnes – jako například slavení Vánoc stromečkem. Ale prakticky tyto přežívající zvyky v ničem neovlivňovaly řízení státu. Já jsem posunul děj časově dozadu: do poloviny třináctého století. Posun o dvě stě let zpátky znamená v té době hodně.

Děj jsi sice posunul zpátky, ale významově jsi tím celý příběh posunul dopředu. Už Jaroslav Boček připomněl, že zatímco Vančurovy postavy jsou gotické, jejich filmové zobrazení lze nejlépe charakterizovat jako barokní.

Lze to tak vyjádřit. Postava Kozlíka se v některých aspektech blíží postavám, které psal Shakespeare. Je možná spíše renesanční, nesmírně bohatá, taková až falstafovská. Kozlík si plete své děti, ani neví, kolik jich má, a svého souseda by nejraději utopil na lžíci vody. Na jedné straně se o něm píše jako o strašném ukrutníkovi a na druhé straně jako o bláznivém dědouškovi. Já jsem měl o postavě Kozlíka smíšené pocity a dlouho jsem nevěděl jak ji filmově ztvárnit. On například všechno dělal v drobném poklusu. Někdy nesmírně moudře rozhodoval, jindy byl neuvěřitelně krutý a trestal své děti pro sebemenší maličkosti.
Pro tyto rozpory v jednání, pro směs nejrůznějších poloh jednání, jsem musel najít nějaký jednotící řád. Cítil jsem jeho jednání jako jednání člověka, který vnějšně přijal křesťanství jako takové, ale rodinu řídil ještě ostrým pohanským patriarchálním způsobem. Zdálo se mi, že přemyslovská doba bude nejvýhodnější pro ospravedlnění jeho jednání. Rod se řídil především zákonem svého zachování. Kozlík fakticky ani lapka nebyl. Ale když byl hlad a nebylo co lovit, tak přepadli někde nějaký průvod, aby pobili koně a najedli se. Což je jednání z lidského hlediska pochopitelné.

Právě na Kozlíkovi lze ilustrovat směr posunu. Vančura ho staví jako člověka mimo společnost, jako společenského outsidera. Kdežto ve tvém pojetí je Kozlík člověkem mimo společenský řád, jakoby z jiného světa. A tento posun evidentně způsobují pohanské prvky. Všechny postavy, reprezentující pohanství, jsou jasně předem odsouzeny k zániku: Kozlík, Adam, Mikuláš nebo Alexandra. Marketa je postava, která s sebou nese největší klad křesťanství: lásku k bližnímu – proto jako jediná z obou rodů přežívá. Původně má jít do kláštera, ale moc jí tam nechce...

Po svém uloupení a zneuctění už tam ani jít nemůže. Lazarův milodar je k ničemu. Což je nejhorší msta, kterou Mikoláš mohl Lazarovi udělat. Lazar je na dně. Marketě nakonec zůstane Mikolášovo dítě pod srdcem a s tím jde zatlačit svému manželovi oči. Věc je složitější a dalo by se o ní dlouho vyprávět. Nelze jenom změnit společenský řád je potřeba také změnit myšlení lidí. Což se nedá udělat administrativní cestou. A v tehdejších dobách už vůbec ne! Ale v zásadě tento proces probíhá dneska stejně těžce jako tehdy. Vnějšně se k socialismu může hlásit ledaskdo, v kom uvnitř zůstávají nesmírně dlouho zbytky starého řádu a jeho kánonů. A o takovýto historický obraz mi v podstatě šlo. Ve filmu nejde o revoluci, revoluce už byla dovršena, ale o zbytky doznívání toho dřívějšího, které se projevuje u každého jinak a způsobuje celou řadu změn v lidských osudech a někdy i tragédií.

Proč jsi přidal do příběhu jinou postavu z Obrazů z dějin národa českého – postavu žebravého mnicha Bernarda?

Příběh románu je v zásadě banální kalendářovou zbojnickou historkou. Ale o něj u Vančury nejde. Podstatný je způsob, jakým autor příběh komentuje. Vančura velice často vstupuje do vyprávění a začne určitou situaci komentovat. Například v jednom místě, uprostřed bitky mezi Kozlíkem a hejtmanem, Vančura najednou začne mluvit ústy francouzského filozofa Jeana-Jaquese Rousseaua. Interpretuje ho svým vlastním způsobem a pak se zarazí: „Onen bosácký mudřec, který toto vše řekl, namluvil mnohem více řečí, ale aby ho ďas sledoval na jeho cestách. Vraťme se k vypravování...“
Když jsem uvažoval, jak dodržet tuto jednu z nejcennějších hodnot Vančurova stylu, došel jsem k postavě Bernarda: je to trochu blázen, zběhlý mnich, mluví občas pomateně, ale komentuje to, co vidí kolem sebe a občas se v jeho zmatených promluvách zaskví nějaká myšlenka jako drahokam. Vlastně si více rozumí s pohany než se svými souvěrci.

U Vančury žádné pohanské prvky nejsou. Film se sice odehrává o dvě stě let napřed, ale myšlenkově mnohem více než román zasahuje až do současnosti. Tvoje postavy totiž nejsou určeny nostalgií po něčem, co by křesťanství ničilo, ale ony proti křesťanství doslovně revoltují a v tomto smyslu jsou to moderní lidé. Jejich revolta je zobrazena právě pomocí pohanských motivů, které však z dnešního hlediska můžeme stejně dobře pokládat za motivy ateistické nebo proticírkevní. Ve filmařském pojetí jsou také pohanské motivy akcentovány: jedním z nejpůsobivějších záběrů filmu je torzo (myslím torzo ve výtvarném slova smyslu) nahé Alexandry, která přichází k obětnímu stromu – stejně jako všechny milostné scény. Proto bych film chápal jako polemiku s křesťanstvím se současným vyzdvižením kladu, které křesťanství přineslo: lásku k bližnímu.

Filmová MARKETA LAZAROVÁ do jisté míry polemikou s křesťanstvím je. A je vedena z perspektivy člověka, který už ví, jak se věci vyvinuly. Život v pohanských dobách v Čechách byl pravděpodobně velmi krutý a nebyla to žádná idyla. Ale vztah k dětem byl například velice dobrý. Na druhé straně, když se zamyslím nad tím, kam až to křesťanství dotáhlo, tak je mi v něčem pohanství milejší. Protože nikdy mezi pohany nedocházelo k tomu, aby syn nemluvil s otcem, aby otec udal vlastní manželku nebo obráceně a aby se jednotliví členové rodiny navzájem vraždili kvůli majetku. Tyto projevy křesťanství potom hluboce zasáhly psychiku člověka. V podstatě trhaly jeho duši na kusy.
Máš ale pravdu, že zároveň Marketa svou jistou křesťanskou láskou přebíjí všechny masakry a zůstává nad nimi jako drobná královnička – s láskou k dítěti z Kozlíkova rodu. Proto tak vyrovnaně mluví v závěrečné scén s Bernardem. Smiřuje se s životem takovým, jaký je. Jí už prakticky nemůže nic ublížit.

Ale proč: protože poznala něco, co jí sice uloupilo klášteru, ale co jí zároveň dalo sílu do života, ke kterému už nepotřebuje Boha. Což bylo podle mého názoru důvodem pro vynechání motivu jejího pokusu o sebevraždu, který hraje významnou roli v románě. Marketa se ve tvém pojetí svému „hříšnému spojení“ s Mikulášem příliš nebrání a také ho nijak nelituje.

Což je také závěrečná Vančurova myšlenka. Vančura v poslední větě svého románu mísí lidskou sílu ze dvou zdrojů: z pohanské živočišnosti Mikuláše a z křesťanské lásky Markety. Ačkoliv násilným způsobem, nakonec vzniká spojení, které vede k lásce a k dítěti v jehož krvi se „sváří láska s ukrutností a jistota s pochybnostmi“.

Interpretační posun mezi filmovou podobou a literární předlohou není ve tvé tvorbě ničím neobvyklým. Například v ÚDOLÍ VČEL je u Körnera ústřední postavou křižák Armin von Heide a obsahově jde hlavně o spor uvnitř jeho svědomí mezi vírou a pochybnostmi. Ve filmu je více akcentována postava Ondřeje z Vlkova, který vlastně o ničem nepochybuje. Co tě v tomto případě vedlo k přesunutí myšlenkového těžiště příběhu?

Abych pravdu řekl, můj vztah k lidem. Moje víra v lidi a víra ve způsob umělecké tvorby. Abych dotáhl dílo až do konce, musím mu věřit hlavně během realizace. Říká se, že velké věci vznikají z pochybností, což u mne platí nejspíše u MARKETY LAZAROVÉ. Ale byly látky, které jsem do režijního scénáře sepsal neuvěřitelně lehce – shodou okolností právě ÚDOLÍ VČEL a také HOLUBICI. MARKETU LAZAROVOU jsem plodil hrozivým způsobem a kolikrát mne přepadaly nejrůznější pochybnosti.
Hlavní tah, který člověku pomáhá všechno překonat, je víra. Víra v postavu je nutná věc. Ale jestliže budu vedle této víry prosazovat něco, co jsem si předem kanonizoval, tak svou postavu degraduji na jakési schéma a prakticky ji znehodnotím. Křižák měl k Ondřejovi ohromný lidský vztah, ale zároveň byl krajní dogmatik. Jeho dogmatismus nakonec zapříčinil tragédii. Proto mi byl milejší člověk, který věřil bez pochybování, dělal jako sedlák na statku a něco udělal pro lidi. Z hlediska svého osobního přesvědčení jsem nakonec dal Ondřejovi přednost.

Větší akcentování křižákova vnitřního dramatu ve scénáři se mi zdálo být filozofičtější.

Jistě jsi viděl, stejně jako já, celou řadu filmů, které se zabývají filozofickým problémem. Nebo se ho pokoušejí částečně řešit, jako většina filmu Bergmanových. Já rád na takové filmy chodím, rád čtu jejich scénáře a rád bych se jimi sám zabýval. Ale já vždycky v rozhodujícím okamžiku dám citu přednost před rozumem. Filozofům ponechávám, ať určité filozofické problémy dořeší do konce. Tam hraje rozum rozhodující roli. Já se domnívám, že v kumštu musí být více citu. Ne, že bych se rozumu zbavoval, v každém mém filmu je základní problém rozumový, ale nakonec se vždycky přikloním k citovému řešení. Musím si uvědomit, že i když příběh skončí špatně – a může skončit jakkoliv špatně – musí zároveň poskytnou divákovi nějakou úlevu. Musí obsahovat očistnou katarzi, k níž dojdu jedině pomocí citu.

Ve svých filmech jsi použil nejrůznějších specificky filmových vyjadřovacích postupů. Jak bys obecně charakterizoval látku, která to umožňuje, to znamená látku specificky filmovou?

Specifika filmu byla dána už do zrodu kinematografie, ale ujasnila se až do chvíle mimořádného rozvoje televize. Televize do jisté míry osvobodila film od řady společenských úkolů, které dokáže zvládnout rychleji, operativněji a dopravit až do bytu. Rozhodně existují látky, které jsou ryze filmové a také látky, které ryze filmové nejsou, ale nicméně se filmem zpracovávají dál. Je to škoda a vynucuje si to filmový průmysl, který potřebuje neustále vyrábět a zásoby ryze filmových látek nejsou nevyčerpatelné.
Specificky filmová látka je taková látka, kterou nelze zpracovávat jinak než nasnímat kamerou. Pro mne je v tomto smyslu příkladem Lamorisse, když natáčel let ptáků nad mořem. Specifičnost zde není dána způsobem snímání, ale už samotným snímaným faktem. Tah ptáků je v Lamorissově podání na filmovém plátně tak sugestivní, že si ho nedovedu představit zobrazený jinak.

Dneska ovšem kinematografie zpracovává množství látek, které by se hodily spíše pro televizi. Když srovnám naši kinematografii a televizi, zdá se mi, že po herecké stránce je televize výše než náš film a zřejmě na tom má rozhodující podíl televizní způsob práce třemi kamerami najednou. Dejme tomu z osmihodinové pracovní doby se prvních šest hodin nenatočí ani jeden záběr. Režisér celou tu dobu zkouší, nazkouší jednu třistametrovou scénu, během zkoušení se domluví s kameramanem o rozestavění kamer a herci potom celou scénu odehrají v jednom zátahu. Vazba jednotlivých záběrů je potom ve všech hereckých akcích nesmírně přirozená a plynulá.

Já bych touto metodou pracovat nemohl, i kdybych měl všechny herce pohromadě k dispozici (což při současném stavu vztahů mezi kinematografií, televizí, rozhlasem a divadly stejně pokládám za nemyslitelné), protože pro mne hraje ve filmu podstatnou roli atmosféra. Proto se mi stává, že se u roztočené scény musím trefovat do stejných nebo podobných podmínek a musím na tyto podmínky čekat. Čímž vlastně zdržuji natáčení. V mých filmech je ale atmosféra často v rovině vlastního děje. Volbu slov i náladu u člověka ovlivňuje jistá zvláštní atmosféra – například podvečer, déšť nebo sníh. Atmosféra je proto podstatnou složkou filmové specifiky, protože často je v příběhu na úrovni toho, o čem se hraje. Na televizní obrazovce obvykle atmosféru necítím. Poznám, jestli je večer nebo den, případně jestli prší, ale to je všechno. Den má takových rozdílných poloh ve všech možných nepředstavitelných variantách! Když píši scénář, tak bych obvykle věděl, v jaké přesné denní době se má scéna odehrávat, ale v posledních letech se snažím, abych si žádné složité atmosféry nevymýšlel – abych mohl pokud možno celý obraz natočit během jednoho dne ve stejné atmosféře.

Což pochopitelně ubírá filmu na přitažlivosti i na umělecké hodnotě.

Zažil jsem denní nálady, jako například když se blíží sněhová bouře, kdy je najednou bílý den, který vypadá jako noc, protože tonální poměry mezi nebem a zemí jsou obrácené. Jedině za této situace mohu ve dne točit noc – když je země bílá a na nebi jsou temná mračna. Jindy během dne na barevný film noc točit nemohu, protože vždycky je země tmavší než obloha. Zažil jsem na Šumavě řadu překrásných atmosfér, ale buď jsem neměl herce anebo jsem nemohl z jiných důvodů realizovat scénu, která by okamžitě dostala takový zvláštní odér.
Například v hudbě mohu přijít na sebekrásnější motiv, ale záleží na instrumentaci. Atmosféra je ve filmu, vedle dekupáže a kompozičního rozmístění, součástí instrumentace scény. A nemohu-li motiv instrumentovat tak, jak bych si představoval, bude výsledek vždy nedokonalý nebo méně působivý.
V současné době je vzhledem k výrobním podmínkám velmi těžké dodržet některá specifika filmu, i když o nich režisér ví. Nejen u nás. Na Západě se specifikum filmu často hledá ve velmi nákladných a komplikovaných filmech, které jsou pro nás nerealizovatelné: všechny ty „hořící mrakodrapy“ a „čelisti“ a další spektakulární záležitosti, při jejichž zobrazení má film pořád ještě přednost před televizí.

Můžeš uvést ještě alespoň jeden jiný příklad na specificky filmový fakt podle vzoru „tažní ptáci“?

Nedávno běžel v televizi seriál o přírodě. Viděl jsem film o divokých ptácích, kteří žijí v rezervacích na našem území, a v něm byl natočený útok jestřába na labuť – tak to je něco, co lze skutečně zachytit jenom kamerou a jenom filmem. Bohužel je specificky filmová každá válka, bohužel...
Ale abych nezapomněl, mám dojem, že film je zároveň ze všech dramatických uměleckých disciplín nejpoetičtější – neboli film má uzpůsoben skladby a řazení vybraných faktů za sebou k poezii velmi blízko. Je však mnohem více lidí, kteří čtou detektivky, než lidí, kteří čtou poezii. Asi by se velmi zúžil okruh diváků, kdyby se natáčely jenom poetické filmy. Ani distribuce, ani dramaturgie nebo vedení studia proto po filmové poezii netouží. Je to jeden z paradoxů mezi specifikou filmu a jeho společenskou funkcí. Poezie vyžaduje mimořádnou vnímavost a tím i menší okruh zájemců, ale kinematografie vyžaduje, aby do kina chodilo co nejvíce diváků, protože film bez diváků – to je nesmysl.
Určitého odlivu diváků, který nastal rozšířením televize, by si kinematografie měla vážit, protože došlo k diferencování publika. Kdo zůstal věrný kinu, tak mu asi rozumí a film na něj působí i ve svých náročnějších podobách. Ale když si vezmeš většinu látek, které v posledních letech zpracovává naše kinematografie, tak zjistíš, že obvykle mohly být stejně dobře nebo možná lépe zpracovány v televizi.

Většinou jsi zatím zpracovával dobové látky. Ze všech tvých filmů se v současnosti odehrávají jenom dva: HOLUBICE a DÝM BRAMBOROVÉ NATĚ. Čím tě dobové látky přitahují?

Současné látky se zabývají lidmi, kteří žijí v současnosti a tím i současnými problémy. Já se dívám na problémy z hlediska člověka, který vystudoval dějiny umění. Tento obor se během mých studií nezabýval moderním uměním, protože k němu ještě dost dobře nemohl zaujmout stanovisko. Když jsem studoval, tak se dokonce nezabýval ani secesí. Vztah historiků k secesi byl absolutně negativní a proměnil se až po několika desetiletích. Zároveň se stalo trochu módou objevovat ve starých slozích ty prvky, které mohou zajímat i dnešní dobu.
Ve filmu můžeš přes staré prvky zaujímat stanovisko k problémům současné doby, ale díváš se na ně už skutečně s odstupem času. Problémy už jsou vytříbeny, a tak stanovisko, které zaujmeš k vybraným problémům, je – nerad to říkám – ale téměř nekonečné. V současnosti každý musí trochu tápat a po takových deseti, dvaceti letech může zjistit, že šlápl vedle. Asi to vyplývá z mojí výchovy, ale já se rád zabývám starými věcmi, rád je studuji a posuzuji – rád pracuji s hotovými hodnotami, kdežto v současnosti se hodnoty teprve tvoří.

Když vezmeme celou naši poválečnou kinematografii, zjistíme, že se vlastně realizovala na historii – na historických látkách. Všechny dobové filmy jsou v zásadě lepší než filmy ze současnosti. Existuje jen velice málo filmů, zároveň hodnotných a úspěšných, zabývajících se ryzí současností – a to ještě obvykle ve spojení s komerčním či zábavným žánrem: detektivka nebo komedie. Ale opravdu vynikající film ze současnosti bez podílu komediálního vidění světa, ten snad ani v naší poválečné kinematografii neexistuje. Má to zřejmě historické kořeny ještě z doby obrození, kdy začala být vykopávána historie českého národa. Proto je vztah k historii v českém kulturním povědomí velmi silný. Ještě to vzhledem k různým administrativním opatřením souvisí i s tím, co říkáš: „abych nešlápl vedle“.

A souvisí to určitě i s českou literaturou. Můžeš mi říci o nějakém současném románu ze současnosti, který by dosáhl mimořádného úspěchu? Dokonce si myslím, že podobně je na tom i dramatická tvorba, i když tam je situace o něco lepší.

Protože musí existovat rozdíl v přístupu k fiktivnímu historickému příběhu a k příběhu skutečné historické postavy, rád bych se tě na závěr zeptal, jak jsi pojal „obraz historie“ v případě svého nejnovějšího filmu KONCERT NA KONCI LÉTA?

Scénář filmu KONCERT NA KONCI LÉTA jsem vzal proto, že se v něm vychází z jistých biografických skutečností, ale hlavně se v něm Antonín Dvořák analyzuje pomocí hudby. Jde o pokus o komplexní pohled na jeho tvorbu, i když ten portrét je neúplný, protože nebylo možné zachytit jeho nejpotentnější údobí – americké, kdy napsal hudbu, která je ve světě dnes nejhranější. Ale rozhodně není biografickou pravdou všechno, co se ve filmu říká.
Jsou to jen dedukce a možnosti. Jako by skladatel sám prostřednictvím své hudby vzpomínal na určité věci, které se dávno udály, a on už neví, jak se vlastně udály. Staré události jsou stylizovány časem. Jsi-li tvůrčí osobnost a vzpomínáš-li na autobiografické příhody, nevybavují se ti tak, jak se skutečně staly, ale tak, jak bys chtěl, aby se staly.
Proto tento film nevydávám za životopisné dílo. Jsou to „variace na dvořákovské téma“. Což jsem dal záměrně jako podtitulek pod hlavní titul. Tím každého upozorňuji, že jde o volné variace, ve kterých se vyskytují i smyšlenky. Tentokrát mi nešlo o obraz doby. Film je výslovně soustředěný na tvorbu. Hlavním protihráčem Dvořáka je hrabě Kent, což je smyšlená postava. Kent je skladatelovo alter-ego.
Je to především film o tvůrčí poctivosti, film o tvorbě, o Dvořákově hudbě a určité biografické momenty jsou potlačeny. V příběhu vystupují skutečné postavy Dvořákovy rodiny: manželka, děti, hraběnka Kounicová a další, ale jediným skutečným dramatickým partnerem je právě hrabě Kent, představující Dvořákovy tvůrčí pochybnosti a nejistotu.




→ Zaoral, Zdenek: Rozhovor s Františkem Vláčilem o filmové specifice a obrazu historie. Film a doba 25, 1979, č. 6, s. 315–321. [rozh.]

[převzato ze stránek o Františku Vláčilovi Radima Juřici]



* * *
TOPlist


© 2005-2020 Nostalghia.cz
© 2005-2020 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]