|
Film je smrt: Rané filmy Wima Wenderse jako klíč k NEBI NAD BERLÍNEM Taťána Kočinová | ||
V několika krátkých exkurzech do raných filmů Wima Wenderse se pokouší Taťána Kočinová vystopovat motivy, které se sbíhají v ikonickém Wendersově filmu NEBE NAD BERLÍNEM (1987). Text byl publikován v březnu 2021 na stránkách ruského filmového magazínu Iskusstvo kino. Zde nabízím jeho pracovní překlad. Wim Wenders začal natáčet filmy ve druhé polovině šedesátých let, když si našel cestu k filmům francouzské kinematografie. Jako jeden z lídrů „Nového německého filmu“ se, stejně jako ostatní tvůrci tohoto hnutí, pokusil přijmout a pochopit fenomén kultury, v níž vyrůstal – s traumatizující zločinnou historií, stagnující poválečnou kinematografií, touhou zapomenout na sebe sama v cizí, anglicky mluvící kultuře, ale snažící se, tak jako všichni, žít dál. V jednom z raných Wendersových filmů LÉTO VE MĚSTĚ (1971) navštíví hrdina, právě propuštěný z vězení, projekci filmu J.-L. Godarda ALPHAVILLE (1965). Když je na svobodě, zdá se, že je ponořen do jedné ze scén, které sledoval: za oknem auta, zářící ve tmě, blikají výlohy a automaty na potraviny. Místo 
SILVER CITY (1969) Myšlenky universa formuloval Wenders před 18 lety v NEBI NAD BERLÍNEM. Ale už hrdinové filmu SILVER CITY (1969) a absolventského filmu LÉTO VE MĚSTĚ (1971) se snaží své město buď pochopit nebo z něj uniknout. V pohledu pozorovatele, odpovídajícího pohledu režiséra, uvízl také dlouhý záběr elegantního historického interiéru barové restaurace. Silně připomíná místo, kde se na koncertě Nicka Cavea setkají bývalý anděl Daniel (Bruno Gantz) a Marion (Solveig Dommartin).V raných Wendersových filmech nacházíme motiv návratu - i když jde třeba jen o pohled z okna. Tato perspektiva nám umožňuje vidět, jak se čas a život, který jej vyplňuje, porovnáváním během minut v pohyblivém obraze nebo třeba na fotografii, proměňují. A místa samozřejmě ožívají hudbou. Pokud ve „stříbrném Mnichově“ (SILVER CITY) ještě není cizí hlas slyšet (energie Micka Jaggera je přenášena pouze prostřednictvím televizní obrazovky), tak brzy budou znít písně všude, kde se hrdina LÉTA VE MĚSTĚ ukáže. Hledání místa ve Wendersových filmech není jen řadou měnících se lokalit, ale také dialogem s pamětí stále přinášející bolestivé příběhy, které ale již ustupují novým poznáním. Staré domy jsou zbourány a na jejich místě se staví nové. Cesta 
LÉTO VE MĚSTĚ (1971) Všeobjímající pohled shora - jedna z autorových oblíbených technik - nám umožňuje se nadechnout, vybudovat osobní spojení s místem a obsáhnout ho. Ožívá tak fotografie vzlétajícího letadla v SILVER CITY - i hrdina LÉTA VE MĚSTĚ, unikající svým pronásledovatelům (nebo sobě) při letu do Berlína.Motiv cesty už režisér nikdy neopustí: vlaky, kola a auta jsou neustálými společníky jeho hrdinů. Wendersova láska k cestovatelským filmům je dobře známá. Trilogie ALICE VE MĚSTECH (1973), FALEŠNÝ POHYB (1975) a V BĚHU ČASU (1976) je postavena na nekonečně se měnících krajinách - tak odlišných, ale přitom tak navzájem podobných. Pro Wenderse je obzvláště důležité dávat naději - hrdinovi, divákovi nebo sobě jako autorovi. Vždy doufám, že uvidím naději budoucnosti - když ne z ptačí perspektivy, tak alespoň v pohledu mezi domy. Žena 
FALEŠNÝ POHYB (1975) Už ve FALEŠNÉM POHYBU hledá Wim Wenders obraz ženy, do níž se jeho hrdina může zamilovat. Hloupá akrobatka, dívka bez kořenů, odnikud, obratně žonglující se třemi pomeranči, vyroste a zdá se, že se přesune do cirkusu v NEBI NAD BERLÍNEM.Právě ve filmu FALEŠNÝ POHYB se objeví dvojitá expozice: nevinná tvář Mignon (debut 14leté Nastassje Kinski) se rozplyne v ubíhajících železničních kolejích. A pokud zde vzájemné překrývání záběrů naznačuje mezeru mezi skutečným životem a světem hlavního hrdiny, pak v NEBI NAD BERLÍNEM poryv andělského křídla na Marionině tváři naopak spojuje svět skutečný s tím druhým. Téměř o deset let později, ve stejně slavném filmu PARIS-TEXAS (1984) bude hrdina (Harry Dean Stanton) hledat manželku (opět Nastassja Kinski), která vyhledává osamělost, od lidí se odděluje nástěnným zrcadlem v peep show, kde lze tváře ignorovat nastavením neprůhlednosti. Osamělost 
FALEŠNÝ POHYB (1975) Typický Wendersův hrdina je Němec, který chce uniknout a ztratit se. FALEŠNÝ POHYB (film je založen na Goetheho románu Viléma Meistera léta učednická) končí rozjímáním o lhostejné a netečné horské krajině, charakteristické pro německou uměleckou tradici. V dalších Wendersových filmech se stejný motiv osamělosti rozvíjí na hranici netečných prostorů mezi městem a opuštěných krajin podél silnic.Důvody pro volbu samotářské cesty popsal Wenders V BĚHU ČASU. Film natočený na silnici vedoucí podél hranice NDR, se skládá z mnoha setkání a rozhovorů, které jsou ve struktuře filmu usazeny stejně, jako postavy pohybující se z jednoho německého města do druhého. Bruno, hraný režisérovým alter-egem Rüdigerem Voglerem, neklidný novinář z ALICE VE MĚSTECH či spisovatel z FALEŠNÉHO POHYBU, se zde stává promítačem vedoucím hluboké rozhovory s cestovatelem Robertem (Hanns Zieschler): - No, a jaké to je - žít sám? - Normální, každým dnem lepší. V jednom z následujících záběrů se pak rotující cívka filmu prolne s volantem automobilu. Být sám znamená pro Wendersovy postavy schopnost pozorovat z povzdálí, aniž by je ostatní viděli. Ale jedno mají tito cestovatelé společné, stále se setkávají s dětmi. Dítě bez rodičů je dalším obrazem, jemuž je Wenders věrný filmu od filmu (nejslavnější monolog z NEBE NAD BERLÍNEM začíná frází „Když bylo dítě dítětem“). V BĚHU ČASU vymění Robert s dítětem jeho poznámky za několik svých skromných věcí, cestovní soupravu pro začátečníky: sluneční brýle a kufr. Snaha být osamělý je touha, aby vás všichni nechali na pokoji - a oba hrdinové se s takovým člověkem setkávají. Právě ztratil manželku a snaží se přijít na to, co se stalo. Probudí ho - a znovu nastartují motor dodávky. V jedné chvíli se ukáže, že Robert je připraven Bruna opustit a pokračovat v cestě sám. Protože být sám znamená být svobodný, být schopen bloudit, neznat ničí historii, jen žít. Smrt a film 
STAV VĚCÍ (1982) „Prostě žít“ znamená pro Wenderse užívat si existenci věcí a prchavých událostí, nejen je sledovat, ale také je napravovat, abychom si je mohli přizpůsobit a porozumět jim.V 80. letech se jeho hrdina pozorovatel, snažící se pochopit sám sebe, stává komplikovanějším a stále více propojeným se samotným režisérem. Jeho postavy stále častěji chodí nejen do kina, ale samy natáčejí nebo promítají filmy, stále více scén odráží povahu filmu a umění. V roce 1980 se Wenders podílel na natáčení dokumentu vážně nemocného režiséra Nicholase Raye (BLESKY NAD VODOU). Po přípravě celého natáčení a pozorování umírajícího kolegy dokončuje film sám. Smrt režiséra se bude opakovat o dva roky později ve filmu STAV VĚCÍ (1982). Život ve filmu je zničen samotným procesem natáčení. Dokonce i houslista hrající pod metronomem je od šumícího moře oddělen lesknoucí se plochou okna. „Příběhy zůstávají v příbězích,“ říká protagonista filmu, německý režisér Friedrich. A dodává: „Zatímco život jde dál“ - a odjíždí do Spojených států hledat producenta a peníze. Tam nešťastnou náhodou vstoupí na chodníku slávy na hvězdu Fritze Langa a ocitne se v přívěsu nešťastného amerického producenta. Ten jezdí ve voze s nízkým stropem po Hollywoodu a mumlá si: „Kurvarealita". A režisér odpovídá: „Film je smrt.“ Je film možný po druhé světové válce? 
TOKYO-GA (1985) Může film vyprávět příběhy po tom všem, co se stalo během druhé světové války? Tuto otázku si Wenders klade nejen při konstrukci charakteru hrdiny pozorovatele sledujícího svůj vlastní život, ale také ve vztahu k ostatním filmařům.Umělé a skutečné reality se spojují v prostoru filmu a střihu. V roce 1985 je uveden film TOKIO-GA, v němž Wenders hovoří s přáteli a kolegy Jasudžira Ozu, největšího japonského režiséra 20. století, anděla, jemuž je zasvěceno NEBE NAD BERLÍNEM. Problém poznávání a proměny světa se vyjeví v paralelní montáži pohledů na město a těchto rozhovorů. Po Ozuově Tokiu není ani stopy, říká Wenders, ale je tu další Tokio - a pokud se na něj začnete dívat, otevře se nový význam. Sledování filmu jako zrcadla života, aby bylo možné se změnit, není ani tak zdůvodněním kinematografie, jako spíš kulturním fenoménem, nejspíše ale potvrzením pozitivní síly myšlenky změny. Na konci 80. let to bylo pro německou kulturu zvláště důležité. V NEBI NAD BERLÍNEM - Wendersově nejslavnějším a nejcitovanějším filmu - vyjadřuje on sám tuto naději nejlépe. Člověku neznajícímu co se stane zítra, může dávat naději cizinec i město rozdělené na polovinu. 
[Přeloženo z ruského originálu z Iskusstvo kino, vyd. 22. 3. 2021] [Pro Nostalghia.cz přeložil Petr Gajdošík, publikováno 5. 4. 2021] | ||
* * * | ||
| ||
|
| ||
|
© 2002-2024 Nostalghia.cz © 2002-2024 Petr Gajdošík [Facebook] [Twitter] |