|
Trendy v moderním japonském filmu Antonín V. Líman | ||
V říjnu 2008 přednesl Antonín Líman na půdě olomoucké univerzity přednášku o japonské kinematografii, jejíž závěrečnou částí byla pasáž o trendech v moderním japonském filmu, souvisejících se sociálními a kulturními proměnami japonské společnosti. Brzy poté byl přepis přednášky zveřejněn na blogu Jury Mately Boku no hosomiči. Po více než roce a půl se Antonín Líman ke svému textu vrátil, upravil jej a podstatně rozšířil a tuto výslednou verzi poskytl stránkám Nostalghia.cz. U starších režisérů jako Jasudžiró Ozu, Akira Kurosawa a Kendži Mizoguči jsou ve filmech PŘÍBĚH Z TOKIA, ŽÍT a SPRÁVCE SANŠÓ rodiče, a speciálně otec, představeni jako nositelé etických hodnot a reprezentanti jisté humanistické autority, zatímco děti představují odklon od tradice. V posthumánním světě Mority, Miikeho a Koreedy jsou otcové a matky spíš figurkami, které už jsou buď směšné, slabé a irelevantní, anebo jsou z nich přímo patologické zrůdy. V Sonově případě je otec prezentován jako renegát k cizí, importované kultuře. Rodina jako absurdní fraška: RODINNÁ HRA (Kazoku gému) 
Jedním z prvních filmů, který si vzal ostře na mušku disfunkční japonskou rodinu, byla
Moritova RODINNÁ HRA. Film je založen na stejnojmenném románu, který napsal Honma
Jóhei. Oba herci, kteří hrají hlavní role, Itami Džúzó (otec) a Macuda Jósaku (domácí učitel)
už v té době byli velmi slavní, což přispělo k popularitě filmu. Itami je autorem kultovních
filmů jako PAMPELIŠKY (Tanpopo) a POHŘEB (Sóšiki). RODINNÁ HRA je vtipná
parodie života středostavovské rodiny jménem Numata v Tokiu osmdesátých let minulého století.
Příběh se točí kolem syna Šigejukiho (Mijagawa Ičirota), který je ve třetí třídě střední školy
a připravuje se na zkoušky do vyšší střední školy. V této chvíli je jedním z nejhorších žáků
ve třídě a nemá o přípravu na zkoušky velký zájem. Pospává ve třídě a často předstírá nemoc
a chodí za školu. Jeho starší bratr Šinniči je žákem elitní školy Seibu a rodiče si přejí,
aby tam chodil i mladší syn, ale zdá se, že se bude muset spokojit s daleko podřadnější školou
Džingú kvůli svému mizernému prospěchu. Bez učitelova doporučení nemá na Seibu sebemenší šanci.
Boj o přijetí na prestižní školy a stresy s tím spojené je typicky japonská záležitost a nemá
nikde jinde na světě obdoby. Japonské společnosti se někdy říká „společnost školního prospěchu“
(gakureki šakai) a přísným přijímacím zkouškám „peklo zkoušek“ (šiken džigoku).
Po celém Japonsku existují různé nalévarny, velice drahé, které mají žáky na náročné zkoušky
připravit.Otec v RODINNÉ HŘE (Itami Džúzó) představuje povrchní stereotyp řadového salarymana, který přichází pozdě v noci opilý domů, pronáší banální klišé a jeho jediným zájmem je, aby rodina navenek udržela zdání úctyhodné spořádanosti. Zcela podle hesla „zdát se a nebýt.“ Otec v podstatě do bytu nepatří, jeho domovem je podnik, bar a auto, kde koná všechny soukromé rozhovory s manželkou nebo s domácím učitelem. | ||
| [1] O těchto aspektech mateřství napsala zajímavou studii antropoložka Anne Allison: Permitted and Prohibited Desires: Mothers, Comics, and Censorship in Japan. University of California Press, 1996. |
Matka ve filmu (Juki Saori) je sice „hodná“, ale má daleko k „matce-vychovatelce“
(kjóiku mama), natož k matce-dračici (mamagon). [1]
Je to v podstatě slaboška, která chce mít doma klid za každou cenu a když syn předstírá nemoc,
dá se vždycky ráda obalamutit, uloží ho do postele a bezmezně ho hýčká. Je ve své roli úplně
ztracena a často dětinsky vzpomíná na své mládí, jak je nenaplněná a co mohlo být, kdyby se
nebyla vdala. Numatovi bydlí v novém domě, který je postaven na půdě zaplněné tokijské zátoky na okraji města. Byt je malý a klaustrofobický, členové rodiny jsou si v něm sice fyzicky až nepříjemně blízko, psychicky je mezi nimi však obrovská vzdálenost. To přesně vyjadřuje důsledné střídání záběrů: v interiéru detaily, v exteriérech tzv. medium shots. Bytu dominuje velký obdélníkový stůl, za kterým rodina sedí hned v prvním záběru. Jak si správně všimla Keiko McDonald, tento podlouhlý, zřejmě dovezený švédský stůl připomíná běžící pás v japonské továrně. Na zvukovém záznamu neslyšíme přirozenou konverzaci rodiny při jídle, ale kakofonii srkání a přežvykování, která podtrhuje to, co o své rodině říká syn Šigejuki: „U nás je každý strašně hlasitý…“ a má samozřejmě na mysli mechanický hluk bez jakékoliv hlubší komunikace, ve kterém by se slova stejně ztratila. Scéna u stolu vypadá trochu jako buržoazní parodie Poslední večeře. Domácí učitel Jošimoto (Macuda Júsaku) je urostlý a sebevědomý student z třetiřadé univerzity. „Jsi rozkošný,“ říká chlapci při prvním setkání, „ty tvé pupínky, to je symbol mládí“. Pak se nakloní a políbí Šigejukiho na tvář. Na rozdíl od neživého otce, který je neschopen jakékoliv fyzické komunikace, a jediné, na co se zmůže je, že slíbí Jošimotovi deset tisíc jenů za každý stupeň, o který si chlapec polepší, vytvořil Morita kontrastní postavu člověka, který se v klíčových životních situacích nevyjadřuje slovy, ale fyzickým gestem. Neváhá dát chlapci do nosu, když ho chce vytrhnout z jeho letargie. Tato přímá metoda kupodivu funguje, a chlapcův výkon ve škole se začne dramaticky zlepšovat. To je geniální, protože režisér tady navazuje na klíčovou roli tělesnosti v japonské kultuře, která byla vždycky tak důležitá. Jednou ze základních pouček šintó je: „Nepoužívej slov“ (koto agesenu), stejně jako důraz na tanec a zpěv jako nejvhodnější formu komunikace s božstvy. V 19. století přijel do Japonska jeden anglikánský biskup a velekněz šintó jej provedl po svatyních, ukázal mu významná macuri. Asi po týdnu řekl biskup: „To je všechno hezké, ale kde je vaše teologie, kde je vaše liturgie?“ „My žádnou liturgii nemáme,“ řekl kněz, „my tančíme.“ Stejný důraz na řeč těla najdeme v bojových uměních, v učení Zenu, které neustále zdůrazňuje konkrétnost bytí a nedůvěru v abstrakci slov. To je prazákladní fundament japonské mentality a Morita se k němu velice vynalézavě vrací. Důraz na posvátnost lidského těla a jeho rituálního projevu konečně najdeme u mnoha starých národů a zcizení a znesvěcení tohoto sakrálního projevu v zvěcňujících televizních reklamách je škodlivé pro duchovní rovnováhu nás všech, nejen Japonců. Závěrečná scéna filmu, natočená v jednom plynulém záběru, je velkolepá crazy comedy, kde na počest Šigejukiho přijetí na prestižní školu rodina uspořádá slavnostní hostinu a domácí učitel, kterému se protiví prázdná formalita a zhoubné odcizení uvnitř rodiny, stejně jako to, že mu otec před jídlem opět nabízí peníze, změní tuto spořádanou událost v divokou rabelaisovskou frašku. Začne zvrhávat sklenice s vínem, stříkat a prskat víno po ostatních stolovnících, házet po nich jídlem, až nakonec zvrhne stůl a natluče jim. Pak se formálně ukloní a odchází, podobný zenovému mistru, který učil příkladem a vhodně voleným úderem. S ním odchází poslední možnost dorozumění a zlepšení poměrů v rodině a pokud ztotožníme názor této originální a nezvyklé filmové postavy s názorem režiséra, je tu vyjádřena i jeho skepse nad jakoukoliv optimistickou možností záchrany nefungující buržoazní rodiny. Funkce sadistické krutosti v nedávném japonském filmu: KONKURS (Ódišon) 
Gilles Deleuze argumentuje ve své studii Le froid et le cruel, že sadismus a masochismus existuje
v každé lidské společnosti, existuje tedy i v japonské kultuře. Například když se podíváte na tzv.
dekadentní kabuki z konce 18. a začátku 19. století, najdete v něm velice krvavé a kruté děje. Ale
dokud je tato kultura v rovnováze, nestanou se sadistické rysy dominantními a nezačnou nikdy převažovat.
Já se však domnívám, že v dnešní době, kdy se japonská kultura musí vyrovnávat se stresovými situacemi
a traumaty, které už těžko zvládá, přibývá těchto motivů krutosti, násilí, sexu a dekadence. To konečně
platí i pro Ameriku a pro všechny dnešní vyspělé země, zdá se mi však, že Japonsko má proti tomuto
neblahému vývoji méně obranných látek než země západní.Miikeho film začíná velice pěkně a celkem konvenčně. Pan Aojama (Išibaši Rjó), byznysman středního věku ztratil manželku a protože má osmnáctiletého syna, kterého má velmi rád, hledá si novou ženu. S kamarádem, který má filmovou agenturu, si vymyslí, že udělají konkurs a na ten jim přijdou desítky mladých děvčat, z kterých si on nějakou pěknou a hodnou vybere. Nakonec si po několika dnech konkursu vybírá půvabnou panenku jménem Asami (Šiina Eihi), která vypadá nádherně, mluví něžným hláskem a všechno se zdá být na dobré cestě. Zve ji na večeři, jede s ní do lázní a nakonec jí vyzná lásku a nabídne sňatek. Dívenka konečně přijde na návštěvu do jeho bytu, omámí jej nějakým práškem a začne jej sadou akupunkturistických jehel rafinovaně mučit. Přitom mu podivně nezúčastněným hlasem šveholí do ucha: „Já se o tvoji lásku nebudu s nikým dělit. Ty máš rád svého syna, ale to je můj nepřítel, s tím já nechci nic mít. Ty musíš milovat jenom mě!“ Nakonec mu strunou od piána začne uřezávat nohy a říká mu: „Teď už mi nikam neutečeš.“ Syn se naštěstí vrátí domů, Asami ho pronásleduje nahoru do ložnice, on ji shodí ze schodů a všechno dopadne relativně dobře, až na ni. V reálné psychologické rovině filmu je tato dívka hysterická psychopatka s infantilními rysy, kterou v dětství brutalizoval a znásilnil její učitel baletu, což se projevuje v nedospělé, dětinské touze být jediným objektem lásky druhého. To máme v sobě tak trochu všichni, ale je to něco, s čím se dospělý člověk dokáže vyrovnat a má to běžně pod kontrolou, zatímco vyšinutá psychopatka tomu podlehne. V rovině symbolické jde Miikemu o to, aby poukázal na latentní, potlačenou agresivitu japonské ženy, kterou vžitá kultura navenek neustále nutí vystupovat v roli ozdobné panenky, i když v jejím nitru může zuřit ničivá sopka. Jednou z hrozných psychických daní, kterou Japonsko zaplatilo za svůj hospodářský zázrak je, že celá drtivá váha zodpovědnosti za výchovu dětí, za soudržnost rodiny, za citovou a duchovní rovnováhu „domu“ - který nikdy nebyl jen hromadou neživých cihel a trámů - byla přesunuta na ženu, protože muž je v podstatě nepřítomný a může těžko hrát v životě rodiny pozitivní roli. Odtud i populární názvy matky jako mamagon (mama dragon, matka dračice), nebo kjóiku mama (matka vychovatelka), protože matka musí chtě nechtě v zájmu přežití dětí v nesmírně kompetitivní společnosti prosazovat sociální normy a příkazy a plnit všechny funkce, které v spořádané tradiční společnosti zastával otec. Ideálně vzato, otec přebíral zodpovědnost za „vychování“ a bral na svá bedra i jistý rezentment dětí, matka jim mohla dávat lásku a vše jemně vyrovnávat. Je pochopitelné, že tuto náročnou roli ženy často nemohou splnit a nezdaří se jim poskytnout dětem ani vychování ani lásku. V osobě vražedné hrdinky film rovněž kritizuje absolutní sobeckost „já“ generace, která je doslova ochotna jít přes mrtvoly, aby uspokojila své touhy, jakkoliv scestné či úchylné. Režisérova estetika je velice současná v tom, že zachází dál, než je divák ochoten připustit a neustále nás šokuje. Épater les bourgeois „prokletých básníků“ tu dochází nového uplatnění a překračuje nové hranice. I když Miikeho estetika působí někdy až zvráceným způsobem, myslím že mu pořád jde o to, aby velmi výstižně pojmenovával problematické jevy v japonské společnosti. Stejně jako ve filmu NIKDO O TOM NEVÍ, jedná se o věci, kterých si společnost en gros možná ještě nevšimla, nicméně přesto už existují. Generaci starších filmových tvůrců jako Kurosawa, Mizoguči a Ozu vždycky šlo o co nejjemnější a nejdetailnější vykreslení jedinečného lidského charakteru, zatímco Moritovi, Miikemu a Koreedovi jde o reprezentativní lidský typ, který | |
| [2] Za názory v posledním odstavci vděčím Jurovi Matelovi, který mne na tyto aspekty upozornil. |
odpovídá jisté společenské šabloně. [2]
Krvesmilstvo jako rodinný princip: NÁVŠTĚVNÍK Q (Bijitâ Q) 
V tomto filmu Miike překonal sám sebe, je to zatím nejbizarnější, a neváhám říci, nejodpudivější dílo
jeho celé dosavadní tvorby. Film bývá přirovnáván k Passoliniho TEOREMĚ, ve které podivný návštěvník
v bohaté rodině svede služebnou, syna, matku, dceru a konečně otce. Po několika dnech odchází, ale život
rodiny navždy změnil. I v tomto filmu přichází do rodiny záhadný návštěvník jménem Q (Watanabe Kazuši),
který působí jako katalyzátor nejtajnějších tužeb a sklonů jejích příslušníků.Jamazaki Kijoši (Endó Keniči) je televizní reportér, který hledá perfektní příběh. Toulá se po japonských ulicích a hodlá natočit dokument o násilí mezi teenagery. V oplzlém hodinovém hotýlku se setká se svou mladičkou dcerou Fudžiko (Macuo Reiko alias Fudžiko), jež se živí jako prostitutka, aby s ní natočil interview. „Chceš vědět o mladých lidech?“ ptá se otce. „Oni jsou budoucnost. Beznadějná budoucnost.“ Místo vážné debaty o problémech mladých lidí pak otec s dcerou souloží, nakonec jí zaplatí obvyklý poplatek a celou scénu si nahraje na videokameru. Po cestě domů ho na ulici přepadne Q a udeří ho kamenem do hlavy. Domácí situace Jamazakiho rodiny je stejně hrozná. Syn (Mutó Džun) je obětí šikany ve škole, bezcitní spolužáci ho pronásledují až domů a házejí mu do oken dělobuchy a prskavky. On si to doma kompenzuje tím, že brutálně mlátí matku (Učida Šungiku). Ta hledá útěchu v požívání heroinu, na který si vydělává prostitucí. Do této „rodiny“ přichází návštěvník Q a uvede její už tak narušené, téměř úchylné příslušníky do dalších zakázaných komnat krveprolévání, sexu a laktační hypertrofie. Když Q masíruje paniny bradavky, takže mléko začne stříkat po celém bytě, pohybuje se režisér opravdu na hranici nechutnosti. Členové rodiny o sobě zjišťují pravdu, jakkoliv nepříjemnou - otec si například uvědomí, že má sklon k nekrofilii a k vraždění, a zabije svou milenku, s jejíž mrtvolou pak souloží, matka najde zálibu ve vraždě synových mučitelů a podobně. Poslední záběr filmu zachycuje dceru a manžela, jak v pokorné poloze kojenců pijí z matčiných prsů. Někteří kritici, kteří se snaží vidět film pozitivně, naznačují, že v této scéně je obsažen příslib jakéhosi vykoupení v budoucnosti. Miike je přes své buřičství a ikonoklasmus někdy překvapivě konzervativní a je docela myslitelné, že jeho závěrečné podobenství přivádí do hry téma nejstarší a nejzákladnější, totiž návrat do matčina lůna: | |
| [3] I k tomuto odstavci mě inspirovala emailová diskuze s Jurou Matelou a jeho připomínky, které jsou tak dokonale k věci, že je cituji beze změny. |
Je možné, že to, co odcizenému, odhozenému, izolovanému a zoufale osamělému individualistickému jedinci chybí, je ve skutečnosti „mateřské mléko“. Není tedy, metaforicky řečeno, podle Miikeho problémem japonské společnosti jakýsi „laktační deficit“? A čeho je metaforou ona matka? Týraná svým synem, mlčky trpící, ignorovaná, prodávající se, zmrzačená, jen těžko hledající útěchu v povrchních uspokojeních (drogách), ale nakonec připravená přivinout své „děti“ k prsům... To je skoro jako metafora samotné japonské kultury a identity současnosti. [3]Někteří kritici soudí, že Miikeho film je sestupem do podvědomí japonské psýchy | |
| [4] Například Tom Mes v článku Visitor Q v Midnight Eye, January 5, 2001. |
a že konečné „nalezení
sama sebe“ protagonisty filmu osvobozuje. [4] Člověk by ale doufal, že japonská kolektivní psýcha je přece
jen o něco zdravější než psychika rodinky úchylů, zobrazených v NÁVŠTĚVNÍKU Q. Téma je to nicméně zajímavé
a aktuální, protože v dnešní době jsme svědky toho, jak různé menšiny usilují o společenské uznání svého
psychického zaměření či ustrojení, jakkoliv protispolečenského. I tady se jedná o konfrontaci problematických
„hodnot“ jednotlivce a zájmu většího lidského společenství. NÁVŠTĚVNÍK Q byl natočen digitální kamerou, což mu dává jakýsi televizní či dokumentární charakter. Uvnitř filmu natáčí videokamerou vraždy, znásilnění a ty nejtrapnější scény i návštěvník nebo otec. Tím se vytváří efekt, kterému Francouzi říkají mis en abime (film uvnitř filmu), což upozorňuje na fiktivnost snímaného a poněkud vylehčuje nesnesitelný naturalismus syrových záběrů. Jinak řečeno, film je i karikaturou současného voyerismu. Matka jako nezodpovědný, sobecký teenager: NIKDO O TOM NEVÍ (Dare mo širanai) 
Především je třeba si uvědomit, jak klíčovou úlohu hraje postava matky v japonské kultuře. Počínaje
Příběhem o princi Gendžim je mateřství a jeho nesporný význam jedním ze zcela základních témat
japonského umění. Dávno před Freudem líčí paní Murasaki oidipovské touhy a velice odvážně zkoumá složité
vztahy matky a syna. Velice solidní psychologové jako Kawai Hajao [5] a Okonogi Keigo,
se domnívají, že přes svůj zdánlivě patriarchální charakter
| |
| [5] Například: Kawai Hajao: Bosei šakai nihon no bjóri, Tokio, Čúóókóronša, 1976; Kawai Hajao: Muišiki no kózó, Tokio, Čúókóronša, 1977; Kawai Hajao: Kage no genšógaku, Tokio, Kódanša, 1987. |
si japonská společnost zachovala některé rysy skrytého matriarchátu
a mateřský princip byl do nedávna nejdůležitější hnací a tvůrčí silou japonské kultury. Systém citové
závislosti, který Doi Takeo s jistým despektem nazývá amae no kózó (struktura amae) [6]
určoval japonské společenské vztahy po víc než tisíc let. Vztah lenního pána a jeho vazalů, vztah učitele a žáka atd.
býval spíš založen na modelu citové symbiózy matky a dítěte, než na objektivním a odtažitém vztahu mužů. | |
| [6] Doi Takeo: The Anatomy of Dependance (Amae no kôzô), Oxford University Press, USA, 2002. |
NIKDO O TOM NEVÍ (Daremo širanai) je svým způsobem hrozný film, protože je to film o nezodpovědné mladé matce, která má čtyři děti, každé s jiným mužem, a tyto děti se snaží propašovat do slušného tokijského činžáku. Ve spořádaném domě by samozřejmě nepřijali někoho, kdo nemá řádného manžela, a tak žena domácímu namluví, že její muž je na cestách a ona žije se svým dvanáctiletým synem Akirou (Jagira Júja). Majitel je přijme, a oni potom v kufrech s kolečkama přivezou obě malé děti, a mladší dcerka přijde na návštěvu jako sestřenice z venkova. Tak se jim podaří ošálit majitele domu. Matka dětem nakáže, že nesmějí na balkon, že nesmějí ven, že ven bude chodit jenom Akira, bude nakupovat, nosit jim nudle rámen atp. a bude je krmit. Ona občas přijde na návštěvu a sem tam jim přinese peníze. Matka Keiko (Ehara Jukiko alias Jú) se kvůli svým milencům snaží vypadat co nejvíc sexy a bez závazků, takže vlastně ani nevypadá jako matka čtyř dětí, ale spíš jako jejich starší sestra, která se živí jako lepší šlapka a taky s dětmi v tom smyslu mluví.. Nemá u nich žádnou autoritu, ale především za ně necítí sebemenší odpovědnost, na kterou kladly tak obrovský důraz starší generace Japonců. Zatímco děti mají děravé šaty a nemají co jíst, matka se naparuje ve značkových kostýmech, nosí střevíčky Prada a kabelky od Luise Vuittona. Nakonec to dopadne velice špatně, nejmladší holčička chce vylézt na polici, spadne a zabije se. Ve filmu jsou srdcervoucí scény, když chlapec se starší sestrou vezou mrtvolku děvčátka v kufru na letiště v Naritě, aby ji tam někde ve trávě u rozjezdové plochy pohřbili. Posléze přestane matka za dětmi docházet vůbec, přestane jim posílat peníze. Nejstarší chlapec Akira je mnohem vyspělejší než ona a snaží se své sourozence uživit, chodí prosit o peníze svého otce i další matčiny milence, které zná, ale všichni ho odbydou. Nakonec už děti nemají co jíst, odříznou jim elektřinu, zastaví jim vodu. Když za nimi Keiko ještě jednou přijde, chlapec jí říká: „Takhle nás přece nemůžeš nechat, jsi naše matka! Takhle se k nám nemůžeš chovat…“ a ona na to říká: „Cožpak nemám právo na trochu štěstí?“ Vulgární a povrchní koncept „štěstí“ (šiawase), který byl po válce do Japonska importován z Hollywoodu a najdete jej v každé banální teenagerovské písničce, je tu prezentován jako děsivá parodie infantility, nezopovědnosti a lidské citové netečnosti. Psychologové už delší dobu tvrdí, že lidská společnost má sklon k pozvolnému zdětinštění, k infantilizaci (například Robert Endleman v Psyche and Society nebo S. K. Whitebourne a E. L. Cassidy v Psychological Implications of Infantilization) a ve filmu DAREMO ŠIRANAI jde tedy o hrozivou parodii nedospělosti a citové chudoby, která ji provází. To nejhorší na filmu je, že matka nejenže nedokázala poskytnout svým dětem sebemenší pocit bezpečného rodiného zázemí, ale připravila je o samou představu dobré lidské rodiny, takže budou vtaženi do hrozného karmického řetězce, kde se jejich traumata nemohou než cyklicky opakovat. Film je po technické stránce výborně udělaný, má nádhernou kameru, ale je velice „velkoměstský“ - záběr za záběrem vidíme klaustrofobické interiéry, betonové výškové budovy, přechody, schodiště, přejezdy a nadjezdy, a nikde ani kousíček spásné zeleně. Voděnky a jiné rostlinky, které si děti v bytě zasadí, jim všechny zajdou. Utěšitelka příroda, která hrála tak klíčovou roli v životě jejich předků, už neexistuje. Anonymní, odcizené velkoměstské prostředí tak velice graficky podtrhuje citovou vyprahlost, kterou film líčí. Komplikuje se to nadále tím, že v Japonsku byla vždycky jednou z oceňovaných kulturních hodnot ne dětinskost, ale dětskost. Dětskost pohledu, dětskost vnímání. Když si vezmete básníka Issu, kterému říkám Boží člověk Issa, tak to je dospělý člověk, který má kouzelnou vnímavost dítěte. Dokáže procítit věci stejně spontánně a intenzivně jako nevinné dítě. To je nádherná kladná vlastnost, kterou staří Japonci měli, než jim západní věrozvěsti namluvili, že je to vlastnost směšná a dospělého člověka nehodná. Zločinná a bezcitná dětinskost, o které mluví Koreeda Hirokazu v tomto filmu, to je něco úplně jiného. Opravdová dětskost, pro kterou má starší japonština krásné slovo osanagokoro, to je soucitná dětskost dospělého člověka, který prošel v životě velkým utrpením a nikdy by nenechal opuštěné děti takto strádat. To, co se v Japonsku za posledních padesát let změnilo, je právě ono hrozné daremo širanai, nikdo o tom neví. Když jsem bydlel v Tokiu v roce 1966, říkali v holičství, kam jsem chodil asi kilometr od mého domu: „Vy jste ten cizinec, co bydlí u paní Kudó tamhle na Haradžuku.“ Ne daremo širanai, nýbrž nandemo šitte iru - všechno věděli. Tokio bylo vlastně shluk takových menších vesniček, kde o sobě lidé moc dobře věděli. Aby v tradiční japonské komunitě nikdo nevěděl, že bezcitná ženská mučí čtyři malé děti, to byla holá nemožnost. Někdo by na to přišel a nějakým způsobem by to zarazil. I když mě film děsí, je dokonale udělaný a je zajímavý i v tom, že se v něm stýkají negativní aspekty přežívající tradice - nevezmete do domu neprovdanou matku se čtyřmi nedospělými dětmi -, ale z druhé strany už na to navazuje ta strašlivá anonymita a odcizení moderní megalopole, kde nikdo o nikom nic neví a nechce vědět. Ozu citlivě rozpoznal první trhliny v rodinném systému, tady už je rozpad rodiny dokonán. Neříkám, že taková je celá japonská společnost, je ve svém celku ještě pořád spořádaná a slušná. Kumštýři jsou ale vždycky o pár kroků napřed, vždycky citlivě signalizují něco, co je třeba v zárodečném stavu a ještě se nerozšířilo, ale už to tu je, už to existuje. Výlet do katolické mytologie: OBNAŽENÍ LÁSKY (Ai no mukidaši) 
Tento film - nesprávně přeložený jako POD VLIVEM LÁSKY - byl uveden na čtyřicátém čtvrtém filmovém
festivalu v Karlových varech, na Berlinale dostal cenu Fipresci a recenzent Jiří Flígl správně poukazuje,
že patří do tradice žánru, který byl ve dvacátých letech nazván ero-guro (erotické-groteskní). K této
dvojici pojmů ovšem patří i třetí, totiž nansensu neboli nesmysl, protože i tento pojem je pro Sonův
film příznačný. Čtyřhodinový snímek, který ve všem všudy patří k tzv. exploatačním filmům, protože
záměrně vyzdvihuje senzační, skandální a kontroverzní prvky a láká tak diváky na šokující podívanou,
má čtyři kapitoly a začíná dlouhým záběrem z katolického kostela, jemuž dominuje bílá mramorová socha
Panny Marie, ke které se krásná žena modlí Zdrávas Maria a divák slyší voice over, v němž chlapec
Cunoda Ju (Nišidžima Takahiro) vzpomíná, jak ho maminka v dětství vodila do kostela. Matka mu ve
vzpomínkách splývá s bohorodičkou a když onemocní souchotinami, daruje mu alabastrovou sošku a říká:
„Musíš si najít ženu, která bude jako panna Maria.“ Po její smrti žije chlapec s otcem Tecuem
(Watabe Acuro), jenž se stane katolickým knězem a dodržuje celibát, až si ho vyhlédne svůdná hysterka
Kaori (Watanabe Makiko), vnutí se mu do zpovědnice a svede ho. Několik měsíců spolu žijí v tajném bytě,
když se však kněz nemá k tomu, aby si ji vzal, uteče mu s mladším milencem. Otec si vezme do hlavy, že
těžce zhřešil, ale svůj pocit provinění promítá do svého syna, jehož se denně vyptává: „Zhřešil jsi?“
„Ano zhřešil,“ říká chlapec, „radoval jsem se z modrého nebe, z vodních kapek …“ Aby potěšil posedlého
otce a získal jeho lásku, začne Ju zašlapávat mravence a vymýšlet si různé „hříchy“, například že
nepřevedl starou ženu přes ulici a podobně. Když ani to nestačí, najde si bandu mladých chuligánů,
něco mezi pankáči a skinheady, kteří ho rádi zasvětí do všech podob zla. Otec mu pokaždé dá rozhřešení
ve jménu svaté trojice a odpouští tak vlastně sám sobě. Vůdce bandy pak usoudí, že Ju by měl jít do
školy k mistrovi zla, zvanému Lloyd (odkaz k hrdinovi němých filmů Haroldu Loydovi je možná náhodný,
možná, že ironicky upozorňuje na slapsticky, které připomínají období ranného němého filmu). Tato dlouhá
kapitola je karikaturou bojových umění, protože Lloyd chlapce učí, jak různými nindžovskými vynálezy
stáhnout děvčatům kalhotky, nebo je vyfotografovat pod sukní. Pod jeho vedením se Ju stává „králem zvrhlíků“
a mistrem oboru tósacu, neboli tajného fotografování dívčích rozkroků. Jeden kritik napsal: „Je to opravdu
jako když se díváte na skupinu středoškolských studentů, kteří se dostali k filmové technice a pokouší se
o legraci, ale ta je nakonec celá na váš účet.“Ju konečně potká dívku Jóko (Micušima Hikari) a beznadějné se do ní zamiluje, ona však muže nenávidí a dává přednost lesbičkám. Aby se o ni mohl ucházet, převléká se za femme fatale zvanou Škorpion. Poté, co v ženském převleku Júko poprvé políbí, jde do kostela poděkovat Panně Marii, že konečně potkal dívku svých snů. Pak doma jásá před zrcadlem: „Konečně jsem muž, už se mi postavil…“ Je-li pravdou, že současná filmová produkce se obrací hlavně ke vkusu teenagerů, pak to o tomto filmu platí dvojnásobně. Asi v polovině filmu se Juův otec znovu sejde s Kaori a dohodnou se, že uzavřou sňatek a Tecu se se svolením Vatikánu vzdá kněžského povolání. Kaori přivede na večeři svou nevlastní dceru a Ju ke svému zděšení zjistí, že je to Jóko. Vystupuje tu i bisexuální verbířka náboženských kultů Aja (Ando Sakura), které se líbí jak Ju tak Jóko a pokouší se oba manipulovat. Ta se snaží přetáhnout celou rodinu ke kultu jménem Církev Zero a když se jí to nepodaří, spáchá sebevraždu. Druhá polovina filmu je v podstatě pastiche módních témat jako je legitimizace sexuálních a psychologických úchylek, negace patriarchálního systému, terorismus, platnost bible v postmoderním světě a podobně (jeden doslovný citát z písma svatého zabere celých deset minut.) Mladší diváky v Japonsku a zřejmě i na Západě oslovuje film, který byl natočen spíš jako televizní sitcom, tím, že programově vychází z anime a z mangy. Stejně jako v žánru manga není ve filmu tohoto druhu nic nepravděpodobného a neexistuje tu hranice mezi naivním blábolením teenagerů (když se Jóko zamiluje do Škorpióna, mumlá si dlouhý duchaplný monolog: „Co se to se mnou děje, jaký zvláštní pocit…“) a nechutnou pornografií, když dívka Aja zlomí svému otci, jehož ranila mrtvice, ztopořený penis a pak mu jej ještě pro jistotu ustřihne nůžkami. I když mám ke katolicismu mnohem kritičtější vztah, mež jsem měl jako zbožné dítě ve Staré Boleslavi, přece jen mne rozčiluje povrchní a frivolní způsob, s jakým jsou vážné křesťanské motivy ve filmu prezentovány. Že si japonský režisér utahuje z pojmu hříchu, to je celkem pochopitelné, protože v jeho duchovním dědictví nic takového není a starým šintoistům by tato myšlenka byla nepochopitelná, Dědičný hřích je ovšem možno chápat jako metaforu lidského údělu, či rozpornosti lidské existence, která nikdy není jednoduchá a „čistá“ jako život květin a zvířat. Panenka Maria není jen exotická postava katolické mytologie, má svůj protějšek v bohyni milosti Kannon či Kanzeon, která je japonským a čínským převtělením indického Avalokitešváry. Hraje v japonské kultuře podobnou roli jako bohorodička v naší - až na to neposkvrněné početí, kterému se Orientálci vždycky smáli. Ve filmu vystupuje spíš jako prázdná dekorace v podobě alabastrové sošky po mamince. Vtahování nevinného chlapce Jua do světa gangů a zla samozřejmě připomíná pokušení Ježíše Krista, ale tato paralela nemá hlubší význam a postrádám tu přesvědčivou katarzi na konci. Můžeme složitě spekulovat o tom, proč estetika zla a hnusu tak přitahuje režiséry jako Sonderberg, Tarantino, Miike nebo Sono, ale nakonec ovšem u těchto filmů nejde o otázku vkusu či nevkusu. Nejlepší odpověď mi dal švagr Ivan Passer: „Tady už vůbec nejde o estetiku, ale o to, kolik film vydělá peněz. Čím je hnusnější, tím jich vydělá víc.“ Závěr Co má těchto pět filmů společného? Ukazují názorně disfunkčnost či úplný rozpad středostavovské velkoměstské rodiny a naznačují, že tento rozpad základní jednotky společnosti má i širší dopad a že japonská společnost ztrácí svou jistotu a svůj pocit vyhraněné identity. 
Ve své práci Gemeinschaft und Gesellschaft (1876) zavedl německý sociolog Ferdinand Tonnies dělení lidských
společenství, které od něj s určitými změnami později převzal Max Weber, na obec či komunitu (Gemeinschaft,
japonsky kjódótai) a na společnost (Gesellschaft, japonsky šakai). Ve společnosti jsou jednotlivci svobodnější,
méně závislí na druhých lidech a jejich mínění, pořádek se udržuje pomocí abstraktního justičního systému, ale
lidé jsou víc sami a mohou trpět pocity odcizení. V obci jsou lidé více závislí na spolupráci s druhými, jejich
společenské postavení je do značné míry určováno míněním druhých a pořádek se udržuje konkrétními zvykovými právy,
která důsledně prosazuje celá komunita, často i na úkor jednotlivcovy „svobody“. Pevná „zasazenost“ v komunitě
tedy znamená určité omezení svobody jednotlivce, ale na druhé straně člověk není nikdy sám a může se v krizové
situaci pevně opřít o svou obec. Podle Tonniese hraje v obci nejdůležitější roli rodina. Platí-li, že člověk je
tvor společenský, platí to dvojnásobně o Japoncích. Málokterý národ na světě je schopen tak semknutého a výkonného
teamworku jako Japonci, ale málokterý národ také tolik trpí moderní fragmentací, odcizením a ztrátou
komunity jako oni. Musíme si uvědomit, že to, co my západní lidé vnímáme jako určité nepříjemné jevy, které provázejí naši
technologickou revoluci a konsumerizmus jako způsob života, je v Japonsku něčím cizorodým a nevyvěrá to z
původních domácích zdrojů. Tam, kde Evropa vždycky měla určitý sklon k megalomanickému gestu a maximalizmu
v jakémkoliv konání, Japonci kladli tradičně důraz na střídmost a minimalizmus. Ano, Japonci měli odedávna rádi
pěkné a potřebné věci, ale byly to věci, které vytvořil mistr řemeslník s vynikajícím vkusem a dovedností. Zdá
se mi, že záplavy masového plastického braku, jehož jsou jedním z největších producentů na světě, jsou cizí
jejich původní životní filozofii, tak jak se z historické zkušenosti vyvinula. Základním principem šintó je
totiž střídmá jednoduchost a důraz na rituální čistotu. Znečistění duše a přírody, kterého v našem světě pořád
přibývá, je absolutním popřením pradávné šintoistické víry a rozmělňuje morální páteř japonského národa. To je
všechno passé, řeknou postmoderní relativisté, Japonsko se změnilo, a změna není ani dobrá ani špatná, prostě je.
Zapomínají ovšem zcela na to, že každá kultura má jakýsi mytický „modrotisk“ (mythical blueprint) - v Jungově
terminologii soubor archetypů, které jsou víceméně nevědomé - jenž dlouhodobě ovlivňuje její psychické ustrojení
a nevytrácí se ze dne na den s povrchními změnami
| |
| [7] Ve vynikající studii The Crisis of Identity in Contemporary Japanese Film (Brill, 2008), argumentuje Timothy Iles, že šintó nevylučuje „duchovnost“ profáních věcí, protože není antropocentrické, ale antropomorfní. Jak lidské vědomí tak sféra jím koncipovaných či stvořených věcí se může podílet na božské podstatě světa. |
společenského života. [7]
Hluboká duchovní krize, kterou v současné době Japonci procházejí, je zaviněna především fragmentací dosavadních soudržných a smysluplných skupin, propadem jednotlivce do hluboké studny osamění a sebestřednosti, absencí jakýchkoliv pozitivních modelů chování. Namítnete: vždyť mají své samurajské hrdiny, své zenové mistry, své velké kumštýře… Z tříleté učební praxe na japonské univerzitě jsem nabyl přesvědčení, že kulturní amnézie je tu hlubší než v Česku, ale nevím přesně proč. Snad že Japonci podvědomě cítí, že jejich hrdinové nějak patří do šrotu feudalizmu, do minulosti, která není tak zářivá a smysluplná jako minulost západní. Média nás informují [8] o starších pánech, kteří buď přišli o místo nebo jsou na penzi a kradou v supermarketech zboží, aby si jich někdo všiml a vytrhl je z jejich strašného osamění. Japonská vězení jsou čistá a spořádaná a starý člověk zde najde jakousi zástupnou komunitu, | |
| [8] Například v úvodníku Disturbing rise in geriatric crime, The Japan Times, Nov. 22, 2008. |
která mu v životě tolik chybí. Mimoto sám sebe trestá za to, že zklamal.
Starší patriarchální systém, založený na amae, nedovoloval, aby oddaný služebník obchodní firmy byl vyhozen
na dlažbu, aby starý člověk žil odloučen od své rodiny, od svých dětí a vnuků. Věrný služebník ale na dlažbu
vyhozen byl, dědeček žije sám bez dětí a bez vnuků. Proto oba cítí, že museli spáchat nějaký nepochopitelný
zločin a patří do vězení. U mladé generace to není o mnoho lepší, jsou buď ponořeni do virtuálního světa počítačových her anebo se upínají na tvory z jiných světů jako je chlupaté zvíře Totoro, či spásné digitální mazlíčky jako Tamagočči. Nikdy se ještě nevyrojilo tolik přátelských příšerek a zrůdiček jako v poslední době. Tuhle jsem dokonce četl, že jeden mladý Japonec požádal o povolení oženit se s populární ženskou postavou z kreslených obrázků manga. Na to, co dělalo z našeho dětství v Česku ráj na zemi, totiž každodenní dlouhé hodiny klukovských či holčičích her s kamarády ve volné přírodě (od chvíle kdy v jednu skončila škola až do večeře), není v japonském brutálně soutěživém systému čas a v městském prostoru ani místo. Jedním z důležitých aspektů nedávného japonského umění, jak literatury tak filmu, je pozitivně řečeno jeho obrovská eklektičnost. Kriticky vzato je to často chaotická a ne docela ztrávená montáž kulturních motivů z celého světa. Tím se ve filmu vyznačuje autor anime Mijazaki Hajao a v literatuře například Murakami Haruki, u něhož mi vadí jistá povrchnost jeho námětů. Čtenář mé generace si totiž nemůže pomoci a automaticky poměřuje psaní mladších autorů jako Haruki hluboce empirickým a dokonale prožitým dílem autorů jako Tanizaki, Šiga, Kawabata a Ibuse, kteří v podstatě nikdy neopouštějí Japonsko, jeho hodnotový a estetický systém. Takovou transplantací exotických motivů z Evropy je i film OBNAŽENÍ LÁSKY. 
Mluvíme-li o rozkladu tradičních hodnotových systémů v moderním světě, musíme si rovněž jasně uvědomit
historické rozdíly mezi těmito systémy. Nietzscheovo a Dostojevského „není-li Boha, pak je vše dovoleno“
pro Japonsko neplatí, protože jejich etický systém nebyl založen na vertikálním vztahu, jemuž Martin Buber
říká „vztah já a ty“, čili intimní vztah mezi jednotlivcem a Bohem. Japonská etika byla vždy horizontální,
nikoliv transcendentální a jako taková byla udržována a prosazována lidskou komunitou. Ve chvíli, kdy se
začne hroutit komunita, začne se rozkládat i etický systém. V poválečných letech měla rozšířená „rodina“
japonského národa jasný cíl: znovu vybudovat zpustošenou zemi, odevzdat ji dětem v lepším stavu, než ji
přijali rodiče, zajistit jejich budoucnost. Bez takového smysluplného cíle, o který celá komunita s
nasazením života usiluje, se z japonské společnosti vytrácí optimistická víra v lepší příští, víra,
která patří k základním pilířům šintoistického bytí ve světě.Všechno ale rozhodně není ztraceno, japonský film se vyvíjí dál a objevují se noví originální tvůrci. Chtěl bych jmenovat hlavně pozoruhodný film OKURIBITO - přesný překlad tohoto slova by byl „odesílači“, ale do angličtiny byl přeložen jako Departures - režiséra Takity Jódžiróa, který je zcela hoden cti a slávy starších klasických snímků. Takita je zkušený režisér středního věku, jenž natočil řadu filmů a je v Japonsku velmi známý, ale v cizině se proslavil až filmem OKURIBITO, který byl v minulém roce vyznamenán Oskarem za nejlepší zahraniční film. Není v něm ani špetka cynismu filmů, o kterých jsem mluvil, naopak je to film hluboce citový a něžný, přestože jeho téma je velice bolestné. Stručně řečeno, je to film o pohřební službě, o mladém chlapci jménem Kobajaši Daigo (Motoki Masahiro) jehož životní ambicí je hra na cello. Jeho orchestr se ale rozpadne a on se s manželkou Mikou (Hirosue Rjóko) vrací do rodných hor v prefektuře Jamagata, kde mu maminka odkázala domek. Hledá práci, až v novinách najde anonci, že služba NK hledá asistenta. Při interview s šéfem firmy Sasakim, kterého brilantně ztělesnil Jamazaki Cutomu (známe ho z flmů PAMPELIŠKY (Tanpopo) a POHŘEB (Sóšiki)) se dozví, že jde o pohřební službu a že zkratka NK znamená slovo nókan neboli ukládání do rakve. Ze začátku se mu práce nezamlouvá, ale časem si na ni zvykne a najde k ní vztah, protože si uvědomí, že někdo ji dělat musí. Před manželkou své zaměstnání tají, protože ví, že by s ním nesouhlasila. Když se to dozví, říká mu: „Nesahej na mě, jsi nečistý…“ Tady vstupuje do hry staré šintoistické tabu o smrti jako znečistění (kegare), kterému je třeba se za každou cenu vyhýbat a vymítat je rituálními obřady. Z Daigoa se pod šéfovým vedením stane na slovo vzatý profesionál a manželka nakonec pochopí, že i tuto práci je možno dělat s láskou. Poslední služba nebožtíkovi se stává promyšleným a elegantním rituálním obřadem, v němž je na prvním místě úcta k zemřelým. Když se Daigo dozví, že jeho otec, který rodinu opustil, když byl malý, zemřel, vydá se za ním, aby mu poskytl poslední službu. V sepjatých rukou drží starý pán kamínek, který mu chlapec kdysi dal (rituál výměny kamínků se jmenuje išibumi, doslova „dopis kamenem“), a tak tento jinak dost smutný, ale na výsost pravdivý film končí na smírnou notu. Film je jakýmsi návratem k základním jistotám života a smrti a v tom je absolutně poctivý. 
 OKURIBITO (2008) [Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora 19. 5. 2010] | |
* * * | ||
| ||
|
| ||
|
© 2002-2024 Nostalghia.cz © 2002-2024 Petr Gajdošík [Facebook] [Twitter] |