|
Strom na dřeváky Zdena Škapová | ||
|
STROM NA DŘEVÁKY (1978) je tříhodinová kronika, v níž Ermanno Olmi (1931) v roli
autora námětu, scénáristy, střihače, kameramana a režiséra skládá z nejnepatrnějších
úlomků všedního života členů čtyř venkovských rodin mozaiku mytologizující epochu,
která nenávratně zmizela právě tak, jako principy určující životy jejich příslušníků.
Měřeno tradičními kánony výstavby syžetu, nemá Olmiho film žádného vnitřního hrdinu - jeho postavy, ti nejchudší z chudých, bezzemci žijící pohromadě v pachtýřském dvoře - jsou utkány výhradně z pomíjivých, naprosto nedůležitých mikrodějů, které obvyklá dramaturgie jen sporadicky přivěšuje na dramatického hrdinu, spěchajícího k vytčenému cíli, aby tak dosáhla jeho zlidštění a individuálního ozvláštnění. Stavení a rozlehlé nádvoří je zabydleno lidmi v rozpětí několika generací - od právě narozených nemluvňat po vetché starce. Ti všichni se zde věnují svým povinnostem, prožívají chvíle odpočinku, čerpají posilu a útěchu ze své pospolitosti. Olmi se však ani na okamžik neuchýlí k dramatické stylizaci, neopře se o působivost melodramatické zkratky, chce-li přiblížit některou z postav, která se na cestě za svou každodenní prací proplétá věčným klubkem dětí a domácích zvířat na dvoře: jeho kamera se jenom prostě, s pokorou a vnímavostí na chvíli přiblíží jejímu soukromí a poté Olmi nechá postavu opět vplout mezi tváře těch, kteří určují rytmus života tohoto společenství. Přirozenost je vepsána už ve fyziognomii všech hrdinů - představují je skuteční vesničané z kraje kolem Bergama, dějiště filmového příběhu a rodiště režiséra. Snad žádná tvář, kromě mladičké Teresiny, není půvabná, a přesto jsou všechny svým způsobem krásné, jejich modelace nese stopy ušlechtilosti, ryzí čistoty a důstojnosti. Ať už zahlédneme kterýkoliv obličej v seberozdílnějších situacích, přesto jeho mimika prozrazuje jen málo z vnitřního rozpoložení postavy. Podržuje si svou sošnou majestátnost, vyčteme z něho za každých okolností sílu jakési vnitřní harmonie, jež dovoluje člověku vymanit se z otroctví nálad stravujících duši. Totéž vědomí řádu rozeznáváme i v gestech a pohybech obyvatel statku: sebemenší a sebehrubší pracovní úkon (zabíjačka), kontakt s dítětem (koupání, krmení), objetí manželky - to všechno se jejich prostřednictvím stává modlitbou, nabývá velebnosti rituálu, v němž za každým přesným, jistým, klidným pohybem cítíme zkušenost nekonečného řetězu minulých generací. Divák si mimoděk uvědomí, jak frustrující a zcizující je tolikrát denně opakovaný pohled na hodinky, jak ponižující je nervózní těkání a přešlapování, vyplňující promarněný čas či chvíle očekávání něčeho nepředvídaného. I styl a obsah promluv postav, strohých, někdy sotva několikaslovných, vrací výpovědím jejich původní význam, slova přestávají být prázdnými zvuky a ornamenty a nabývají přesného, konkrétního obsahu. Mnohdy ostatně nejsou vůbec nutná - milostný vztah, stvrzený posléze manželstvím, se rodí a prohlubuje letmými pohledy očí, plachými úsměvy, rozchvěním z blízkosti druhého; láska otce k dítěti vede pohyby jeho rukou, když osouší chlapcovy zmáčené nožky. Kromě toho postavy, jejichž životy Olmi s tak neuvěřitelnou plastičností rekonstruuje, nebyly ještě oloupeny o svou integritu, nezažily paralizující šok odcizení pracovnímu procesu, a tak důležitým, ba dominantním prostředkem jejich charakterizace, jejich sebevyjádřením je to, čím se zabývají. Proto je možné, že nitro starce, jejž filmem provází dojemné přátelství malé vnučky, je rozkryto skrze jeho péči o několik útlých sazenic rajčat, péči, jež se mění ve vztah, do něhož muž vkládá nejen všechen svůj um, nýbrž i citový prožitek. Není to náhodný výběr, neboť vlastně celý film je sledem epizod, které předvádějí desítky drobných každodenních zkušeností spojených s prací, která vyplňuje životy venkovanů, s činorodostí, jež je jejich přirozeností. Když všichni ulehnou ke spánku, Batisti začne synáčkovi vyřezávat dřeváky, a jestliže Olmi prolne do obrazu Bachovu varhanní hudbu, pak proto, aby zdůraznil, že v tomto aktu se zrcadlí celá mužova duše - hluboká láska k dítěti, pokora vůči životnímu údělu, neotřesitelná důvěra v dovednost vlastních rukou. Z výše řečeného je dostatečně zřetelné, jakou roli zde hraje prostředí. Nelze tedy nevzpomenout Babičku Boženy Němcové, kde je dokonale konzervován obraz venkovského společenství, tak jak se vytvářel a fungoval po staletí, nedotčen zásahy zvenčí. Jediný rytmus, kterému naslouchají venkované Olmiho i ti, kteří obklopují babičku, je rytmus přírody (ne náhodou se v obou dílech vystřídají čtyři roční období), ona modeluje jejich zvyky a obyčeje, způsob života, mezilidský kontakt. Něco z její monumentality ulpívá i v jejich charakteru: ať jsou jakkoliv rázovití, slabí, chybující či směšní, nikdy je nechápeme jako pouhé svérázné figurky. Ještě něco spojuje tyto představitele ryzího lidství v obou dílech - je to hluboká křesťanská víra, jejich povědomé podřízení se řádu křesťanské lásky, víry a vzájemnosti. Nebylo by na místě uvažovat o církvi a náboženství, i když samozřejmě nelze ani u Němcové ani u Olmiho (postava kněze) přehlížet jejich roli, avšak v obou případech jde o cosi daleko intimnějšího, a proto daleko silnějšího - o zduchovnělý, individuální přístup ke křesťanské věrouce, tak jak jej hlásá Tolstoj: „Nehledej Boha v nebesích, ale v každém člověku, v každém živočichu a rostlině, ve všem, co tě obklopuje. Vše je třeba zahrnout láskou, vše musíme považovat za dary boží milosti.“ Olmi tuto koncepci křesťanství prolíná do zacházení s výrazovými prostředky: úzkostlivě se vyhýbá jakékoliv monumentalizaci prostřednictvím nadhledů a podhledů nebo skrze symboliku dosaženou rafinovanou krásou kompozice předmětné náplně záběrů. Kamera zásadně snímá z výše lidských očí a veškerá manipulace s ní je rovněž jakoby přímo závislá na duchovním ustrojení venkovanů - dlouze a s láskyplným zaujetím spočívá na tvářích, vynechávajíc detail (cizí lidskému oku), zastavuje se v hloubavém polodetailu nad jejich prací. Jedinými pohyby jsou pomalé, někdy prakticky neznatelné jízdy či panorámy, které, uzavřeny v prostoře dvora, se jen občas velebně rozhlédnou po nekonečném horizontu krajiny za jeho vraty. Obyvatelům statku je cizí shon, horečná aktivita, nenadálé výbuchy afektu, proto zde režisér důsledně eliminuje švenky, prudké nájezdy a vůbec veškeré dynamické pohyby kamery. Vizuální krása záběrů má zcela přirozený původ, ba tkví mnohdy v tom, co běžně označujeme jako ošklivé: co je krásného na záběru starce, který za úsvitu, oděn pouze do prádla, přikrývá v chlévě semínka rajčat? Nakolik výtvarným objektem je ubohá zšeřelá světnice, kde se k otrhaným dětem u stolu připojil vesnický idiot? Jedině ryzost, „duchovnost“ Olmiho pohledu, zbaveného jakékoliv kalkulace s efektem, nám umožní spatřit vnitřní krásu těchto okamžiků a těchto scenérií, od nichž bychom jinak nejspíše lhostejně nebo s odporem odvrátili zrak. Podobně lze hovořit o barvě, neboť Olmi ji nikde nevyvazuje z reálné závislosti na předmětech a prostředí. Pokud i ona se stává ve struktuře díla polyfunkčním, smysluplným, emocionálně silným zabarveným tématem, děje se tak zcela přirozenou cestou. Leitmotivem filmu je měkký přísvit, tlumené světlo, teplá hnědá tónina, teplé odstíny barev, což všechno ovšem souvisí s chatrným osvětlením místností, s barvou dřeva, z něhož je vyrobeno jejich skrovné zařízení, s náznaky někdejší barevnosti na sepraných oděvech, s pastelovou zelení polí, s hnědí půdy a bláta na dvoře. Jediným stylizujícím prostředkem zůstává tedy hudba. Olmi s ní zachází úzkostlivě střídmě a mimoto zaznění Bachovy varhanní skladby nepodléhá naprosto žádným pravidlům, v nichž bychom se zakrátko mohli orientovat. Jednotlivé sekvence-epizody jsou řazeny vedele sebe bez jakékoliv hierarchizace a zvolí-li režisér pro některou z nich hudební doprovod, není to proto, že by tak chtěl poukázat na její výjimečnost či podtrhnout její důležitost - delikátně tím pouze naznačí, že mystika existence člověka, nesmrtelnost jeho podstaty se mnohdy projeví v tom nejprostším úkonu, vytryskne v tom nejvšednějším okamžiku. Je příznačné, že mnohý divák si hudební složku díla ani zpětně nevybaví - natolik je organicky včleněna do jeho významové roviny. Zbývá se ještě zmínit o dějovém plánu filmu. Už několikrát jsme se dotkli faktu, že je zřetězením dějových epizod. Skutečně, jde snad o nejkompaktnější, nejryzejší epické dílo v dějinách kinematografie. Opět se zde nabízí srovnání s naší Babičkou, jelikož v obou případech je děj nahrazen děním, strmost dramatické křivky širokým tokem vyprávění. Jejich směřováním je zachytit, zobrazit sám život, a proto nemůže být výtkou, že by film (a svým způsobem i román) mohl skončit kdekoliv - vždyť totéž platí i o životě každého z nás. Rozhodující pro náš soud o obou dílech musí být pouze to, zda se autoři povznesli nad drobnokresbu postav a situací, zda z jejich detailní, precizní rekonstrukce jistého prostředí a jisté epochy vyrůstá pravdivé svědectví o minulosti, jež by navíc bylo obecně srozumitelnou a nadčasově platnou výpovědí. U Olmiho dojdeme ke stejnému závěru, k jakému nás nutně musí přivést vnímavá četba Němcové: že totiž přímo před našima očima probíhá nepozorovatelně, jakoby mávnutím kouzelného proutku, přesun z roviny konkrétní do roviny zobecnění. STROM NA DŘEVÁKY zdaleka není jen pečlivou rekonstrukcí reálií, nýbrž útvarem rozkrývajícím před námi duchovní klima zaniklého společenství a zároveň sféru věčně platných humánních hodnot, jakými jsou víra v dobro, všeprostupující pokora, láska k bližnímu, niterná harmonie… Z tohoto hlediska jsou obě díla dokonalá, jsou myšlenkově naprosto dovršena, a výhrada, že kupříkladu naprosto rezignují na chápání člověka jakožto sociální a politické individuality, naopak jen stvrzuje právě řečené. Není jistě náhoda, že Olmi v jedné scéně nechá novomanžele, aby se v Miláně stali užaslými svědky pouličních nepokojů a strastiplného eskortování vězňů. A není náhodné, jakou reakci vyčteme z výrazů jejich tváří - nezajímají se o politické pozadí, neuvažují o příčinách, ani po nich nepátrají (nepadne zde jediné slovo), neboť integrita jejich světa a jejich osobností je ještě zcela nenarušena, avšak v jejich rysech je vepsán hluboký soucit s trpícími, jsou schopni intenzívně prožívat každou cizí bolest. I kdyby STROM NA DŘEVÁKY nebyl pro diváka ničím jiným než chvílí spočinutí, mystického a dík idealistickým představám o oporách v patriarchálním tradicionalismu ne docela uchopitelného, přesto v něm jakožto občan současného světa, nesoucí na svých bedrech kříž každodenních útrap plynoucích z chaosu moderní civilizace, může najít živoradárný pramen, jenž obrodí jeho vyčerpanou humánnost, jeho víru ve velikost člověka, byť mnohdy živořící nebo krutě deformovanou. 
[Text vyšel tiskem celkem třikrát: poprvé v měsíčníku Film a doba 27, 1981, č. 11, s. 646–648; podruhé v samizdatu Zrcadlo 3, 1990, s. 7-9; naposledy ve sborníku Duchovní film (Sborník textů ke stejnojmennému cyklu filmů na 20. Letní filmové škole v Uherském Hradišti 1994).] [Na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autorky 4. 9. 2003] | ||
* * * | ||
| ||
|
| ||
|
© 2002-2024 Nostalghia.cz © 2002-2024 Petr Gajdošík [Facebook] [Twitter] |