Nostalghia.cz – Andrej Tarkovskij

Andrej Tarkovskij posledního období
[Jan Bernard]

Článek Jana Bernarda věnující se posledním dvěma filmům, které Tarkovskij natočil v Rusku, vyšel ve druhém čísle Filmu a doby roku 1980. První část textu, která se věnuje filmu ZRCADLO byla pak v roce 1990 v omezeném rozsahu publikována na stránkách Zrcadla. [viz samostatná stránka] Na Nostalghia.cz je text publikován se souhlasem autora, kterému tímto děkuji i za dodatečné přehlédnutí a opravení přepisu.

Syn známého ruského překladatele a básníka Arsenije Andrejeviče Tarkovského, Andrej Arseněvič, se stal světově známým svojí poémou o dětství a krutosti války IVANOVO DĚTSTVÍ - vyznamenanou Velkou cenou na festivalu v Benátkách roku 1962. Také ANDREJ RUBLEV a SOLARIS prošly celým světem a všude bylo oceňováno jak jejich formální mistrovství, tak především silný humanistický patos, prodchnutý vírou v člověka, v sílu jeho myšlení a citů. Tarkovskij jde opačnou cestou, než jeho spolužák a spolupracovník na prvních filmech A. Michalkov-Končalovskij, který směřuje k epické šíři a ostře lomenému dramatismu pateticky vyznívajících scén v ROMANCI O&NBSP;ZAMILOVANÝCH a SIBIRIÁDĚ. Tarkovskij se obrací více do mikrosvěta lidského nitra, které je však zmítáno neméně silnými dramatickými poryvy.

ZRCADLO (1975), jehož první náčrty - Zpověď a Bílý, bílý den, pocházejí z druhé poloviny šedesátých let a scénář vznikl ve spolupráci s A. Mišarinem záhy po dokončení SOLARIS, má patrně některé autobiografické rysy (alespoň to naznačuje věk hrdiny a francouzský plakát na ANDREJE RUBLEVA, který se objevuje již v SOLARIS, umístěný v jeho pokoji) a je lyrickou reflexí tvůrce na dobu jeho dětství, dramatickou společensko-politickými událostmi (deformace třicátých let a vlastenecká válka) i vnitřními rodinnými událostmi (otcův rozchod s matkou). Tato rovina je evokována jednak z pohledu tehdejšího dítěte, jednak z pohledu zralého člověka-tvůrce, který cítí určité provinění vůči ženě, s níž se rozešel (obě hraje táž herečka - Margita Těrechovová, matku ve scénách ze současnosti pak režisérova matka Marie Ivanovna), i vůči synovi, k němuž má podobný vztah, jako jeho otec k němu. Snově nádherná barevná kamera Grigorije Rerberga v záběrech rodného domu („Stále se mi zdá stejný sen. Chci vejít do domu, ale něco mi v tom brání. Čekám na ten sen, v němž se cítím být dítětem a cítím se šťastný, protože všechno je ještě možné.“), zahrady a především louky a okraje lesa, čeřené závanem větru, nezapomenutelná rovněž v kompozici interiérů, jejich barev, světel (džbán s mlékem, karafa s vodou, světlo petrolejky, ohně, mizející opar na lesklé desce stolu po šálku s horkým čajem apod.), i jejich skleněné průhlednosti a průsvitnosti (sklo zrcadel, oken, otevírající a zavírající se dveře, záclony ve větru), ukazuje v současnosti jen ohořelý interiér pokoje, po jehož stěnách stéká voda. Ostře kontrastují idylické krajiny dětství s dokumentárně viděnou realitou života dospělých (scéna v tiskárně, Velká vlastenecká válka, téma občanské války ve Španělsku, dobytí Berlína, výbuch atomové bomby, čínští maoisté, střetnutí na ostrově Damanskij apod.). Dokumentární rovina má ostře vyhraněnou vlastní ideologii - v době ničení na celém světě v SSSR vzlétá strategický balón, sovětští lidé stojí jako hráz proti tankům a ničení ze Západu i z Východu. K této rovině patří i citát z Puškinova dopisu Čaadajevovi o historickém poslání Ruska, který si čte hrdinův syn Ignat, jehož pohled je ve filmu rovněž přítomen, podobně jako pohled Aljoši (kromě obrazu i autorský komentář, který čte I. Smoktunovskij) a pohled jeho otce, který je zastoupen především verši (své vlastní verše čte Arsenij Tarkovskij) vyjadřující víru v život. Jestliže pohled Aljoši je skeptický, poznamenaný životními neúspěchy a špatným svědomím, pak pohled otcův je historicky optimistický, poznamenaný velkou životní zkušeností: „Předtuchám nevěřím a špatných znamení se nebojím. Neutíkám ani před pomluvami ani před jedem. Na světě není smrti, všichni jsou nesmrtelní. Nesmrtelné je vše, a není třeba bát se smrti ani v sedmnácti ani v sedmdesáti. Je pouze zjevení a světlo… ani tma… ani smrt není na tomto světě. My všichni jsme již na břehu mořském a já jsem z těch, kteří vytahují plné sítě, když nesmrtelnost táhne v hejnu. Žijete v domě - a dům nespadne. Přivolám libovolné století, vejdu do něho a postavím si v něm dům. A proto se mnou vaše děti i ženy sedí za jedním stolem. Stůl je týž pro praděda i vnuka: budoucnost se uskutečňuje již dnes a jestli pozvednu ruku, všech pět paprsků zůstane u nás…“

Na tomto malém prostoru není možné provést hlubší analýzu, ani širší informaci. Připomeňme snad jen ještě příbuznost obrazového kódu a jeho zárodky v IVANOVĚ DĚTSTVÍ a v SOLARIS a v dokumentaristickém vidění snad vliv učitele Tarkovského - Michaila Romma. Dokumentaristický charakter má i symbolicky vyznívající prolog díla: Aljošův syn Ignat se dívá na televizi, kde logopedka za pomoci hypnózy léčí zadrhávání v řeči u studenta Jurije: „Teď s tebe sejmu tvoji nehybnost a budeš mluvit. Ale nahlas a zřetelně, svobodně a lehce, aniž by ses bál svého hlasu, své řeči. Když ted takhle promluvíš, budeš celý život mluvit nahlas a zřetelně. Při slově tři snímám napětí s tvých rukou a s tvé řeči. Jedna, dva, tři. Nahlas a zřetelně: Mohu mluvit. Řekni to.“ A pacient bez zadrhávání a s lehkým údivem nad svojí schopností říká: „Mohu mluvit.“ V tomto okamžiku začíná vlastní film, originální, zřetelná a naléhavá výpověd o vnitřním světě umělce, o vztahu umění a života.

Záhy po dokončení ZRCADLA vznikl scénář Hoffmanniana, o životě a vnitřním světě německého spisovatele E. T. A. Hoffmanna, autora fantastických próz. Scénář nebyl realizován, ale byl otištěn v časopise Iskusstvo kino č 8/1976. V téže době Tarkovskij v Divadle Leninského komsomolu inscenoval Shakespearova Hamleta; Ofélii zde hrála Inna Čurikovová.

Tehdy také vzniká scénář, zpracovávající motivy z knihy Arkadije a Borise Strugackých Piknik u cesty, z něhož po značných potížích technického i uměleckého charakteru vznikl film STALKER (1979). Scénář a film však z původní předlohy přebírají jen základní situaci - existenci Zóny a povolání stalkera-převaděče do Zóny a okrajově se zde objevují její motivy - např. zázemí Profesora i příběh Dikobraza jsou přítomny jen slovně, jako připomínka v dialogu. Strugačtí s Tarkovským příběh zbavili původní ironie a fantastiky a vytvořili zcela realistickou situaci, odehranou prakticky čtyřmi lidmi a kamerou (Alexandr Knjažinskij) ve dvou základních prostředích - ve Stalkerově bytě a v Zóně. „Ve Stalkerovi lze fantastickou nazvat pouze výchozí situaci. Ta je vhodná k tomu, abychom nejreliéfněji vyznačili mravní konflikt… Vše se musí dít nyní, jako by Zóna již někde existovala. Protože Zóna to není území, to je prověrka, jestli člověk vydrží, anebo se zlomí. Jestli vydrží - to závisí na jeho vlastním pocitu důstojnosti, na jeho schopnosti rozlišovat hlavní a pomíjející“ - říká Tarkovskij. Celý film také dodržuje klasickou trojí jednotu - kromě rámcové kompozice (Stalkerův byt a bar) se prakticky celý odehrává v jednom uzavřeném místě (Zóna), v jednom dni a jednotu děje zastupuje nejklasičtější z možných motivů - putování za pokladem (tajemstvím).

Stalker se probouzí do syrového, černobíle stylizovaného úsvitu mezi hlukem vlaků a lodí a přes protesty ženy (v těchto scénách poprvé zaznívá ve třetím zvukovém plánu hudební citace, předjímající závěr díla) odchází do baru, kde má schůzku se Spisovatelem a s Profesorem, které slíbil převést do Zóny. (Stalkera hraje Alexandr Kajdanovskij, Profesora Nikolaj Grinko, Spisovatele Anatolij Solonicyn, Stalkerovu ženu Alisa Frejndlichová). Za neustálého hluku strojů a výstřelů pronikají do Zóny, která je barevná a tichá, kde nad zbytky civilizace (tanky, děla, auta, opuštěné továrny) pomalu ale jistě vítězí příroda, zeleň (Stalker: „Tak jsme doma - je tady tak ticho, že je to nejtišší místo na světě - tady je krásně - nikdo tady není…“). Kamera začleňuje trojici lidí do přírody (často záběry bez horizontu), všímá si těch nejdrobnějších projevů (i zvukových) přírody v Zóně, která člověka přijímá, ale aktivizuje se, aby ho mohla i odmítnout či zničit. („Vše, co se děje, záleží na nás - Zóna je taková jakou si ji sami uděláme…“).

Za jiných dob by Tarkovskému - podobně jako Dovženkovi, možná vytýkali biologismus. Dnes je jasné, že jde o pokusy začlenit člověka do harmonického řádu přírody, zdůraznit civilizační odlišnosti i základní vazby, bez nichž člověk nemůže existovat. S předznamenáním příběhu o Dikobrazovi, jemuž Zóna splnila jeho nejskrytější přání - peníze, místo navrácení zdraví synovi a který proto spáchal sebevraždu, začíná cesta k Pokoji Štěstí, který údajně existuje uprostřed Zóny a plní nejskrytější přání. Poprvé se objevují sluneční paprsky. Hlavní roli přebírá protržená přehrada a voda, ze které se život rodí a v níž zaniká. Ve vzájemných dialozích si postavy objasňují své názory na svět, smysl a hodnoty života. Úspěšného Spisovatele trápí tvůrčí pochybnosti, Profesor obhajuje prakticistní charakter vědy a Stalker přemýšlí o vlastnostech hudby. Hudba v Tarkovského filmech vždy zaujímala významné místo (spolupráce s V. Ovčinikovem, od SOLARIS s E. Artěmjevem), i v citacích (Bach v SOLARIS, Bach, Purcell a Pergolesi v ZRCADLE).

Zde elektrofonická hudba Artěmjeva, komponovaná ve stylu desky Wish You Were Here, zastupuje fantasticky celou sféru. Beethoven a Ravel pak sílu člověka. Kamera zde pak dokonce materializuje proces myšlení charakterem záběrů přírody a především sugestivními záběry temen hlav jednotlivých postav. Před Pokojem Štěstí s definitivní platností postavy odhalují své mravní hodnoty a postoje. Stalker do Pokoje vstoupit nepotřebuje, hledá štěstí v tom, že poskytuje štěstí jiným. Profesor chce Pokoj zničit a Spisovatel se bojí svého nejskrytějšího přání. Po hádce a rvačce nastává usmíření a zazní motiv Ravelova Bolera.

Po návratu se postavy opět rozcházejí v baru, Stalker odchází s černým psem, kterého nechtěl nechat opuštěného v Zóně, se svou ženou a chromou dcerkou (opět připomínka motivu Dikobraza), reálně špinavou krajinou civilizace do černobílého domova, jehož prázdné otrhané stěny jsou náhle plné knih; pes pije mléko z misky a Stalkerova žena svému muži vymlouvá pocit zbytečnosti, plynoucí z toho, že nikdo vlastně nepotřebuje jeho služby, že si nikdo nevěří natolik, aby se odvážil vstoupit do Pokoje Štěstí a sama se do kamery zpovídá ze své životní filozofie a zkušenosti („…řekl: Pojď se mnou - a tak jsem s ním šla a nikdy jsem toho nelitovala. Bylo hodně trápení a strachu, ale byl to prostě takový osud, život, ale nikomu jsem si nestěžovala. Kdyby nebylo trápení, nebylo by ani štěstí, ani naděje.“). Oba se proti Spisovateli a Profesorovi jeví jako duševně bohatí a šťastní lidé, kteří si dokázali nalézt svůj smysl života. Černobílá stylizace opět přechází do barvy, u stolu jejich dcerka čte knihu, báseň o očích (celý film je proložen básněmi Arsenije Tarkovského a jeho vzoru z 19. století, F. I. Tutčeva) transponuje děj do metafyzické roviny, v níž jako výraz síly lidského ducha dcerka-mutant telekineticky posunuje sklenicemi po stolku a film končí detailem její tváře, po níž ve třetím zvukovém plánu fragmentárně, ale emocionálně neobyčejně pronikavě zaznívá Beethovenova Óda na radost.

Tarkovsij zde rozvinul téma, vlastní všem jeho filmům, ale dosud nejvýrazněji podané v SOLARIS, téma myšlenkové síly člověka, který si je vědom základních životních hodnot a který dokáže žít a jednat v souladu s nimi, a podal je neobyčejně vytříbené, v poeticky a emocionálně vypjaté formě, konkretizující přesvědčivě filozofické pojmy a etiky a axiologie. Sám ostatně říká: „Ve Stalkerovi musí být vše dořečeno až do konce - lidská láska je ten zázrak, který je schopen postavit se proti libovolnému suchému teoretizování a beznadějnosti světa. Ten cit - to je naše společná a nepochybná pozitivní hodnota, to, o co se člověk opírá, co je mu dáno navždy… Chtěl jsem ve filmu určit ono specificky lidské, neopakovatelné a nedělitelné, co krystalizuje v duši každého, co stanoví jeho hodnotu. I když se vnějškově zdá, že hrdinové utrpěli fiasko, ve skutečnosti každý z nich získává něco neocenitelně důležitějšího: víru, vnitřní pocit toho hlavního. A to hlavní žije v každém člověku.“

[Jan Bernard, Film a doba 1980, č. 2;
na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autora 1. července 2002]

* * *