| ||||
Článek Andreje Zorkého Zemská přitažlivost vznikl v roce 1982 k Tarkovského životnímu jubileu. A. Zorkij působil v této době jako redaktor časopisu Sovetskij ekran, v jehož 7. čísle také tento svůj text publikoval. Český překlad byl poprvé publikován v Informacích Rady čs. filmových klubů v roce 1983 (neznámé číslo, s. 59-66). Další vydání tohoto překladu získala Nostalghia.cz na volných listech (s. 103-109), vytržených z neznámého sborníku textů. Nelze tedy určit ani překladatele, ani název sborníku. Pokud můžete upřesnit bibliografické údaje k původnímu ruskému textu i k českému překladu, zašlete je prosím webmasterovi na email nostalghia@nostalghia.czAndrej Tarkovskij je absolvent VGIK, kde získal filmové vzdělání v druhé polovině padesátých let. Dostal se do ročníku Michajla Romma a nebudil tu nijaké zvláštní naděje; rozhodně nebyl mezi studenty vůdčím elementem (což mohu dosvědčit jako jeho kolega ze stejného ročníku VGIK); spíše se tu jevil jako vzdělaný člověk (pochází přímo z hlavního města!) než jako člověk obzvlášť nadaný. Nad VGIK v té době proletěl Lamorisův ČERVENÝ BALÓNEK a všichni jím byli okouzleni. Poetický film s obligátním osamělým malým hrdinou, s dětstvím, jež v sobě obsahuje upřímnost a pravdu, ale jež je odcizeno od dospělého lhostejného světa, byl naším společným vyznáním. Studenti si ještě nedávali narůstat plnovousy. Vzletět k nebesům na svazku balónků se považovalo za příznak dobrého vkusu. I Andrej odvedl daň tomuto poetickému klimatu ve svém diplomním filmu VÁLEC A HOUSLE (Katok i skripki), který svou čistotou a prostotou nadchl všechny jeho vrstevníky (a mimochodem získal Grand Prix na soutěži studentských filmů v New Yorku). Kolegové z VGIK, mezi nimiž Andrej pod Rommovým vedením vyrostl, se rozptýlili po světě, po filmových studiích i jiných pracovištích a začali vytvářet různé žánry sovětského filmu. Tak vznikly snímky ULIČNÍK KIBALČIŠ (Malčiš-Kibalčiš) a MLHOVINY ANDROMEDY (Tumannosť Andromedy) J. Šerstobitova, OTEVŘETE, NĚKDO ZVONÍ (Zvoňat, otkrojtě dver), MOSKVA, MOJE LÁSKA (Moskva, ljubov moja) a POSÁDKA V OHROŽENÍ (Ekipaž) A. Mitty, SERGEJ LAZO (Sergej Lazo) a ŠARVÁTKA VE VÁNICI (Schavatka v purge) A. Gordona, CHLAPEC A DÍVKA (Malčik i děvočka) a POHRANIČNICKÝ PES ALYJ (Pograničnyj pjos Alyj) J. Fajta, ROLNICKÝ SYN (Kresťanakij syn) a POHÁDKA, VYPRÁVĚNÁ NOCÍ (Skazka, rasskazannaja nočju) I. Tarkovské… Tento výčet však získá ještě daleko větší váhu, když se doplní filmy dalších dvou režisérů: ŽIL TAKOVÝ MLÁDENEC (Živjot takoj pareň), VÁŠ SYN A BRATR (Vaš syn i brat), PODIVNÍ LIDÉ (Strannyje ljudi), TŘESKY-PLESKY (Pečki-lavočki), ČERVENÁ KALINA (Kalina krasnaja), IVANOVO DĚTSTVÍ (Ivanovo dětstvo), ANDREJ RUBLEV (Andrej Rubljov), SOLARIS (Solaris), ZRCADLO (Zerkalo), STALKER (Stalker)… Tento Rommův režijní ročník byl totiž mimořádně zajímavý a pozoruhodný tím, že dal sovětské kinematografii Vasilije Šukšina a Andreje Tarkovského. Na začátek Tarkovského dráhy, na jeho vstup do kinematografie stojí za to podívat se z biografického hlediska. Najdeme tu mnoho výrazných událostí. Andrej stačil dohonit skupinu starších kolegů tím, že zařadil IVANOVO DĚTSTVÍ do plejády slavných sovětských filmů, jež vykreslily válku. Tím, že poslal chlapce z poetického filmu do samého pekla války (a ponechal jenom v „Ivanových snech“ atributy žánru s proslulými panteistickými záběry, s laskavou tváří matky, s tajemným mihotáním hvězdy ve studni, s jablky, které přepadnou přes korbu náklaďáku na písčitý břeh pod nohy koní), dosáhl mimořádně silného efektu, který byl pro všechny překvapivý, a to možná i pro samého tvůrce. Chlapec se vnitřně spaloval. Filmové plátno vyjádřilo jeho prostřednictvím nejenom heroiku, ale i obrovské rozhořčení, utrpení nenávist a nelidskost války; bylo to závažné slovo a závažný rys ve velikém panorámatu sovětských filmů s válečnou tematikou. Debutant se dostal do Benátek a vrátil se odtud s cenou - se Zlatým lvem sv. Marka a se světovou slávou, která ho hned obklopila. Později tento film získal ještě půl druhé desítky cen na mezinárodních festivalech. Za moři a za horami o tomto filmu diskutavaly desítky autorit včetně Jean Paula Sartra a Alberta Moravii. Doma, ve vlasti, jejíž kinematografie vytvořila klasická díla o válce, směřoval film už k novým horizontům, Čuchraj, Bondarčuk, Kalatozov, Alov a Naumov - ti všichni se teď pouštěli do nových témat. I Tarkovskij vykročil novou cestou. Skok, jejž učinil od IVANOVA DĚTSTVÍ k ANDREJI RUBLEVOVI, je dodnes překvapivý a udivuje svou smělostí (dramatický osud tohoto veledíla není dodnes zapomenut). Vzpomínám si na premiéru ANDREJE RUBLEVA v Cannes (na níž autor nebyl přitomen), na velkolepou reklamu na Azurovém pobřeží - na Trojici, která tu svítila do noci. Nebudu se odvolávat na nadšený ohlas, jež toto dílo vyvolalo v tisku. Byl skutečně nadšený - venku, v zahraničí (u nás, jak si vzpomínáte, se o tomto filmu hovořilo potichu a mnohem skromněji). A přitom je naprosto zřejmé, že o našich dílech bychom měli psát především my… Pět filmů, které Tarkovskij natočil za málem dvacet let, jsou cestou k objevování světa i svého vlastního uměleckého já. Tyto filmy se na první pohled zdají být naprosto rozličné. Ale je jim přitom vlastní jednota a soustavnost tvůrčího hledání. Podobně roste i strom ze svého jádra a vytlačuje do okraje staré prstence. V ANDREJI RUBLEVOVI se hovoří o umělci a lidu, o osobnosti a historii, o svobodě a jhu, o morálních a historických podnětech doby, o víře, o zradě, a svědomí - takový film lze natočit jen na samém začátku nebo na konci cesty, může být prologem nebo shrnutím výsledků; buď je k němu možné směřovat celý život, nebo je možné z něho vycházet. Tady platí to druhé. Tento film je sám odlit jako zvon, o němž se v něm hovoří, z paměti prapředků i tvůrčích vizí, je celý prostoupen mladistvou mistrovou oduševnělostí a spojuje v sobě epičnost a pronikavost pohledu s naivitou některých dohadů a obrazných představ, v nichž se slévá světlonosná síla závěrečného rublevského akordu s chlapeckým uzavřením filmu (koně v lijáku uprostřed ostrova), který se sem dostal z poetického slovníku IVANOVA DĚTSTVÍ. Jak svůdné je po takovám filmu směřovat stále výš a rozšiřovat epický obzor (jenže jistá hranice už tu byla dosažena), jak nemilosrdně těžké je po tak jasném a širokém, skutečně lidovém obrazu života přecházet k podrobnostem, vnitřním složitostem (zužovat, vyčleňovat, zvětšovat) - vznášet se k hvězdám, vnikat do tajemství podvědomí, postupovat uzoučkou a nebezpečnou stezkou stalkera a probouzet přitom v divácích tak rozličné a protikladné pocity. Jak je to svůdné! Jenže je to nemožné. Alespoň pro tohoto umělce. Pro jeho tvůrčí hledání. Hvězdoplavec Kris Kelvin (vzdálený potomek nevolníka z ANDREJE RUBLEVA, který si umínil, že vzletí na balónu) si ani nepovšimne, že se dostal z oblasti zemské přitažlivosti. „Letím!“ - s nadšením křičí jeho vousatý prapředek, vznášející se nad Zemí. „Už letíš, Krisi!“ je slyšet ve sluchátkách hrdiny SOLARISU. V Solarisu místo té panensky rozložené Země s jejími roklinami, kopečky a světlou stužkou řeky, viděnou ze vzrušující a pochopitelné výše chrámu, před námi vyvstává zcela jiný svět. Vidíme velmi podrobný život pramene, temnou hláď vody i bystrý proud, rostrhávající vodní řasy. Pohledem spočineme na čajovém servisu a jablku, zapomenutém v dešti… Estetika sadu, zátiší, estetika barevné malůvky, která se stala letopiscem domácího krbu (vzpomeňme si na rodinné filmové záběry, na něž se dívají Kris a Harry na Solarisu) - to je naše první setkání s matičkou Zemí. A hned se před námi objeví se svou mihotavě beztvarou urbanistickou krajinou, s nakupením mrakodrapů, s propletencem dálnic, s hřmotícím ústím automobilového tunelu… Později, na stanici na orbitě Solarisu, ve chvíli beztížného stavu, sestoupíme prostřednictvím pohledu na stěny knihovny na zemi Pietera Brueghela a spatříme ji v nekonečnosti zasněžených městeček, bloudících davů, zamrzlých jezer a špičatých střech. A zaposloucháme se do jejího vzdáleného, opětovaného, okouzlujícího ticha. Tyto záběry jsou prostoupeny synovskou něhou. Tím nejvíce chvějivým a blízkým v SOLARIS jsou právě tyto pozemské vize, je to Země, která v románu Stanislava Lema zcela chybí. U tohoto spisovatele vůbec nenajdeme to, co filmový režisér považoval za hlavní. A naopak ve filmu jsou jen střípky oné „solaristiky“, která tvoří hlavní náplň populární knihy. V tom tkví podstata Tarkovského vztahu k vědecké fantastice. Studovat podle Tarkovského fantastiku a zejména pak literární předlohy, ať už jde o Solaris nebo o Piknik u cesty bratří Strugackých, bylo by asi totéž jako snažit se podle Ezopa či Krilova klasifikovat svět zvířat nebo dokládat jimi vývojovou teorii. A to přesto, že celé fantastické prostředí je u Tarkovského vždycky provedeno na vysoké úrovni, přesto všechna vnější pravidla hry (pro Tarkovského nikoliv pravidla výstavby, ale ozvláštnění) jsou tu dodržována. Solaris se na filmovém plátně jeví jako záhadný, velkolepý, naplněný tajemnými silami. I Zóna je centrem neznámého, nadpřirozeného, nadlidského - roztáhnula se po bývalém lidském hnízdu, které lidé zpustošili a ve strachu opustili, čímž je reprodukována (i když o tom mnozí diváci pochybují) v obrazném souladu s knihou Strugackých… Tak se v SOLARIS stává materializace svědomí - v postavě člověka zcela reálného, z tvého života, člověka nesmrtelného, stále se obrozujícího jako krása a láska - hlavním tématem Tarkovského. Svědomí se představuje v postavě ženy, ztracené i milované, zrazené tebou a konečně oddané tobě, milující a nesmrtelné a odcházející do nesmrtelnosti, když nastává čas návratu. Jen koutkem oka vidíme "hosty", monstra, drásající atomika Sartoria a kybernetika Snauta, ale nenavazujeme s nimi emocionální kontakt. Svědomí je perzonifikováno v kráse, v ženě, která je podstatou věrnosti a lásky. Pro Tarkovského není přijatelná Lemova varianta zkázy, ani hilizace Harry s hrdinovým mlčením, „racionálním“ souhlasem. Tarkovský, který provádí své hrdiny vědeckofantastickým námětem SOLARIS, vytváří krásný obraz lásky, již obdařuje svědomím, pamětí a nesmrtelností; ve „sterilní atmosféře“ mezihvězdné stanice zabydluje pozemské, vyjadřuje nejjemnější nuance něžnosti, krásy, bolu a úcty k ženě. Jako umělec vyjadřuje svůj etický vztah i k hlavní vědeckofantastické ideji románu. Vědecká pravda, která se stala majetkem lidí, nemůže sloužit nemorálním cílům. Nelze se podrobovat (ve jménu jakéhokoliv kontaktu) krutému ozáření plazmy jakékoliv planety. A to i když je to Solaris - jediná myslící hmota. A te i když je to Země („modravá Země“, jak ji rádi nazýváme), pokrytá celistvou a jemnou plentou lidského života. A když se toto vše ujasní, nastává hodina návratu. Vidíme ztraceného syna Země na prahu rodného domu. Vidíme ho v působivé blízkosti, jak padá na kolena před otcem, vidíme ho v nitích deště, tajemně prostupujících stěny pozemského obydlí. Z mlhavých dálek vesmíru, zakrývajících před námi celou Zemi, vidíme jediný ostrůvek, jediný dům, u jehož prahu klesáme na kolena. „My si nechceme podmanit žádný vesmír. Chceme rozšířit zemi k jeho hranicím,“ slyšíme v Tarkovského filmu slova jednoho z hrdinů, napsaná Lemem. „Nevíme, co si počít s jinými světy. Nepotřebujeme jiné světy. Potřebujeme zrcadlo (sic! - A.Z,)... Člověk potřebuje jenom člověka.“ ZRCADLO je nejosobnější dílo Andreje Tarkovského, prosté a jasné ve svých základních komponentech, složité pro vnímání v některých drobnostech, hluboké ve svém celku. Zrcadlo filmového plátna odráží do našeho světa chvějivé dětské vidiny, vzpomínky, hrdinskou kroniku války, apokalyptické obrazy doby (výbuch bomby nad Hirošimou, tragédii kulturní revoluce v Číně) i dnešní hodiny, prozaičnost všedních dní, jež se staly pro hrdinu filmu zpovědními. Oči dítěte i dospělého, jejich pohledy se protínají v očarované hlubině ZRCADLA. Osud jedné ruské rodiny, v níž se projevuje koloběh času, v níž zkušenosti starších vrůstají do života dětí… Syn, opuštěný otcem, se může stát otcem, který v opustí syna. Postava matky - svaté v synovské lásce, v paměti dětství - se může najednou odrazit jako nesnesitelná, mučivá šalba ženy, matky tvého syna, tebou zrazené a opuštěné. Hovořím o tom proto, že jenom v jednotě, v prolínání jedněch morálních zkušeností druhými se odhaluje podstata a plnost smyslu filmu ZRCADLO. Ve starších prstencích tohoto průřezu životem je obsaženo dětství generace, k níž patří jak Tarkovskij, tak i Ivan, hrdina jeho prvního filmu. Dětství, viděné pohledem samozřejmě mnohem vyzrálejším, zkušenějším a širším, není nyní personifikováno v osudu malého statečného rozvědčíka, syna pluku, miláčka vojáků a důstojníků, ale je to dětství tisíců a tisíců malých Ivanů. Nebojujících, ale žijících ve válce. Je to dětství těch, kteří přožili Velkou vlasteneckou válku bez otců. Kteří poznali muka hladu, zimy, kteří přišli o přístřeší. Kteří viděli vedle sebe své nezdolné, veliké, nešťastné matky, vydávající se z posledních sil. A kteří je často ani neviděli, kteří nečekali, že se jim z fronty někdo vrátí. („Pošlu tě za rodiči,“ řekl Kontužennyj. „Za jakými rodiči?“ vyhrkly klukovi do očí slzy.) Vzpomínáte si v ZRCADLE na toho malého zrzavého filozofa Asafjova, který neumí na střelnici splnit povel „čelem vzad“ podle předpisu - „čelem vzad rusky znamená čelem vzad, čili právě to co jsem udělal“? Se cvičnými puškami, zamířenými do terče, tu leží děti války na promrzlé, jinovatkou pokryté střelnici, a tisíce verst od nich postupuje v rozbředlých vodách Sivaše armáda - vojáci, jejich otcové, kteří plní svou svatou povinnost, a k tomu zaznívají verše, napsané Arsenijem Tarkovským, básníkem, vojákem Velké vlastenecké války, režisérovým otcem - verše, které spojují jednou myšlenkou a jedním citem celý ten nezměrný ruský prostor, celé to utrpení a všechno to hrdinství: „Předtuchám nevěřím … Na světě není smrt … Všechno je nesmrtelné.“ Dětství hrdiny filmu, ozářené láskou k matce, v níž je i lítost a bolest, je zároveň poznamenáno hořkou stopou - odchodem otce z rodiny. S otcem se hrdina setkává až po válce. „Zaslechl jsem mužský známý a jedinečný hlas: „Marino!“ V tom okamžiku jsme se hnali z domu. Běžel jsem ze všech sil, potom mi v prsou cosi prasklo, zalkl jsem se, div jsem neupadl, a z očí se mi vyřinuly slzy. Viděl jsem stále blíž a blíž jeho oči, jeho černé vlasy, jeho vyhublou tvář, jeho důstojnickou uniformu, koženou tašku, jeho ruce, které nás objaly. Přitiskl nás k sobě a my jsme teď plakali ve třech, přituleni co nejvíce k sobě, cítil jsem jenom, jak mi dřevění prsty - s takovou silou jsem se zachytil jeho gymnasťorky.“ „Vrátil ses natrvalo? Ano? Natrvalo?“ zadrhovaně ze sebe vyrážela sestra, ale já jsem se jen pevně držel otcova krku a vůbec jsem nedokázal promluvit. Otec se nečekaně ohlédl a napřímil. Několik kroků od nás stála matka. Dívala se na otce a na její tváři bylo takové utrpení a štěstí, že jsem mimoděk musel přivřít oči. To je epizoda ze ZRCADLA, která se objevila už v jedné z prvních variant scénáře (jmenoval se Bílý den…). V tomto Bílém dni… už existovaly podstatné epizody budoucího filmu, byla v něm vykreslena krásná postava matky, ale nebylo v něm ještě nalezeno to nejpotřebnější, ne-li hlavní - ten nový kruh času ve stromu života, kdy „děti“, které dospěly, najednou v sobě poznávají otce, kdy morální zkušenosti generací srůstají a kdy už je možno říci: „oni“ - to jsme „my“. A tehdy ti vzrušená obraznost najednou ukáže ve tvém otci tebe, v dětství tvého syna tvé vlastní dětství, ve svatosti tvé matky (M. Těrechovová) život jiné ženy (M. Těrechovová), tvé bývalé ženy, která tě omrzela a unavovala, ale která byla přece jenom také matka, posvátná pro tvého syna. A to je ten imperativ, ten mravní povel, rodící zpověď, nesnesitelnou bolest, pokání ZRCADLA. Soud svědomí, doslova vyhánějící dospělého hrdinu z filmového plátna, z filmu (zůstává tu jenom jeho stín, jeho hlas), nepřipouštějící v těchto jeho zralých letech matku - jenom její hlas, jenom její mučivý odraz - v jiné ženě (matce syna) - taková je tu cesta k očištění utrpením, k návratu, k závěrečným obrazům, v nichž zestárlá, nesmrtelná matka vede větrným a svítícím dnem své děti, které pro ni navždy zůstaly dětmi. Na jednom setkání se studenty Tarkovskij řekl: „Vzpomínám si na jednu diskusi o filmu Zrcadlo, která probíhala s velmi vzdělaným publikem. Značně se protáhla a uklizečka se začala proto zlobit, že jsme se tam tak rozseděli. ´Přestaňte se už hádat!´ řekla nám. ´Je na čase jít domů, už je pozdě a já tady ještě musím uklidit. A vůbec - o čem se tady hádat? V tom filmu je všechno jasné, pochopitelné, a tak se není o čem hádat!´ Všichni přitomní začali na ni naléhat: 'Dobrá, tak nám to, prosím vás, vysvětlete, když je vám to „všechno jasné“ …' A ta žena řekla tohle: ´A co je na tom nejasného? Člověk ukřivdil ve svém životě všem kteří ho měli rádi, a před smrtí pochopil, še se jim musí nějak omluvit, že se před nimi musí nějak ospravedlnit, a ten člověk se trápí, protože neví, co má dělat, protože nevidí žádné východisko…´ Možná že to teď vyprávím trochu svými slovy, smysl jejích slov byl naprosto týž. Četl jsem hodně kritických článků o tomto filmu, napsaných v SSSR i v zahraničí, ale musím říci, že přesnější a prostší formulaci ideje svého filmu jsem si nedokázal ani představit.“ Andreji Tarkovskému je padesát let. Jeho jméno zaznívá v kinematografii už dvacet let. A přesto po celých těchto dvacet let zůstává umělcem, o němž se diskutuje v hledištích, zaplněných zcela různými lidmi. V diskusích o něm často zaznívají slova: o složitém je třeba mluvit prostě. On však po celý svůj život v umění dělá pravý opak: hovoří složitě o prostém, věčném, odedávném, neúnavně se snaží odhalovat v předmětu či jevu jeho podstatu a mravní základ. Ale nespočívá právě v tom jedno z nejvyšších poslání umění? 
[na Nostalghia.cz publikováno 19. července 2002] | ||||
* * * | ||||
| ||||
|
| ||||
|
© 2005-2025 Nostalghia.cz © 2005-2025 Petr Gajdošík [Facebook] [Twitter] |