| ||||||||||||||||||||||||
 |
Jedna z ikon ruské literatury 20. století, spisovatel Alexandr Isajevič Solženicyn (nar. 1918), se v letech 1983 a 1985 v zahraničním tisku vyjádřil k Tarkovského filmu ANDREJ RUBLEV. Jeho zhodnocení filmu je velmi překvapivé, protože jej víceméně odmítá jako nepravdivou mystifikaci historie i ducha Ruska a to i přesto, že Tarkovskij něco jako „historický dokument“ natočit nechtěl. Zásadní rozdíl v pohledu na Tarkovského filmové téma Solženicyn poté završil polemikou s Tarkovského reakcí v krátkém dodatku z roku 1985. Oba texty byly přeloženy stálým spolupracovníkem stránek Nostalghia.cz Milošem Fryšem a jsou zde v češtině publikovány pravděpodobně vůbec poprvé.Věhlas tohoto filmu - jak v Sovětském svazu, tak v zahraničí - dlouho předcházel jeho uvedení, jelikož byl sovětskou cenzurou zakázán. Dokončen v roce 1966 objevil se nejdříve v zahraničí roku 1969 a mezitím pronikal po malých kapkách do sovětských kin, buď na vybraná, uzavřená představení do velice vzdálených provinčních kin, kde se neobávali nepřátelského výkladu proti své moci. Tak jsem tento film náhodou viděl v Tambově roku 1972. (S malou lampičkou v setmělém hledišti jsem si na kolenou dělal poznámky a Tambované se mi smáli, hlasitě protestovali, že je ruším a vykřikovali: „Je tady špión! Vyveďte ho!“ Proč by to nebylo možné brát vážně v sovětských podmínkách?) Bylo to poprvé, k tomu se špatným zvukem, nebylo vůbec možné příliš toho pochopit a pokoušel jsem se tedy vidět film někde ještě jednou. Takovou příležitost jsem měl až ve Vermontu roku 1983 s publikem výlučně americkým. A tato poslední okolnost ještě více zvýraznila nešťastný osud filmu, který měl oslovit uzavřené a málomluvné krajany, tehdy už ale převážila touha Sovětů dostat ho do zahraniční distribuce, aby přinesl valuty a šířil propagandu, zatímco dříve byl vychválený západním tiskem. Ten film se vlekl tři hodiny před zaraženým zahraničním publikem (v přestávkách jeden druhému šeptal: „Rozumíte něčemu?“) jako vzdálená exotika tím více nepochopitelná, čím více byl živý jazyk filmu, přes mírné vladimirské okání (a částečně i se sovětskou řízností, pronikavostí a ostrostí dialogů) [1] nahrazen nuznými, nepřesnými a cizorodě nevýraznými anglickými titulky. Publikum na film hledělo s němým úžasem. A to jediné, k čemu podle toho nepochybně došlo bylo, že se lidé divili, jaká že je to divoká a krutá země to staroslavné Rusko a jak nízké jsou jeho pudy. Už i v sovětském Rusku byli první diváci poctěni tím, že mohli dospět k tomuto závěru a obohatit se o poznání: „No ano, v Rusku to přece bylo v ž d y c k y t a k o v é.“ Ale t e n t o závěr autoři scénáře (Tarkovskij a Končalovskij) a režisér Tarkovskij měli předvídat, když začínali se svým cenzuře podléhajícím pokusem, který nevymysleli jako první a ani nebyli jediní, kteří ho využili: vylít si spravedlivý hněv na sovětskou skutečnost nepřímo, v kostýmech dávných ruských dějin nebo v jejích symbolech. Za dvě poslední desítky let je takových pokusů už celý proud v sovětském umění. Odvážit se kritizovat režim nepřímo, ale velice vzdálenou oklikou, přes hlubiny ruských dějin, nebo svéráznou interpretací ruské klasické literatury. Podat ji tendenčně, s akcenty, s novým rozvržením proporcí, dokonce přímo s překroucením faktů, ale to tím spíše svádělo dělat narážky na naši současnost. Takový přístup nelze nejen nazvat důstojným a uctivým k předešlým dějinám, k předešlé literatuře. Takový přístup je v rozporu i s vnitřním smyslem umění. Obracet se do dějin je naše právo i povinnost, je to také doklad naší paměti, která nás může zachránit. Ale jestli se obracíme do dějin nikoli se speciálním záměrem prozkoumat určité období, ale kvůli hledání analogie, klíče, protože očekáváme oporu svých myšlenek a svého záměru v současné době? Je třeba vědět, že je to nepřípustné. Je nutno pracovat s tímto předpokladem: chovat se k historickému materiálu jako k zapovězenému - nepošlapávat ho, nezkreslovat ani jeho ducha (dokonce i pokud je nám cizí, nepřijatelný), ani vnitřní proporce, ani vazby. (Ať s námi dál takoví autoři nespolupracují!) Dějinám ale ublížíme a nic se od nich nenaučíme, když je jednoduše napasujeme na jedno kopyto momentálního požadavku. Ale vzhledem k ruským dějinám, které i bez toho prošly půlstoletím radikálních revolučně-demokratických a potom bolševických krvavých lázní, vede takový přístup jenom k dalšímu zkreslování naší minulosti, k nepochopení nejen Rusy a už vůbec ne cizinci. A stejně tak je to s adaptacemi literární klasiky. Když si autoři zvolili za hrdinu dvoudílného tříhodinového filmu malíře ikon a pravoslavného mnicha Rubleva, měli pochopit ještě před tím než začali psát scénář, že ani vlastní pravoslaví, ani smysl malování ikon povýšený nad malířství (jak je to teď dovoleno v SSSR) a ani - a to především - ducha Krista a smysl křesťanství jim nedovolí vyjádřit. Že za celé ty tři hodiny ani jednomu pravoslavnému nedovolí pokřižovat se s jistotou a úplností, čtyřmi doteky. Ani ve chvíli brutálně přerušené bohoslužby (to jsou ta lepší místa filmu), ani ve chvíli skromné bohoslužby při svěcení zvonu; pouze potulný zpěvák se jednou v úplnosti pokřižuje, když zajídá cibulí a tím jako by nesl znamení kříže. A ještě je v prvním díle filmu jedno téměř úplné pokřižování - také ironické. Tam dokonce kníže-zrádce, už spolu s takovým šeredou, líbá krucifix, jak by si to nemohl dovolit - při vší své špatnosti - v přítomnosti metropolity. (Na to všechno šel lehce a nenuceně Ejzenštejn v ALEXANDRU NĚVSKÉM, kde ani před bitvou, ani na počátku slavnostního vyzvánění v chrámu se nekřižuje ani novgorodský lid, ani kníže - to ale důsledně plnil společenskou objednávku režimu.) A život mnichů také není možno zobrazit v nějakém jeho výrazném projevu - ani ve slibu "zříci se lidského zvyku rozpoutávat rozbroje", "snášet veškeré neštestí a nepohodlí", ani ve zřeknutí se jmění, ctižádosti, vůbec nijak ho nebude možno zobrazit, pouze po přežvýkání, v hlučném skandálu, ano, jedenkrát neobratně staví hranici, ano byli svědky přízemního žertu potulného zpěváka, ano jeden mnich se stal udavačem. A tak si autoři vybrali cestu sami: chtěli ochránit vlastní duchovní jádro postavy a doby a vzájemně propojit neúplnou řadu vnějších znaků - kvůli čemupak taková oběť? Pokud to není kvůli jízlivé narážce na současnost, má být tohle skutečný pohled autorů filmu na podstatu ruských dějin? Možná, že to tak je. Ale tím hůře, když to tak je. Teď za Sovětů jsme strženi do tak hluboké studnice, že se klidně můžeme proškrabávat lety vzhůru po její kluzké stěně a člověku samotnému i ostatním to může připadat jako vysvobození - zatímco všichni budeme téměř pořád v té samé hloubce, v propasti těchže hodnot. Přijmu-li takové hrůzné potlačení svobodného vývoje, tvrdím předem, že Tarkovskij se zařekl nevystoupat do duchovních výšin postavy, kterou si sám vybral, do času 15. století, do výšin duchovního prozření, křesťanské mírumilovnosti, průzračného, meditativního uspořádání světa, jimiž disponoval Rublev, nýbrž je vyměnil za po domácku vyrobené, zaslepené (v duchu současnosti) hledání jednodušších, banálních morálních pravd, avšak pochopitelných omezeně inteligentnímu divákovi sovětských časů. Neboli je vyměnil za ploché (ale dávající jemně cosi na srozuměnou) sentece: „Rus, Rus, ona pořád, země naše rodná trpí, všechno vydrží… Bude to trvat ještě dlouho?“ „Pořád.“ Už čtyři sta let je zkreslována celá atmosféra národního probuzení křesťanství na Rusi, ona atmosféra laskavé srdečnosti, tiché moudrosti životní zkušenosti, kterou pěstovala v lidech křesťanská víra skrze nevyslovitelná utrpení - nájezdy, plošné požáry, plenění, hlad, přepady chýší - podporovala pomíjejícnost pozemského života, ale potvrzovala reálnost života v jiném světě. (Běh takového života ve filmu však nikde a u nikoho zobrazen není, dokonce ani u Rubleva ne, a to ani ve scéně s umírajícím Theofanem Řekem.) Namísto toho pokračuje řetěz zrůdných krutostí. Pokud máme film obecně charakterizovat jedním slovem, tak to bude pravděpodobně neupřímnost. Znamená rozhodnutí zobrazit jako hlavní postavu velkého umělce nechat ho, aby se projevil na vrcholech své životní filosofie a ve vypjatých chvílích tvorby? Ale Rublev ve filmu je převlečená dnešní „tvůrčí inteligence“, je postaven mimo divoký dav a je jím zklamán. Světový názor Rubleva je stěsnán do současných humanistických intencí. „Já jsem to dělal pro ně, pro lidi."“A oni nevděčně mlčí. Tady to je podvod, protože v hloubi duše skrytý malíř ikon „pracuje“ v hlavním a vyšším smyslu pro Boha, ikona je důkazem víry a nepřízeň lidí by Rubleva neodradila. (Ale nešlo o nepřízeň. Byl vysoce ceněn a pochopen církevními hierarchy [2] a zbožnými věřícími, ještě za života se stal legendou a získal aureolu bohabojnosti.) Celý tvůrčí základ malby ikon je vynechán, čímž se vzdalujeme titulu filmu. Umělec-režisér se právě podstatou umělce-postavy nezabývá. Samozřejmě nemůžeme potřebovat, aby se ve filmu oslavovalo jenom jeho mistrovství a vědomosti, ačkoli bychom měli vědět, že hledání se u Rubleva ubírá nemyslitelnými výšinami, kdy se malíři ikon podaří dostat se z nemalých uměleckých výšin ruského 15. století ještě výše, k dílu věčnosti. Vytvořit v nečekaných radostných kolorytech poklidnou vlídnost, pocit ekumenického pokoje, svět dobrotivosti a lásky, svět přízně a prostřednictvím ikony nás tajně spojit se světem, který jsme neviděli. Aniž by z toho něco předal, režisér jako by stíná hlavu svému hrdinovi. Pravda, část ikon, už v hotovém stavu, je muzeálně ukázána před koncem filmu v klidu a detailně. Ale zároveň slyšíme rozhovor o problému zobrazení: jak malovat Poslední soud? (Mimochodem, vladimirská Uspjenská katedrála je tu zobrazena zcela čistá, bez maleb. Tehdy, kdy její malby ve skutečnosti částečně obnovoval Andrej a Daniil.) A Theofan Řek je ve filmu řekněme obyčejný sympatický člověk. A velice tělesný. A na úrovni celého filmu, jeho myšlenky jsou také hodně tělesné (o věrolomnosti apoštolů, například). Film o Rusi 15. století by nebyl možný bez čtení Svatého Písma. A ono se čte několikrát. Nikdy při výkonu církevních činností nebo při modlitbě, ale obvykle uprostřed děje, mimo záběr a v něm je pak nějaký oživlý obrázek, například Kazatel [3] jde ke žvýkání okurky. Texty nejsou vybírány na základě vnitřní duchovní spřízněnosti se stavem hrdiny nebo celé Rusi či podle momentů duchovních výšin a krásy, ale v těžké (mimochodem s vymyšlenou epizodou) Rublevově chvíli je „nazdařbůh“ reprodukován text z Listu Korintským - konkrétně vnějškové církevní reglementace, které dnešnímu divákovi připadají zcela mělké a formální a zvláště v této chvíli dosti nevhodné. (Bylo snad cílem režiséra ponížit celý text a vysmát se mu?) Mezitím trochu prolistovat apoštola Pavla, z téhož dopisu převzít myšlenky o lásce, ale přisoudit je Rublevovi ve svobodné humanistické interpretaci a jako by ve sporu s apoštolem. Ale prosím vás, copak je tohle 15. století? Z ničeho to nevyplývá. Je nám předvedena „celkem starobylá Rus“, dávná temná Rus - něco do Petra I., ale jen trochu a hned po bujarých oslavách svátku Jana Křtitele [4] je už to blíž 20. století. Obrat „celkem starobylá Rus“ je nejpřístupnější současnému sovětskému vzdělaneckému divákovi při jeho radikální tradici a tím více přístupnější západnímu divákovi, který to zná z doslechu, a dostaneme nikoli skutečnou středověkou Rus, ale lžiruský „styl“, který je zase nejpřístupnější a nejvhodnější pro kuloárové spekulace, dostaneme směs různých období a úplně nesmyslné situace. To je ale k našim dějinám necitlivé. Jako u všech národů a plemen každé desetiletí v našem tisíciletí se něčím odlišovalo a při bližším pohledu někdy velice výrazně. A období, v němž naše historické postavy žijí, jsme povinni vidět vše zblízka a konkrétně. Předmětná desetiletí probíhají po Kulikovském vítězství. [5] Doba Rublevova života, počínaje léty jeho zrání (v době bitvy mu bylo 20-25 let), je zvláštní doba vnitřního (který vždy přechází do vnějšího) posilování národní jednoty, vrcholí tehdy národní uvědomění, v to počítaje i kulturu, je to „čas rozkvětu“, napjaté období národního vzestupu. Kde je ale ve filmu třeba jen odraz nebo náznak toho všeho? V žádném ohledu nikde. Rozvláčné období neradostného, temného a unylého života, zhuštěného na rozmluvy a krutosti, o něž autor projevuje zájem přirozeného předvádění, vtěsnávaje na plátno něco, pro co tam vůbec není místo. Jednou krutosti, ke kterým dochází v době nepřátelského útoku, jindy k nim dojde libovolně a zbytečně, jsou vždy evokovány autorem podle chuti. Bylo mu málo ukazovat vraždění, mučení, vypalování, nalévání roztaveného kovu do úst, smýkání koněm, lámání v kole - ještě přidal vypíchávání očí malířům ikon. Všudypřítomný světový syžet, vůbec ne ruský, nikde na Rusi v kronikách prokázán nebyl. Na druhou stranu by měl autor vědět, že umělecké družiny, včetně Theofanovy i Rublevovy, po ukončení práce svobodně přecházely z jednoho chrámu do druhého, od chrámové práce k práci pro knížata nebo k ilustraci knih a nikdo jim při těchto přechodech nevypíchával oči. Kdyby tomu tak bylo, kdo by na Rusi vystavěl a vymaloval tolik chrámů? Proč se nám to vtlouká do hlavy? Aby se zdůraznila zhoubnost a ošklivost Rusi? Nebo (to je přesnější) aby se udělala narážka na dnešní surové zacházení s umělci v SSSR? Ale takhle pošlapávat dějiny není možné. Autoři scénáře nebyli téměř vůbec vázáni reálnými fakty málo známého Rublevova života a to jim dávalo velký prostor pro výběr témat, syžetů a situací. Velký prostor výběru a také času umělci ale mnohonásobně zintenzivňuje jeho povinnost estetického citu a svědomí. Přesnější by bylo sám sebe při nedostatku životopisného materiálu omezit a to ve dvou směrech, soustředit se na nepochybný a jistý duchovní příběh Rubleva, především na nezištnou volbu mnišského života („nic nemíti, ani se nejmenovati“ podle řádu Spaso-Andronikovova kláštera) jako projevu jeho duchovní žízně a neustále hlubšího a hlubšího vyslyšení při malbě ikon, jako projevu „svatého řemesla“. Rozumí se, že je právem autora ničeho z toho se ani nedotknout. Avšak při hledání vysvětlení oběti mlčení se zdá být její motiv zcela nekřesťanský: křivda na hříšné přítomnosti, na nedokonalých lidech - „s lidmi už nemám o čem mluvit“, tato křivda na přítomnosti skosí filmového Rubleva. Režisér dělá krok nikoli ve směru duchovního vrcholu, podsunuje nám nepodložený, sám o sobě hodně smělý a přitom hrubě materialistický výmysl. Umisťuje totiž Rubleva do nájezdu na Vladimir v roce 1410, kde ve skutečnosti nebyl (ale mohl se dostat do Andronikovova), nechává ho tam vidět zabít člověka a v tom nalézt podnět k mlčení. Výmysl zcela cizorodý, protivořečící krotkému, tichému, dobráckému charakteru Rubleva, jak se nám zachoval v ústním podání. Jak je vůbec možné vymyslet takovou epizodu a vložit do ní hlavní duchovní rozhodnutí hrdiny? (Rozpor je také v tom, že zabiják by se nemohl stát mnichem.) Dlouhé Rublevovo mlčení (jeden z nemnoha příliš známých faktů o jeho životě) nebylo na Rusi 14. až 15. století. Bylo z vyšších hrdinských činů pro očištění a povznesení duše, „rozum a mysl povznést k nehmotnému“, harmonicky spojit tělesný stav s duševním, ustanovit v sobě „vnitřní ticho“, povznést se nad všední dojmy okolního bytí. Byl to proud nekonečné modlitby. Této tradici byl blízký i Sergej Radoněžský a jeho zástupce Nikon a zakladatelé Andronikovova kláštera, ti všichni tvořili okruh, ze kterého vzešel Rublev. Slib mlčenlivosti složil také Daniil, učitel a celoživotní Andrejův přítel. Rublevovo mlčení nebylo odvrácením se od malby ikon, jak to z filmu vyplývá, nýbrž nejvyšším soustředěním na hledaný Svět, bylo podstatou tvůrčího procesu. Pouze v současném vzdělaneckém chápání se toto mlčení jeví neuvěřitelně nevšední a Tarkovskij k tomu přidává ještě nepřátelský vztah lidí kolem Rubleva, avšak ruští křesťané jeho oběť pochopili beze zbytku. (To, že autor na konci filmu osvobodí Rubleva od slibu mlčení, je také výmysl.) Byl Rublev pro režiséra skutečně středem pozornosti a předmětem objevování? Nebo chtěl jenom pojmenovat období a čas, nalézt záminku k prodloužení dlouhé řady obrazů o temnu bezčasého Ruska, jak se předkládá současné vzdělanecké obci? Autor vytváří neúměrně dlouhý film, přeplněný vedlejšími, k věci se nevztahujícími epizodami (zabírají polovinu minutáže). Postava Daniila Čorného se nijak nevyvíjí, téměř vůbec se neprojevuje. Naopak je promyšlena figura závistí planoucího Kirilla a to na slušné délce filmu dík motivu, který byl už tolikrát použit ve světovém umění. Proč je ještě tady? A jak hrubě je podán: za projevenou čest „jako pes ti budu sloužit.“ (To má být duch družin malířů ikon?) Tehdy si prý nevzal za práci ani výplatu. Cožpak autoři filmu vůbec předpokládají nějakou výplatu pro středověkého mnicha a malíře ikon? Ti malovali ikony z povinnosti a všechno co vydělali odevzdávali svému klášteru. Kirill nazývá svůj klášter „loupežnickou peleší“, pronese filipiku proti klášternímu životu, přičemž tasí šípy ze standardního antiklerikálního toulce, a nenajde se nikdo z bratrů, kdo by mu v tom zabránil, a tak má poslední slovo. (Když se po mnoha letech vrátí do kláštera, tak s falešným pokáním jenom „v klidu dožít“.) Potulný zpěvák. Celá scéna je jenom pro pobavení a pro zábavu. Vzbuzuje silný dojem, že taková vystoupení se trestně stíhala. Šumařství ale prochází celým ruským folklórem jako každodenní skutečnost. A ještě tohle - důvod vzniku histerické scény potulného zpěváka se nachází na jejím konci: „deset let jsem seděl“ prý kvůli tomuhle hadovi. Takové repliky (a ještě: „pošlou na sever ikonky opravovat“) představují povrchní hru filmu na opozici a rozbíjejí ho na kousky. Svatojánská noc. Možná jde jenom o honičku za vhodnými exteriéry, prostě za obrázky. Za kousky filé. Možná jde také o nadbytečný důvod ukazovat nekonečnou divokost Rusi. (Je neuvěřitelné, že by se na obydleném místě Moskevsko-Suzdalské Rusi uchovalo takové prostředí do 15. století. Připomíná se ale také mnoho starodávných zvyků Svatojánské noci - hledání pokladů a čarovná rostlina, která nás k nim dovede.) V každém případě opět dlouhá úvodní epizoda (neobejde se bez aktuálního banálního vtipu o ukřižování a vzkříšení). Když je takových epizod hodně, zahlcují roztříštěností a vlastní jádro filmu se ztrácí. Ještě delší, ještě upjatější a také přitaženější za vlasy je odlévání zvonu. A tento úsek - epizodou se to už nedá nazvat - je křečovitě slátán na sovětský způsob. Zaprvé je neuvěřitelně časově vymezeno období vyhledávání hlíny („do srpna“, v předcházející epizodě je to zase „červenec“, tak se na Rusi nemluvilo, to je falšování jazyka; všechny časové údaje a lhůty se nazývaly podle půstů, svátků a podle dnů svatých). Potom tak neuvěřitelně veliké naleziště hlíny, typicky sovětský spěch a kolektivní práce - nezpevňovat formu! To snad není pravda! A staří slévači pokorně slouží v tomto břídilství samozvanému chlapci. Je slyšet histerický křik, úplně jako na sovětských stavbách. Kde je tu etika a záměr autorů? Cožpak pro vykonání závažného díla není třeba nic znát? Stačí jen drzost a všechno se podaří? A na takových základech se zrodila Rus? Vypouští se samozřejmě děkovná modlitba, vypouští se i samotné posvěcení díla. To, že se posvětí zvon známým „požehnáním Nejsvětějšího Ducha“, tu pochopitelně chybí, ale pokropili ho voděnkou a zpackaný zvon zaduněl. A Rublev, tento ještě žijící „podivuhodný, ctnostný stařec“, „všechny kolem sebe moudrostí převyšující“ nachází své uzdravení a inspiraci na prsou histericky vzlykajícího mladého podvodníčka. A jaký je z toho všeho přínos pro starou Rus? No žádný. Autor potřebuje pouze symbol. Musí film proměnit na vypjatou řadu symbolů a také symbolů, která je ubohá už svým seskupením. Buď nám prostě nic neříkají, anebo soustavně k symbolickému chápání nutí. Hlavní symbol je využit až po krajní mez. Pomatená hlupačka Rus si za kousek koniny dobrovolně nasadila tatarskou čapku, odklusala, aby se stala Tatarovi manželkou - a na tatarské půdě se samozřejmě vyléčila z ruské pomatenosti. Nevypadá to, že tato hlupačka se zrodila z nerozluštěné biografie Rubleva. Tak co, je přiložena jako evidentně výhodná rekvizita? Nebo jako lepší popis ruského jednání v těch dobách? A co v naší době? A ještě symbol. Prolog s balónem. (Nepochopíš ihned, že je to prolog, i když by byl zřetelně oddělen. Po prvním zhlédnutí jsem všude hledal souvislosti, ale nenašel. O čem to bylo? K čemu? Kdo to letěl? Kam spěchali? Kteří Tataři na ně ještě útočili?) A ukazuje se, že je to symbol symbolů. Z doby počátků křesťanství vidíme oprýskanou zvonici (posovětsku, kříž na ní vidět není) ve velikosti parašutistické vížky. Balón mohli vypustit jenom fušersky (jako odlili zvon). Úděl našich letů je vždycky se zřítit na zem, protože tomuto národu není dáno vzlétnout. A ještě symbol. Déšť! Deště! Ale jaké předpotopní a nevěrohodné. Je čas stlouci Noemovu archu. Takovým deštěm je život ubit, mlčenliví koně utopeni, Rublevovy fresky smyty, nezůstalo nic… Říjen 1983 DODATEK(květen 1985) Od té doby Andrej Tarkovskij nejednou popřel, že chtěl ve filmu Andrej Rublev kritizovat sovětskou skutečnost ezopovským jazykem. „…zcela odmítám takové vysvětlení svého filmu.“ (Fórum, č. 10, 1985, s. 231) Ale takhle jsem věc vysvětloval já v nejlepší větě adresované Tarkovskému: Je to opozičník, který ale analogicky neopatrně zachází s ruskými dějinami. Pokud, jak říká Tarkovskij (tamtéž): „…nikdy jsem se nesnažil být aktuální, hovořit o nějakých věcech, které se odehrávají okolo mne.“ A tak se stalo, že proto zvolil obecný, dobře známý a nebezpečný způsob výsměchu a ponížení ruských dějin - ale jak jinak nazvat takovou volbu? Ale on tady zároveň píše: „…podle mého názoru má umělec právo zacházet s materiálem, dokonce i s historickým, jak uzná za vhodné. Nutná je koncepce, kterou vytvoří.“ Pokud je tomu tak, potom umělci budou mít dál své právo a my všichni budeme bez dějin své země. 
POZNÁMKY:
[přeložil Miloš Fryš;
|
| * * *
|
|
| 
|
|
|
|
|
| © 2005-2025 Nostalghia.cz © 2005-2025 Petr Gajdošík [Facebook] [Twitter] |