Nostalghia.cz – Andrej Tarkovskij

Nostalgie podle Tarkovského
[Galina Kopaněvová]

Následující text byl publikován v průvodních materiálech filmové přehlídky Projekt 100 - 2001, která proběhla v České republice ve dnech 15. 1. - 31. 3. 2001. Přepis textu je zde publikován se souhlasem Jiřího Králíka, autora Projektu 100.

V řadě filmových elegií Alexandra Sokurova má své nezastupitelné místo MOSKEVSKÁ ELEGIE (1987), poetické rozjímání o osudu Tarkovského. Sokurov mu asistoval na STALKEROVI, cítí ho však především jako hrdinu NOSTALGIE. Z četných rozhovorů poskytnutých Tarkovským vesměs zahraničním novinářům vyplývá, že právě tento film považoval po ZRCADLE za svou nejintimnější výpověď, založenou na vyrovnání se s pocity, jejichž smysl zahrnuje pojem nostalgie. Zdůrazňuje, že jde o pojem nepřeložitelný, v němž se mísí lítost, soucit, spoluúčast i bytostné ztotožnění s utrpením jiného člověka, a podotýká, že nostalgie je svého druhu nemoc, na níž se umírá.

„Ruská nostalgie - to je zvláštní stav duše v její specificky ruské naladěnosti. Lpění na kořenech, minulosti, připoutanost k rodným místům, svým blízkým, svému okolí a zvyklostem, ke způsobu kontaktování jiných lidí, přerůstá u nás, Rusů, do charakterologického rysu. Rusové se jen vzácně dokáží vnitřně přeorientovat a přizpůsobit se jinému způsobu života. Je všeobecně známa dramatická neuzpůsobenost Rusů k asimilaci, potíže, jaké musí překonat při vstupu do jiného života, tíha, s jakou se odtrhávají od svých věčných kořenů.“ Koprodukční projekt byl více než tři roky modelován ve spolupráci s jedním z nejlepších italských scenáristů Tonino Guerrou (autor Antonioniho, Felliniho aj.), který plně akceptoval Tarkovského požadavek na zvýraznění typicky ruských psychologických rysů v intencích Dostojevského - čili ve smyslu vášnivého hledání bodu opory, nikoli však v empirii každodenní lidské existence, ale ve sféře hodnot významu duchovního zejména.

Aniž ještě tušil, do čeho vyústí jeho hostování v Itálii, Tarkovskij již trpěl pomyšlením na nostalgii - odplatu, která ho jako ruského člověka a umělce nemine. Čas příprav (je zdokumentován v Guerrově snímku ČAS PUTOVÁNÍ) i vlastní realizace, kdy se drásavě vyhrocovalo napětí mezi Tarkovským a moskevskou filmovou nomenklaturou, se zajímavě promítá do krystalizace záměru, v němž se spíš podvědomě než vědomě hrdina filmu Andrej Gorčakov proměňoval do režisérova „alter ega“. Původní koncepci Tarkovskij oznamuje v Itálii v roce 1982:
„Je to film o sovětském intelektuálovi, uznávaném univerzitním profesorovi dějin italské architektury. Poprvé má příležitost na vlastní oči vidět všechny ty památné stavby, které zatím poznával jen prostřednictvím knih a reprodukcí: teď se jich konečně může dotknout! Ale za svého pobytu v Itálii si uvědomuje, že žádné umělecké dílo nelze zprostředkovat, vyložit, poznat, nepatří-li člověk sám ke kultuře, jež toto dílo vytvořila. Vzdává se tedy úmyslu napsat učebnici a rozhoduje se místo toho vypovědět čtenáři svou lidskou zkušenost - setkání s jedním Italem, člověkem poněkud pomateným, který v malé toskánské obci Bagno Vignoni sedm let zavíral svou rodinu doma, v naprosté odloučenosti od ostatních, aby ji uchránil před koncem světa, o jehož blízkosti je přesvědčen.“

Narážka na tragickou izolovanost sovětských intelektuálů doznává transformace. Zatímco téma „nepřeložitelnosti“ uměleckého díla se přesouvá do dialogu o poezii nyní spisovatele Andreje a jeho tlumočnice Eugenie, mění se záminka Andrejova pobytu v Itálii. Přijíždí zhlédnout místa, kde kdysi pobýval hudebník Sosnovskij (ve skutečnosti M. S. Berezovskij, 1745-1777), nevolník hraběte Šeremťjeva, který mu po návratu odepřel možnost vykoupení svobody. Muž, jehož geniality si cenili italští kolegové, na toto pokoření reagoval sebevraždou. Tento osud, zmíněný v dopise Sosnovského, jinak zasahuje Andreje a jinak Eugenii, fascinovanou emocionalitou ruského světa, do něhož je však s to vstoupit jenom jako pozorovatelka, a to přes svou až exaltovanou vstřícnost, živenou únavou a vyčerpaností civilizace, k níž přísluší. K tomu Tarkovskij:
„Film mluví o nemožnosti spolužití lidí, kteří se v podstatě neznají. Kontakt se navazuje poměrně snadno, těžší je poznat se hlouběji. Je tu i jiný aspekt, možná ne tak zřejmý. Jde o nemožnost importu a exportu kultury, vstupu do cizí kultury… Přejímání kulturních hodnot je ztrátové, ulpívá na povrchu. Eugenie se ptá: Co je třeba udělat, aby se dospělo k porozumění? Andrej odpovídá: Zrušit hranice! Jde o problém zásadního rázu. Je řešitelný na nejnižší úrovni, nebo globální. Na té nejnižší to snadno vyřeší děcko, pak už to vyžaduje sebeuvědomění. Andrej se snaží obtížit těmito problémy své alter ego - pomateného Domenica. Objeví v něm člověka, přesvědčeného o svém konání i trýznění, který ví, jak zachránit svět. Jedná ve shodě se svým přesvědčením, i s tímto přesvědčením. Je jak bezbranné děcko, které se neřídí reflexí, a proto do jisté míry reprezentuje něco, co Andrej postrádá.“

Postavu Domenika dodal do scénáře Guerra na základě novinové zprávy o podivínském vězniteli vlastní rodiny a posléze ji využil k syntetizaci významného tématu filmu - víry a vykoupení-oběti. Domenikův prostor ve filmu byl rozšířen poté, co moskevské vedení nepovolilo točit na ruském venkově a Tarkovskij musel o polovinu zkrátit pasáže Andrejových vzpomínek a ruskou krajinu inscenovat v Toskánsku. Značnou evoluci doznala i postava Gorčakova, původně míněná pro Anatolije Solonicyna (ANDREJ RUBLEV), který však zemřel. Dalším kandidátem byl rovněž již nežijící Alexandr Kajdanovskij (STALKER), ale před jeho ostře řezanou tváří dal Tarkovskij přednost slovansky měkčímu vzezření Olega Jankovského. Už při práci na ZRCADLE v něm objevil obdivuhodnou podobu se svým otcem Arsenijem Tarkovským, jehož básně v NOSTALGII nezastupitelně vylaďují Gorčakovův a přirozeně i režisérův stav ducha. Role byla přepsána pro Jankovského. Jak uvádí, Tarkovského nezajímala jeho herecká technika, vyžadoval od něho jen naprosté pohroužení se do vnitřního rozpoložení postavy. Veškerá náročnost a současně i jistá snadnost kreace spočívala v naplnění představ navozených režisérem. Přechod se svíčkou přes bazén byl natočen po jedné zkoušce s dublem, složitá scéna v ruinách zatopeného chrámu je zčásti záznamem Jankovského slovní improvizace - důkazem, nakolik se „rozplynul“ v roli, ztotožnil i s verši Arsenije Tarkovského. Jankovského chtěl Tarkovskij obsadit i do OBĚTI, vyvrcholení jeho reflexe o potřebě víry v bezduché civilizaci, ale Moskva další výjezd do ciziny herci nepovolila.

Po dokončení filmu se Tarkovskij přiznává: „Dávno jsem chtěl analyzovat stav ducha a pocity sovětského intelektuála v cizině. Čili mé vlastní v dané chvíli. Postupně se dojmy turisty proměnily v cosi hlubšího. Film se stal výrazem mého duševního stavu, mého utrpení: ozvěnou reflexe člověka, který opustil svou vlast. V jistém smyslu je to příběh choroby, příběh vytrácení se paměti. Možná lze nostalgii ztotožnit se ztrátou víry a naděje?“ Té víry, naděje a lásky symbolizované ikonou Svaté trojice, harmonie uzavírající utrpení a prozření Andreje Rubleva, vzdorující plamenům i času?

I NOSTALGIE má svou trojici - duchovní obraz Tarkovského ve třech postavách. Jsou to Gorčakov, přítomně nepřítomný Sosnovskij a Domenico, zapřísahající Gorčakova svou vírou: přenese-li se zapálená svíčka přes bazén, z něhož brala svatá Kateřina vodu, dostaví se zázrak - svět bude spasen. Mystický motiv, tmelený symbolikou vody a ohně, velice ruský a italský současně, ústící do nutnosti oběti. A zatím co se Domenico po deklarativním proslovu k lhostejným na náměstí Marka Aurelia a za zvuků Beethovenovy Deváté symfonie proměňuje v pochodeň, Andrej se po tichém dokonání své oběti se svíčkou (ale i pokání za nedokonalost svých činů a myšlenek) vrací ke svým kořenům, znovu získává dětství, matku a vlast. Svůj film-metaforu Tarkovskij ukončuje skvostným obrazem: do prostoru zborcené gotické katedrály, kde se Andrej ocitá tváří v tvář Bohu, vpluje krajina jeho dětství, jistota jeho duchovního domova, a splyne s touhou po absolutnu bez hranic.

Jako tvůrce, který obhájil právo filmu na vysokou úroveň myšlení, na vlastní jazyk a barvy, Tarkovskij zdůrazňoval, že v NOSTALGII usiloval o skromnost, až asketickou strohost výrazu - jak ve slovní, tak zejména v obrazové vrstvě. Nepromýšlel film tolik v rovině dramaturgické jako kinematografické, nechtěl diváky zatěžovat spolupřemýšlením v souladu se svým přesvědčením, že sledování filmu se pojí s tvorbou, analýza s destrukcí. Proto se snažil vyjadřovat a oslovovat obrazy naplněnými ikonickými významy, krásou kompozice, barvou a monochromií, proměnlivou hladinou a prouděním světla. Pojednává-li vodu jako tajemný a fotogenický prvek k navozování pocitu změn a plynulosti, světlo tu využívá jako vibrující spojnici mezi světem ducha a matérie, mezi člověkem a absolutnem. Především světlem tu formuje metaforický časoprostor monologu na téma nevýslovného, smrtelného utrpení duše, k němuž se jako autor NOSTALGIE přibližoval jak ve svém lidském, tak uměleckém osudu - údělu.

[na Nostalghia.cz publikováno 5. ledna 2003]

* * *