V roce 1971, když dokončoval práci na SOLARIS, se Andrej Tarkovskij na stránkách časopisu Iskusstvo kino vyslovil k otázce autorského filmu. Ač jde o problém obecnější, lze se celkem oprávněně domnívat, že v tomto případě byla jeho úvaha motivována čerstvými zkušenostmi s prací na SOLARIS, konkrétně rozpory s autorem předlohy, spisovatelem Stanislawem Lemem (ten se od filmové podoby svého románu distancoval).
Následující kompletní překlad pro Nostalghia.cz je pořízen z ruského originálu, přičemž bylo přihlíženo k překladu Boženy Vaculíkové, jejíž překlad podstatných pasáží publikoval na svých stránkách v roce 1971 měsíčník Film a doba (č. 7, s. 344). Český název článku je překladatelskou licencí, v originální verzi článek nemá název a je součástí většího celku textů s názvem „Vsesajuznaja pereklička kinematografistov“.

Film je nepochybně autorským uměním, i když tuto formulaci nepovažuji za přesnou. Podle mne neexistuje autorský či neautorský film, autorská či neautorská režie. To, co se nazývá neautorským filmem, je obvykle netvůrčí produkce. Podle mne takové dělení vlastně jen vypadá zajímavě. Film se stane autorským ve chvíli, kdy se „obyčejné kino“ změní v umění, kdy je osobnost autora natolik zřetelná, že určuje umělecké kvality díla. Autorský film je tedy pojem kvalitativní. Dobrý film je vždy autorský. Dobrý režisér je vždy osobnost, která vládne individuálními a vyhraněnými názory na život. Bohužel jsou u nás problémy autorského filmu stále zaměňovány za problémy vztahu mezi režisérem a scénáristou. Místo toho, abychom pronikli k podstatě problému, snažíme se mechanicky oddělovat proporce jejich přínosu: tady je méně od režiséra, tady zase více, a od koho je toho víc, to je autor. Takový přístup nás ale odvádí od dialogu. Režisérovo autorství začíná už výběrem scénáře, to znamená ztotožněním se s ideou budoucího díla. Myšlenky, obsažené ve scénáři, převádí režisér do svého záměru. Pouze tehdy, když si tyto cizí ideje osvojí, může je převést na plátno. Režijní záměr se tak ale může od své literární předlohy vzdálit. Není proto zásadní, porušuje-li podobu napsanou scénáristou nebo ne. Hlavní je vyjádřit ideu, myšlenku. Poruším-li záměr scénáristy, pak v procesu tvorby musí u mne vzniknout něco „třetího“, co vyrostlo na troskách scénáře. Nutnost takového konfliktu vede někdy k dobrým výsledkům - vzniká moje, režijní, autorská interpretace myšlenek scénáře. Samozřejmě to neznamená, že je možné natáčet film bez scénáře. Dobrá literatura dává režisérovi emocionální impulz, nastolí určitou náladu, uvede do atmosféry děje. Ale záměr se stane důležitým až tehdy, kdy se jeho idea stane zosobněnou, autorskou. Je to proces střetu přisvojované zkušenosti se zkušeností vlastní, ale jde i o proces překonávání - v autorském pojetí režisérovy zkušenosti a v jeho vlastním rozložení důrazů. Tento proces zahrnuje i ty nejobecnější problémy. … Ať se obrátíš k jakémukoli tématu, musíš si uvědomit jedno: režisér se stane plnohodnotným autorem svého díla jen tehdy, když v jeho filmu vznikne vlastní obrazový řád, osobitý systém myšlenek o okolním světě. Toho lze ale dosáhnout jen v takovém případě, když si zváží a uvědomí své možnosti. Najít pro své ideje rámec - to je jako objevit sám sebe. Často je velmi těžké vymezit si rámec, který ti umožní vyjádřit se skrze problémy díla. Ale i když může být tento proces těžký, tvůj záměr musí být přefiltrován, pochopen, aby se s ním ztotožnili i jiní. Krystalizace záměru vyžaduje od režiséra velkou vůli. Vůle v tvorbě, podle mne, může vyřešit mnohé. Stále si něco vštěpovat… Přemýšlet za chůze, při usínání i ve snu. Vůle má ve filmové tvorbě i odvrácenou stranu. Často musí režisér svou pracně vypracovanou koncepci zavrhnout ve jménu jednoty celku, aby se nestal dogmatikem. V konečném výsledku talentovaný režisér často vypracuje velkolepou, harmonickou koncepci, usmyslí si držet se pouze jí, ale náhle ji pro to či ono poruší, protože se v úsilí pozvednout se nad ideu té či oné epizody chce chce přiblížit životu. Myslím, že umění je forma poznání. Je třeba neustále hledat nové, nově pohlížet na obyčejné věci. Zkušenost našeho života se uchovává ve vědomí. Vaše paměť, vlastní emoce a problémy naší současnosti - to je cesta k realizaci záměru. Pokud budeš obyčejně a doslova následovat byť výbornou koncepci, můžeš nenávratně zničit živou tkáň filmu a v konečném výsledku získáš mrtvé dílo. Boj s vlastní koncepcí přidává filmu osobitost a emocionalitu, bez nichž není pravého umění. Film se zabývá poznáním zákonů života s cílem se mu maximálně přiblížit. Individualita autora vždy ovlivňuje výběr takových emotivních vazeb se životem, které chce vyjádřit. (Mám ny mysli ty nesčetné a rozmanité vztahy mezi člověkem a prostředím, které ho obklopuje.) Autor se tím vším nechá prostupovat. Někdy se stane, že tkáň díla naruší autorský záměr. Někdy se autor snaží oživit všechny vztahy, ztrácí svou individualitu a materiál se mu pomstí. O co méně vztahů vyjádří, o to více se proměňují na plátně v umělecké obrazy. Je nutné usilovat o iluzi života a ne o jeho doslovný záznam. Film umožňuje zaznamenat čas, čehož není schopen žádný jiný druh umění (kromě televize). Pokud ale na plátně zachytíme život reálného člověka od narození k smrti, nebude to ještě umění. Podstatou autorské práce je tvoření z času. Umělec si vybere materiál, odstraní vše zbytečné, nedůležité a zůstane pouze to, co je podstatné, nenahraditelné, nutné - a z toho vzniká filmové dílo.

[Přeložil Petr Gajdošík; podle: Iskusstvo kino 1971, č. 4, s. 50-51,
s přihlédnutím k českému překladu podstatných pasáží (Božena Vaculíková),
který vyšel v časopisu Film a doba, 1971, č. 7, s. 344;
na Nostalghia.cz publikováno 2. března 2003]