O věcech trvalých a pomíjivých


Text vznikl na základě rozhovorů s režisérem Františkem Vláčilem v letech 1996–1997, které natáčela Eva Strusková pro sbírku zvukových dokumentů Osobnosti české kinematografie v Národním filmovém archivu v Praze. Ve spolupráci s režisérem Františkem Vláčilem byl materiál pro potřeby publikace dále doplněn a upřesněn. Upravena byla také forma přepisů, mj. ve vzpomínkách jmenuje režisér své spolupracovníky přirozeně křestními jmény apod. Na konečné písemné verzi textu se režisér František Vláčil podílel a jeho znění autorizoval. Rozhovor vyšel v časopisu Film a doba 43, 1997, č. 4, s. 167-176.

Vláčilovy filmy – SKLENĚNÁ OBLAKA, HOLUBICE, filmy dobové ĎÁBLOVA PAST, MARKETA LAZAROVÁ, ÚDOLÍ VČEL – a nepochybně i řada dalších děl – patří k základnímu fondu české kinematografie. Jeho autorský styl vedl k vzniku nového pole pro filmově estetickou recepci i pro filmově kritickou a teoretickou reflexi.
Metodou rozhovoru se znovu pokusíme přiblížit Vláčilovy názory, přístupy i jeho uměleckou a životní zkušenost.

Různé uměnovědné školy zaujímají rozdílný vztah k biografii tvůrce: některé považují její detailní znalost za zásadní, pomáhající osvětlit umělecké přístupy, jiné naopak zdůrazňují samostatnost uměleckého díla a marginálost údajů o umělcově životě. V každém případě však rodinné prostředí formuje osobnost. Můžete proto přiblížit prostředí, v němž jste vyrůstal?

V mém zázemí nebylo nic, co by mne ke kinematografii vedlo. Byli jsme poměrně normální rodina.
Rod mojí maminky pochází ze středočeských Votic pod Blaníkem. Její tatínek měl trochu dobrodružnou povahu. Byl mlynář, a především notorický pytlák, v neustálém sporu s místní vrchností. To bylo příčinou, že se vystěhoval s celou rodinou - mé matce bylo šest měsíců – do Malé Asie. V Taškentu a Samarkandu založil mlýny a pekárnu. Ovšem, on tam nešel jako podnikatel, ale především jako vášnivý nimrod. Zahynul prý, když honil karakala kdesi na Amudarji. Za Říjnové revoluce babička o všechno přišla a zemřela na choleru. Maminka se pak s jedním z bratrů vrátila do Čech, druhý bratr odešel kamsi na Sibiř...
Otec pocházel z Tršic u Olomouce. V Přerově vystudoval gymnasium a když v Praze dokončoval práva, začala první světová válka. Dostal se na haličskou frontu, přeběhl na ruskou stranu a vrátil se v devatenáctém roce jako legionář ze Sibiře domů. O svých zážitcích napsal kroniku Osmý pluk slezský na Rusi. Ke studiu práv se už nevrátil a zůstal v armádě. Možná, že existuje určitá obdoba mezi otcovým a mým osudem. Také jsem se již nevrátil po vojenské službě ke kunsthistorii a stal jsem se filmařem.
Ke sblížení mých rodičů jistě přispělo i to, že můj otec – který měl talent na řeči – uměl výborně rusky, takže se s ním maminka dobře domluvila, neboť se v té době česky teprve učila. Otec byl nejdříve velitelem 8. pluku v Českém Těšíně, kde jsem se narodil. Pluk pak přemístili do Frýdku-Místku, kde jsem vychodil obecnou školu a první třídy gymnasia. Posléze – po Kobzinkově brněnském puči u 43. pluku – se stal otec jeho novým velitelem a my jsme se přestěhovali do Brna.

Jak tehdy vychovávala důstojnická rodina své děti?

Abych pravdu řekl, můj otec byl pravý opak dědečka. Byl to mírný, do sebe uzavřený člověk. Miloval Shakespeara, měl všechna vydání jeho her, která u nás vyšla, a která jsem po něm zdědil.
Maminka byla velice zvláštní. V Uzbekistanu se přimkla k pravoslaví a vehementně ctile kdejaký jejich svátek. Takže po návratu domů vyhledávala společnost emigrantů z Ruska, kteří u nás našli díky prezidentovi Masarykovi azyl. Tam mě maminka vodila, o Velikonocích – což byl jejich hlavní církevní svátek, nebo na jolku.
Později stejně vehementně přijala učení Petra Chelčického a evangelické církve českobratrské. Dost jsme tím s bratrem trpěli. Když jsme stonali, tak si to matka spolu s Chelčickým vykládali tak, že nás Bůh trestá za naše nepravosti. Trestala nás dost tvrdě, ale abych pravdu řekl, nakonec se to vyplatilo. Stal jsem se odolným vůči různým šikanám na vojně i později v civilu.
V Brně na gymnasiu jsem se úzce spřátelil se spolužákem, s nímž jsem se pak dlouho stýkal – s Olegem Susem. Shodou okolností to byl syn ruského emigranta. Byl to nesmírně talentovaný vzdělaný kluk, velmi brzo dosáhl docentury na filosofické fakultě. Přispíval do Hosta do domu a jednu dobu ho snad také vedl, bohužel dost záhy zemřel. Až do jeho smrti jsme si dopisovali.
Školou jsem prošel jako ve snách, totálně nesoustředěný. Věčně jsem se zabýval tím, čím jsem neměl. S nikým jsem se nehádal, ani nikomu neodporoval. Buď mne meritum sporu nezajímalo, nebo jsem mu nerozuměl.

Protože jste ročník 1924, zřejmě vás neminul po maturitě „Totaleinsatz“.

Nastoupil jsem v továrně na letecké motory u firmy Klöckner-Deutz Feinbau. Po vyučení nás „navagonovali“ a poslali do Říše. Kvůli náletům jsme tam jeli v noci. Třetí den, když jsme se blížili ke Kolínu nad Rýnem, se vlak zastavil. V okolí zněly sirény, na obzoru se nejdřív zablesklo a objevila se obrovská záře. Kolín hořel ze všech stran. Čekali jsme do rána, pak přepojili lokomotivu a jeli jsme zase zpátky do protektorátu. Z Brna jsem pak dojížděl do Rájce Jestřebí, kde byla část továrny umístěna ve štolách vyhloubených ve skále.
V té době se už přiblížila fronta k moravským hranicím. Tak nás nahnali kopat protitankové zákopy. Měl jsem štěstí, neboť jsem se dostal do úseku na Hané, který procházel kolem Tršic, odkud pocházel můj otec a kde jsem měl několik strýců. Pokud to šlo, bydlel jsem u strýce Josefa, který tam byl starostou a předsedou spořitelny.
Morálka SAmanů byla v té době naštěstí už mizerná. Někdy začátkem dubna 1945 jsem už toho měl dost a odešel jsem prostě domů, do Brna k rodičům. Tam jsem také zažil konec války.

Jaké jste měl plány po válce?

Počátkem května padlo Brno. Na západě – tedy hlavně v Praze – se ještě úporně bojovalo. Jak jsem byl z toho válečného dění celý zpitomělý, přihlásil jsem se dobrovolně do armády s tím, že bych se později pokusil nějak dostat k letectvu. Po krkolomných peripetiích, za cenu aspirantských pásek, jsem se dostal do pilotní elementárky ve Štemberku. Školu jsem však musel zanedlouho opustit. Důvod – nekázeň. Potom jsem absolvoval kurs leteckých mechaniků a byl jsem přidělen k 313. stihací peruti do Kbel. Krátce po nástupu si mě zavolal velitel letky, na jehož spitfiru jsem pracoval a nabídl mi, že by mě dostal do některé ze škol pro záložní oficíry. Do civilu mi zbývalo pár měsíců, tak jsem to přijal. Vyměnil jsem modré sukno za zelené, přišil aspirantské pásky a po dlouhé době jsem byl zase doma v Brně. Zde jsem bez problémů absolvoval školu automobilních vojsk – shodou okolností spolu s Jiřím Hanzelkou a Miroslavem Zikmundem – a krátce nato, v březnu 1947, jsem byl demobilizován.
Na vojnu vzpomínám rád a bez zášti. Ačkoli mě jakákoli organizace, jako Sokol, skaut nebo baráčníci, odpuzovaly, vojnu jsem snášel dobře. Ve vojenském, jakož i církevním stavu je mnoho podobného, nejen v uniformitě a tisíciletém trvání, ale všechno je tam dáno předem. Takový vojenský řád A1–1 je veliké dílo.
Byl jsem v civilu, a co teď? Pro každý připad jsem se zapsal na přírodovědeckou fakultu v Brně a zároveň odjel do Prahy k přijímacím zkouškám na UMPRUM. Na obecné škole a později na gymnasiu patřilo kreslení – vedle mrtvých jazyků – k mým oblíbeným disciplínám. Přesto jsem záhy vycítil, že ze mě Cézanne, Matisse nebo Picasso nebudou, tak jsem to vzdal. Důvodů bylo víc. Na vojně jsem měl vždycky svoji postel a almárku, ale v Praze jsem každou chvíli spal někde jinde, jednu dobu také ve vaně. V téže době byl můj otec penzionován, takže mě nemohl podporovat. Znovu jsem se pokorně vrátil domů do Brna a zapsal jsem se na filosofické fakultě Masarykovy univerzity na dějiny umění a estetiku. Měl jsem znamenité pedagogy. Zvlášť rád vzpomínám na přednášky filosofa Mirko Nováka, Alberta Kutala nebo elegána Vojtěcha Volavku, který dojížděl z Prahy.
Studia jsem ukončil absolutoriem v prosinci roku 1952. Čekala mě ještě disertační práce.

Až dosud jste se nezmínil o filmu.

Byl jsem náruživý filmový divák již jako kluk, miloval jsem grotesky s Hardy a Laurelem, kovbojky i detektivky. Pamatuji se na jeden zajímavý film, který se dokonce promítal ještě ve Frýdku-Místku na představení pro vojáky. Jmenoval se VELITEL TORPEDOVKY a hrál v něm Gary Cooper. Teprve po letech jsem se dozvěděl, že byl natočený podle Faulknerovy povídky.
Na universtě jsem organizoval ve studentském klubu filmová představení. Úspěch tam měl například film VELKÁ ILUZE s Jeanem Gabinem a Erichem von Stroheimem, ten jsem znal zpaměti. Objevovali jsme také sovětskou avantgardu - promítali jsme Nikolaje Ekka, Dzigu Vertova, Alexandra Dovženka, Vsevoloda Pudovkina. A především jsem uznával Sergeje Ejzenštejna. KŘIŽNÍK POTĚMKIN jsem dokázal nakreslit záběr po záběru.
Byl to u mne spíš klubistický zájem. Dělat film profesionálně, na to jsem nepomýšlel.

V mnoha rozhovorech jste zdůrazňoval, že jste ve filmu autodidakt, amatér. Ovšem již v průběhu studií jste ve filmu praktikoval.

Na studiích jsem se chtěl a také musel živit sám, proto jsem si našel zaměstnání v Kresleném filmu. Bylo to výhodné, fakulta byla hned za rohem, takže jsem si tam mohl kdykoli odběhnout na přednášku, která mne zajímala.
Brněnský Kreslený film byla dependence Bratří v triku. Studio kresleného filmu v Brně založil již na počátku 40. let Otakar Brenten-Blažek. To byla to dost zvláštní postava, o níž kolovala řada historek. Jednou prý za ním přijel zlínský Ladislav Kolda, velká kinematografická osobnost. Říkal mu tehdy – „Máte to tady pěkné, vaše pracovny, kamera, laboratoře a to všechno, ale můžete mi ukázat aspoň metr filmu, který jste natočil?“ A to on bohužel nemohl.
Když jsem tam nastoupil já jako fázař, bylo už jeho studio zestátněné a brzy nato Brentena propustili, protože k ničemu nebyl. Točilo se tam dost filmů – například VZDUCHOLOĎ A LÁSKA nebo ZÁVODNÍK a byl tam příjemný život. Pracovali tam lidé, kteří později spoluvytvářeli slavnou poválečnou éru animovaného filmu – František Vystrčil, Vladimír Lehký a Josef Hekrdla, který pak dělal ty jednoduchý kouzelný kresbičky s Jiránkem. Pracoval tam Jaroslav Fiala, jeden z pozdějších šéfinženýrů na Barrandově, který začínal u Brentena jako technik a kameraman. Ve studiu jsem také potkal svou první ženu.
Zde jsem se také setkával s Josef Kainarem a s Václavem Zikmundem, který natáčel se svou tehdejší ženou loutkové filmy. Nějak se mu to nedařilo. Vím, že se o něm Jiří Trnka velice nešetrně vyjadřoval, ale musím přiznat, že víc pravdy měl spíš Trnka, Zikmund byl rozhodně lepší malíř než filmař.
Poslední film, který jsem fázoval, napsal Josef Kainar a režíroval ho Jan Fuksa, ředitel tehdejšího studia. Jmenoval se HAVRAN A ŽELVA. Byla to úmorná práce. V jednom obrazu bylo asi 65 jezdců na koních, kteří na kameru přejížději horizont. Nejdříve se objevují přilby, pak polopostavy a na konec celí jezdci. Ty fáze nebylo proto možné opakovat. Nedovedete si tu práci představit, tam jsem ji trochu zošklivil. Potom to skončilo. Brněnští hodnostáři za dost bouřlivých okolností dali souhlas k tomu, aby se kreslený film přestěhoval do Prahy. Ovšem zmíněný rozpracovaný film Praha nevzala. Co se s ním stalo, nevím, nikdy jsem ho neviděl.
Já jsem – jako zaměstnanec Státního filmu – přešel do Krátkého filmu, kde se vyráběly populárně-vědecké a instrukční snímky. V té době tam působili tři režiséři: brněnský operní režisér Miloš Wasserbauer a dva mladíci – Ladislav Sís a doktor Fedor Kaucký, právník. Ten byl spíš scenárista. Dělal jsem tam všechno. Osvětlovače, asistenta produkce, a nakonec jsem začal sám točit. Ukázalo se, že to nebylo nic tak hrozného.

Měl jste za sebou vojenskou prezenční službu, studoval jste, měl jste zaměstnání a nabízí se proto otázka, proč jste se vrátil znovu do armády?

Jak jsem již řekl, byl jsem demobilizován jako podporučík v záloze. Podle paragrafu 39 měl ministr obrany tehdy právo povolat každého záložního důstojníka v případě ohrožení státu na cvičení s předem neurčenou dobou služby. Zřejmě proto, že jsem v té době byl zaměstnancem Státního filmu – že jsem byl studentem filosofie nebrali v úvahu – jsem nastoupil cvičení u Armádního filmu.
Nutno říci, že Alexej Čepička budoval armádu zgruntu, jako stát ve státě. Byl megaloman. Tak měla armáda vlastní výtvarné studio, dva armádní umělecké soubory, dvě divadla v Praze – Vinohradské a Déčko Emila Buriana a vynikající divadlo na Slovensku v Martině. Začal vytvářet také vlastní armádní film reorganizací Filmového a fotografického ústavu, který původně plnil především úkoly odborné, kartografické. V novém studiu se dělaly především výcvikové filmy, jen pro potřebu armády. Ale protože se ve studiu záhy sešla zajímavá sestava mladých začínajících filmařů - většina z nich si zde odbývala prezenční službu - točily se tady nakonec i filmy, které se dostaly i do civilních kin. V polovině padesátých let tu realizoval Ivo Toman jeden z největších filmových projektů té doby – válečný film TANKOVÁ BRIGÁDA. Já jsem byl veden jako umělecký poradce a také jsem měl na starosti masové bojové scény: kompars, tankovou divizi, letecký pluk, jezdeckou brigádu a nevím co ještě. Točili jsme několika kamerami a koordinovat a zachytit rozsáhlé bojové přesuny a scény dalo dost práce.
Ale vojna zde byla přece jen snazší a na studio vzpomínáme všichni v podstatě v dobrém.
Ovšem na začátku jsem se vzpouzel. Když už to cvičení trvalo asi čtvrt roku, napsal jsem Čepičkovi dopis, kdy už půjdu do civilu a že bych rád dodělal svou disertační práci. Prostřednictvím svého adjutanta mně odpověděl velice tvrdě. Naléhali, abych zůstal v armádě. Nabídli mi dokonce několik bytů. Stále jsem odmítal. Věc ovšem byla složitější. Čepička měl vlastní bytový úřad a zrekvíroval všechny důstojnické byty, tj. i byty důstojníků v záloze. To znamená, že byl vyňat z civilní správy i můj brněnský byt. Žena mně tehdy vyděšeně volala do Prahy, že za ní byl arogatní důstojník, který zjišťoval, kdy se konečně vystěhujeme. Nakonec jsem podlehl. Vzali mně byt v Brně a dostal jsem jiný v Praze na Barrandově.

Nedávno natočila Česká televize dokumentární pořad KDYŽ REŽISÉR NARUKOVAL..., v němž o Československém armádním filmu vypovídá několik generací filmařů. Karel Kachyňa, Vojtěch Jasný, Pavel Háša, Vladimír Sís i vy vzpomínáte na armádní film v 50. letech jako na užitečnou filmovou školu, jako na „přestupní stanici“, v níž se sešla „vybraná společnost“. Ale jak v praxi fungovalo spojení profese filmaře a vojáka?

Armádní film byl složkou Hlavní politické správy (HPS) a řídil se jejím řádem. Bylo tam ranní shromáždění důstojníků, politická čtvrthodinka či půlhodinka, velitelské dny atd. Většina z těch, kteří tam byli, byli múzičtí lidé, takže to nebrali moc vážně.
Po pádu Alexeje Čepičky nastaly změny i v Armádním filmu. Na Barrandově jsme v té době už měli celé jedno patro hlavní budovy i vlastní laboratoře. V rámci barrandovského studia se pak pro armádu vytvořila zvláštní dramaturgická skupina Vladimíra Novotného a Bedřicha Kubaly. U nich jsem – ještě jako zaměstnanec Armádního filmu – natočil PRONÁSLEDOVÁNÍ. Když pak přišel na Barrandov jako nový ředitel Eduard Hofman, dohodl se s HPS a převedl některé z nás jako zaměstnance studia.
Nikdy jsem nebyl u nikoho pomocným režisérem a ani jsem nenavštěvoval žádnou filmovou akademii, takže Armádní film byl pro mne „tovaryšskou“ školou.

V roce 1958 přišel do kin váš film SKLENĚNÁ OBLAKA. Dnes už je těžké přiblížit, jak hluboký to byl zážitek. Obdobně jako Lamorissův ČERVENÝ BALÓNEK objevovil celé generaci mladých diváků svět vizuální poesie. Nový byl nejen způsob výtvarného vidění, ale i vyprávění: osud tří generací jste dokázal montáží symbolicky vyjádřit na 500 metrech filmu...

Letadla – jak jsem již řekl – byla má dětská láska. Vzhledem k předchozímu školení jsem byl považován za jakéhosi leteckého experta. S Janem Čuříkem, Josefem Illíkem i Josefem Vanišem jsme natočili řadu výcvikových filmů o létání. K dispozici jsme dostali starý německý dvoumotorový Heinekel. V Letňanech nám upravili špici trupu tak, aby původně ostré aerodynamické zaoblení plexiskla nezkreslovalo obraz. Nahradili ho víceméně plochou čočkou. Letové vlastnosti se nijak zvlášť nezměnily. S tímto ledadlem jsme pak natočili ještě řadu filmů pro interní potřebu letectva.
Na možnost natáčet SKLENĚNÁ OBLAKA jsem čekal dlouhou dobu. Byl to jeden z mála snímků určených pro civilní kina. Do závěru filmu jsem chtěl natočit záběr, kdy kamera stoupá a vlétá do pásu kondenzačních par, které se vytvářejí za letounem. Museli jsme s Josefem Vanišem proto natáčet ve výškách osm, deset i více kilometrů. Každý normální strojník – tak laskavě říkám mužům od kamery – by si řekl, čím blíž ke slunci, tím víc musím clonit. Kupodivu bylo tomu právě naopak. Luxmetr tu nebyl k ničemu. Byl to malý zázrak, že nám to vůbec vyšlo.

Když byla SKLENĚNÁ OBLAKA oceněna na Biennale v kategorii experimentálních filmů medailí, získal jste ve studiu větší volnost?

Dá se říci, že ano. Tehdy mne zaujala jedna Kalčíkova pohraničnická povídka. Přepsal jsem ji tak trochu v duchu Jacka Londona. Byly tam jen tři postavy. Narušitel – vlastně větší epizoda, a starý a mladý pohraničník. Toho mladého hrál Jan Němec, později nevšedně talentovaný režisér. Experimentovali jsme tu s barvou. Snažil jsem se vytvořit nebarevné prostředí. Bílý sníh, bílí koně, bílé maskovací kombinézy. Jenom opuštěný statek jsem dal nastříkat načerno. A v přilehlé zaváté zahrádce zůstaly barevné skleněné koule na tyčích k popínavým růžím. Bylo to tak trochu „vyšpekulované“. Film jsme natáčeli v Horní Plané na Šumavě. Tehdy se začala stavět Lipenská přehrada a celé ty ohromné prostory musely být vykáceny a vyklučeny. Když v zimě ten terén zapadl sněhem, byla to panensky čistá bílá pustina, s prstencem temných hvozdů na horizontě. V takovém zimním exteriéru se ve dne dají velice dobře točit noci. V létě to možné není, to je zem vždycky tmavší než obloha, ať už je nebe bez mráčku nebo pod mrakem. V zimě při zamračeném počasí dosáhnete ten potřebný poměr, zasněžená zem je světlejší než obloha. Zbytek dotvoří správně zvolený filtr.
Hned po PRONÁSLEDOVÁNÍ mi Kalčík nabídl jiný svůj námět z podobného prostředí. Ale já už jsem měl dost pohraničnické i branné tematiky a nevzal jsem to. Tehdy už jsem připravoval HOLUBICI. Kalčíkova námětu se ujal Karel Kachyňa a natočil KRÁLE ŠUMAVY, výborný a divácky mimořádně úspěšný film.

HOLUBICE, váš debut v celovečerním filmu vám přinesl vedlké uznání. Po dvou letech jste se s ní v roce 1960 znovu vrátil do Benátek a získal jste zde – již jako barrandovský režisér – medaili. Další ocenění získal film v Cannes, Montevideu, Cartageně i jinde. Zaujala výtvarná stránka i metaforické poselství lyrického příběhu. Film jste připravoval dost dlouho. Když vám v roce 1960 položil Oldřich Adamec ve Filmu a době otázku: „Se kterými největšími problémy jste se při natáčení Holubice setkal?“ odpověděl jste lakonicky: „S holubicemi a s časem.“

Kirchnerova látka ležela dlouho ve skupině Ladislav Hanuš – František Pavlíček. Původně ji měl natáčet Milan Vošmik. Námět jsem pak kompletně předělal a celý scénář jsem si nejprve nakreslil. Pro potřeby schvalování jsem ho pak musel dodatečně přepsat do běžné podoby.
Příprava filmu a jeho natáčení se skutečně protáhly na víc než dva roky. Problém byl v tom, že holubáři neradi pěstují bílé holuby, kteří jsou v terénu dobře viditelní a stávají se tak kořistí dravců. I když jsem potřeboval pro film jen jednu bílou holubici, pro natáčení jsem jich samozřejmě musel mít pro každý případ víc. A vypěstovat malé hejno bílých holubů nějakou dobu trvalo.

Dodnes působí výtvarný styl a fascinující černobílá fotografie Jana Čuříka.

Jan Čuřík skutečně tehdy dělal divy. Sám příběh, paralelně rozvíjený, je celkem jednoduchý. Šlo o to naplnit ho obsahem. Snažili jsme se vystihnout rozdílnost dvou životních světů – Susanne a Michala – kompozičním rozlišením.
Svět chlapce je omezený, jeho úraz ho vydělil ze společenství nejen fyzicky, ale i psychicky. Uzavře se ve svém světě a nechce ho opustit. Svět dívky je plný volnosti, světla a nekončících horizontů. Pražské uzavřené prostory a jejich vertikální kompozice měly násobit pocit chlapcovy izolace, naopak Susannin svět moře a plochých pláží byl vyjádřen horizontální kompozicí. Jan Čuřík tehdy přisvětloval již tak přesvětlené písčité pláže i mořskou hladinu silnými
hi-lampami a odraznými deskami, takže jsme museli nosit tmavé brýle. Herci tím samozřejmě trpěli. Ale Honza tak vytvořil skutečně stříbrný obraz přímořské krajiny.
Abych se vrátil k vaší poznámce o černobílé fotografii. HOLUBICI jsem původně zamýšlel natočit v barvách. Barevný film však byl dost drahý a ředitel studia Jiří Marek mi ho nedal. Ale jak se věci mění... Když jsem pak po letech dělal HADÍ JED, říkal jsem si, že je to látka pro černobílý film. Ale měl jsem zase potíže ho získat. Filmová distribuce černobílý film nerada přijímala a laboratoře byly v té době kompletně zajety na barevný materiál. Takže to vyšlo dráž než barva.

U filmu HOLUBICE jste také přizval ke spolupráci Zdeňka Lišku.

To byl velice tvůrčí člověk. Když jsem se s ním při práci na HOLUBICI domlouval na pojetí, říkal, že naturalistické ruchy tu mohou působit disharmonicky. Navrhl jsem mu proto, abychom je dělali hudebně. U jisté scény jsem dostal nápad – sundal jsem z krku šálu z shetlanské vlny a propletl jsem jí struny klavíru. Hudební téma pak znělo fantasticky. Od té doby Zdeněk Liška říkal „šetlend klavír“.
Dělal jsem s ním pak všechny filmy a pracovalo se nám stále lépe. Ruchy jsem pak skoro nepoužíval, neboť je všechny vytvořil hudebně. Začal pracovat tak, že když jsem měl servisku s nasazenými dialogy a sbory, vzal si ji na střihací stůl a přizpůsoboval instrumentaci hlasům. Uměl namixovat hudbu tak, že i když zněla plně, bylo rozumět každému hlasu. Nepamatuji si však, že by se jeho filmová hudba provozovala koncertantně. Jinak pracoval s Ejzenštějnem Sergej Prokofjev, když dělali ALEXANDRA NĚVSKÉHO. Prokofjevova hudba prý vznikala souběžně se scénářem. Byla hotová dřív, než byl natočen obraz. Proto se hrává samostatně. Ale přece jen mám pochybnosti, jestli tu něco není v nepořádku. Protože dobrá filmová hudba má sloužit, tak jako slouží režisér, kameraman a ostatní složky ve vzájemné vyváženosti.
U zvukařů jsem nechal Liškovi natočit zpěv různých druhů ptáků, bzukot hmyzu apod. Vybral si určité pasáže, ty jsme mu dali na smyčku a on si s tím pak hrál. Zpomaloval je, zrychloval, vzájemně je míchal, až z toho udělal melodii. Je to tak trochu laboratorní práce.
Také řeč chápu v kinematografii spíš z onomatopoického hlediska. Když je člověk rozčílený, slova letí jedno za druhým, zakoktává se. Jinak zní slova v milostném dialogu. Přitom naturalistická sdělnost slova není tak důležitá. I řeč může působit jen svou intonací a rytmem, tedy svou hudební kvalitou.
Dokonale ozvučený film může představovat padesát i více procent celkového emocionálního účinu. V této souvislosti bych se rád zmínil, jak podstatný měl Liška podíl na úspěchu filmu Karla Zemana VYNÁLEZ ZKÁZY či BARON PRÁŠIL nebo hudba Emila Františka Buriana k Steklého SIRÉNĚ. Ze všech filmových komponistů, kteří tu byli, poznamenal českou kinematografii Liška nejvýrazněji. Historie i kritika mu zůstávají v tomto ohledu hodně dlužni. Snad je to proto, že filmoví kritici hudbě moc nerozumějí, a proto o ní nepíší.

Vaše filmy tenkrát přinášely nejen nový autorský styl, ale i nový způsob uvažování.

Víte, člověk by neměl pracovat, ale tvořit. Vždycky jsem si musel najít nějaký pevný bod. Pro mě to byl Sergej Ejzenštejn, který silně působil na mé vnímání a mou paměť. Na základě rozboru jeho filmů jsem objevoval funkci obrazu, jeho kompozice, filmovou montáž, základy filmové řeči. Střihací stůl jsem tenkrát neměl, a proto jsem si začal záběry kreslit. To jsem dělal dost dlouho. Kreslil jsem si, když jsem přemýšlel o dekupáži filmu. Při natáčení MARKETY LAZAROVÉ mi tento způsob pomáhal při rychlém dorozumívání s kameramanem, s architekty a vůbec s celým štábem.
Vycházel jsem vlastně z prapůvodních zdrojů kinematografie. Jako dítě jsem byl ještě odkojen němým filmem, to byla krásná éra. Svou podstatou je film především záležitost vizuální. Filmový obraz má jistě mnoho společného s výtvarným dílem, třeba se závěsným obrazem, kde platí některé obecné kompoziční zákony. Na příklad umístění postavy v obrazu určuje do jisté míry její význam v celku apod. Společné je i to, že filmový obraz je obecně srozumitelný.
Ovšem nové estetické a emocionální kvality filmové obrazu vznikají teprve pomocí střihové skladby. Ze vzájemného spojení dvou estetických nebo významových faktů vám tu vzniká třetí, obsažený v těch dvou jen latentně. V tom je smysl a krása kinematografie. V tomto ohledu má velice blízko k poezii.
Proti všem proudům a trendům jsem tedy usiloval o čistý film, o film, který by působil na diváka podobně jako hudba, který by se vyjadřoval bez zbytečných epitet, vizuální metaforou a symbolem. Tak pracoval Ejzenštejn, Flaherty, Lamorisse, Bunuel i Bergman.

Zde se dostáváme k otázce námětu, látky, materiálu filmu a vašich kritérií pro jejich výběr.

Pokud jde o mou volbu námětů, tak v různých dobách v ní hrály roli různé faktory a pohnutky.
Blízká mi byla epika. Důležité bylo, aby mne inspiroval některý základní obraz, myšlenka, vůně, pocit, nálada, abych dostal podnět, od něhož by se všechno další mohlo odvíjet. Vždy jsem hledal látky, které se dotýkaly podstatných filosofických a společenských témat. Naopak jsem se vyhýbal psychologickým látkám s nalomenými charaktery. Neměl jsem rád titěrou instrospekci, kde autor ví o postavě víc, než je vlastně možné.
Také mne příliš nezajímaly látky, které se obíraly současností, tedy ději, jichž jsem byl účasten. To je ošidné. Již z povahy svého kunsthistorického zázemí jsem spíš směřoval k historii, kterou prověřil čas. Velké problémy současnosti lze totiž léta obnažit na látkách z minulosti. Zajímaly mne postavy, které jsou nositeli takových myšlenek a dějů, jehož prostřednictvím jsem mohl vést dialog s dobou, v níž jsem žil.
Zajímavou, filosoficky nosnou látku mi na příklad poskytl román Alfreda Technika Mlýn na ponorné řece. Umožnil mi zabývat se dogmatismem a fanatismem jako společenským jevem. I když film ĎÁBLOVA PAST nakonec nesplnil všechny mé představy, zejména v pastorálním vyústění, mám ho rád. A stále si myslím, že z hlediska tématu byl námět a scénář F. A. Dvořáka a M. V. Kratochvíla jedním z nejlepších, který jsem kdy měl.
Mou dávnou láskou byla Vančurova Marketa Lazarová – čisté nelomené charaktery jeho postav, barvité příběhy, líčené obdivuhodnou Vančurovou řečí. Větná souvětí, jejich rytmus a metaforičnost mně zněly jako poezie, jako hudba – a proměňovaly se v obrazy, které jsem začal skládat. Něco podobného jsem po letech prožíval s novelou Josefa Čapka Stín kapradiny. Čapkovo vyjadřování je v něčem velice blízké Vančurovi. Všichni známí mne před Marketou varovali, tvrdili, a tvrdili, že je to verbální, a tedy nefilmovatelná látka. Snažili se mi ji rozmluvit. V něčem snad měli pravdu. Ta práce mi přinesla mnoho utrpení. Byla to obrovská dřina, galeje.

MARKETA rozdělila váš život, jak jste napsal v Televizních a filmových novinách – na „před“ a „po“. Využijeme možnosti pohybu v čase a ocitujeme dvě vaše výpovědi – na začátku a na konci práce.
V době vrcholících příprav filmu v roce 1962 jste Jaroslavu Bočkovi v Kultuře řekl:
„Osud Markétin – to je nepřetržitý řetěz drastických srážek se životem. Několikaměsíční očistec, v němž každý den i hodina – byla-li by nazírána z jejího nitra – bude patologicky tragická. A ona je to tragédie mnohem menší, než se jí samé zda: někdy je to i docela směšná tragédie. Neboť jeji tragické hodiny jsou měřeny zároveň celým jejím životem. Proto je smrt u Vančury začátkem života.(...)
Chtěl bych Marketu Lazarovou udělat pochopitelnou i nepochopitelnou, vidět ji dialekticky zákonem života i zákonem jejího vnitřního světa. Jde mi o celek, nikoliv o problematickou a málo cennou pravdu okamžiku. Podívej. Mám několik přátel, o nichž si myslím, že vím všechno, že znám jejich myšlenky, jejich reakce, že vím, jak se zachovají v té či oné situaci. A najednou udělají věc pro mou hypotézu docela nepochopitelnou. Je to témař zákon. A Vančura se snaží toto nezákonité jednání postav znovu uzákonit.“

O pět let později, v roce 1967, jste ve Filmových a televizních novinách shrnul svou zkušenost pod názvem Byla mým očistcem:

„Zmáháte věci, které jdou těžce, nepoddávají se. Měl jsem před sebou milovaného Vančuru, dokonalý literární tvar. Báseň v próze, umím ji skoro celou zpaměti. (...) Ale filmová Marketa Lazarová musela mluvit filmovými obrazy. A vezměte Vančurovi tu krásnou češtinu, vytrhněte samotný příběh. Co vám vyjde? (...) Chtějte na mně obsah, myšlenku - neposloužím, neumím vysvětlit. Myšlenek na deset filmů, ale žádná nevylézá nijak naléhavě, netrčí napovrch. (...) Autor Markety i Obrazů byl inspiračním zdrojem, ale nebral jsem nic daného, nic hotového, mohu svou zkušeností filmaře obohatit lidskou a uměleckou zkušenost spisovatele. Vančura umístil Marketu nejspíš do vladislavské doby, tenkrát se už o pohanství nedalo mluvit, proto moji hrdinové žijí vlastně dříve než jeho, ještě to nejsou loupeživé postrachy, jen „koněberkové„. (...) Na výpravném historickém velkofilmu se navíc dají snadno poznat vložené náklady, proto se obvykle dělává, aby ohromil právě tím. Ale Marketa? Roky příprav, vlastně dva roky natáčení, polorozpadlé tvrze daleko od civilizace, štáb uprostřed bahenních sopek, zničení herci ve zmrzlé, zasněžené krajině. Nesnesl jsem sebemenší klam, filmařskou iluzi, jindy a jinde zcela běžnou.“
Ano, když to martýrium skončilo, měl jsem pocit člověka, kterému zemřel blízký příbuzný, vedle kterého jsem žil a kterého, pravda, jsem také někdy nenáviděl.

Od té doby uplynulo čtvrtstoletí a filmová MARKETA vrostla do národního povědomí a vtiskla mytickému času českých dějin a jejich příběhům neopakovatelnou a definitivní podobu a tvar. Vy jste tyto své filmy z minulosti označoval jako filmy dobové. Může termín blíže vymezit?

Nenatáčel jsem historické filmy, ale filmy dobové. Dobový film se odehrává v nějaké minulé době, postavy jsou tu smyšlené. Historický film je takový, kde vystupuje nějaká historická postava či postavy, které dobu určují přesně. MARKETA je film dobový. Tam se o žádné historické postavě nejedná ani nemluví. Historický film je třeba JAN HUS, kde vystupuje řada historicky doložitelných postav. A také scénář historického filmu se musí do jisté míry řídit dobovými reáliemi, nebo na ně musí aspoň brát ohled.
Historické znalosti o lidech našeho regionu máme zhruba od doby Karla IV. Předtím je člověk historicky němý. Je to výhoda, protože si tam člověk může leccos dotvořit sám. Také kontrola historiků není tak pádná. Ale není radno ji pominout.
Při přípravě MARKETY mi byli neocenitelnými rádci pan docent Václav Mencl a jeho žena. Jejich doménou bylo údobí gotiky, a to ve všech směrech. Řekli mně mnoho o lidech té doby - třeba jak skladovali potraviny, čím kořenili, jak zpracovávali železo, jak hospodařili. Samozřejmě jsem také já sám hledal prameny. Vzhledem k universitní minulosti mám k vyhledávání archiválií blízko a byla to ta příjemnější část práce.
Nejprve musíte vědět, pak teprve si můžete vymýšlet. Celá ta příprava vedla k tomu, abych se pohyboval v minulosti s jistotou dokumentaristy.

Skupina Erich Švabík – Jan Procházka tenkrát uvěřila ve váš projekt a třebaže se realizace protahovala a náklady rostly, nakonec byl film dokončen. Vlastně jeho část.

V MARKETĚ měly být zobrazeny tři světy. Lapka Kozlík – to je pohanství, způsobem života i organizací rodiny, přestože nosí kříž. Lazar se přimkl ke křesťanskému pánubohu, ale už s ním začíná i kupčit. A pak tu měl být třetí svět – prostředí královského dvora, plné vášní, intrik, ale i noblesní duchovní kultury.
MARKETA LAZAROVÁ byla svým rozsahem k nezvládnutí. Předloha rozhodně nebyla slabší než jiné látky – právě naopak. Filmová MARKETA stála na tom, že uprostřed nastupujícího křesťanského řádu ještě přežívají ostrůvky, reprezentované tu Kozlíkovým rodem, v nichž doznívá pohanství. Mimo jiné vyprávěla i o tom, že každý odcházející řád bere s sebou i některé dobré vlastnosti, které lidi spojovaly nebo morálně povyšovaly. Snad je v tom trocha nostalgie, ale každý nový řád nutně zničí i ty dobré hodnoty, které existovaly.
Konflikt, který je ve filmu zobrazený, je ale jenom dvourozměrný: zůstává na sporu mezi dvěma rody sousedů, na rustikálních konfliktech těchto dvou rodin. Schází tam třetí, řekněme intelektuální rovina, která měla být, jak jsem již řekl, zastoupena královským dvorem, sporem mezi králem a kralevicem. Bohužel dva rozsáhlé a nákladné Královské obrazy nebyly natočeny.

Zápas o podobu MARKETY byl vyčerpávající. Zdá se, že jisté uvolnění vám přineslo setkání s mladým spisovatelem a scenáristou Vladimírem Kőrnerem.

Když jsem končil MARKETU, obrátil se na mne Antonín Máša a seznámil mne se svým přítelem Vladimírem Kőrnerem. Sblížili jsme se velmi rychle. Práce na scénáři ÚDOLÍ VČEL i sama realizace probíhala bez větších potíží. Dostal jsem látku, která mi vyhovovala. Mohl jsem také využít určité zkušenosti z MARKETY i z HOLUBICE. Mám rád Balt, jeho moře, reliéf krajiny i její osvětlení a jeho poněkud strohou severskou atmosféru.
V roce 1969 jsem natočil ADELHEID. Původní Kőrnerovu synopsi Adelheid v polovině 60.let sice schválili, ale nedoporučili k realizaci. Soudilo se, že doba není zralá pro přehodnocování odsunu Němců. Körner pak látku vydal jako román, který později znovu přepsal do scénáře. A tu mi nabídl. V nové verzi jsme zúžili osud lidí v pohraničí na vztah Viktora a Adelheid. Oba dělí mnoho přehrad, které nejsou jen v nich; především je to diametrální různost výchovy. Tito dva lidé se spolu nemohou sblížit a domluvit nejen proto, že neznají jazyk. Oni by si nerozuměli, i kdyby ho znali. ADELHEID je můj nejoblíbenější film a mrzí mě, že se u nás obešel bez větší divácké odezvy. Toto téma o nekomunikovatelnosti je jak dělané pro současnou dobu.
S Vladimírem Körnerem jsem pracoval strašně rád, protože patří k těm z mála spisovatelů a scenáristů, kteří nepíší ortodoxní látky, směřuje ke klíčovým otázkám. Vedle neobvyklého dramatického syžetu nabízí vždy i zajímavé lidské myšlenkové hodnoty, které jinde nacházím jen zřídka. Sbližuje nás i jeho výtvarný cit.
To byl i případ Zjevení o ženě rodičce podle sv. Jana. Tenhle scénář jsme napsali během několika dní, i když Körner určité části nosil v sobě dlouho. Doba děje není určená, to rapsodické vyprávění se odehrává v údobí, kdy do Evropy vnikly Čingischánovy hordy a zastavili je až čeští a polští králové. Natáčet jsem chtěl mimo jiné na starých křižáckých hradech v Sýrii a v Palestině, na Baltu a někde v tundře.
Problém byl v tom, že jsme scénář napsali v roce 1968, kdy se „treuhänderem“ barrandovského studia stal Ludvík Toman, který v tom hned viděl paralelu s nájezdem spojeneckých vojsk. To je naše vlastnost. No, bylo to tam...

Tenkrát byl zastaven i váš film RALLEY.

Byl to příběh, zasazený do prostředí automobilových soutěží. Na projektu měl velký podíl Theodor Pištěk, s nímž jsem spolupracoval jako s výtvarníkem od dob HOLUBICE. Má – jak je známo – slabost pro automobily. Díky němu a Zdeňku Treybalovi se podařilo zajistit sponzorování filmu od japonské firmy Honda, která dodala čtyři upravené vozy, od renomovaných firem soutěžní vybavení, účast přislíbili světoví jezdci a na Barrandově jsme postavili garáže. V posledním okamžiku to „zakousli“ ředitel studia a ústřední dramaturg. Říkalo se, že podíl na tom měla i boleslavská Škodovka.

Po ADELHEID je ve vaší filmografii celovečerních filmů pauza několika let. V první polovině sedmdesátých let jste zachycoval a utvářel filmové obrazy našich měst – Prahy a Karlových Varů. Trilogii uvedla pragensie MĚSTO V BÍLÉM, nostalgická reflexe města a jeho lidí v čase „bezčasí“. V tomto období jste také natočil dva středometrážní filmy, které tvoří jakoby volné pokračování SKLENĚNÝCH OBLAK. Jde opět o obrazy ze světa chlapců, kteří přijímají svá první závažná životní rozhodnutí. Změnil jste tedy produkci?

Když jsem po roce 1968 dlouho netočil, obrátil jsem se na Kamila Pixu, jestli bych mohl udělat něco v Krátkém filmu. Vzal mne. Dokonce jsme mohli – když jsme natáčeli POVĚST O STŘÍBRNÉ JEDLI – dělat ve staré sestavě – Körner, Uldrich, Liška. Film se natáčel v Beskydech, které mám rád už od dětství. Na fojtství ve Velkých Karlovicích jsem se později ještě dvakrát vrátil.
Zvlášť mne ale těšila práce na krátkých filmech, v nichž jsem také mohl využít své znalosti kunsthistorie a zájem o architekturu. František Uldrichem měl svou kameru. Dostali jsme filmový materiál a nikdo nás nekontroloval. Byli jsme volní, ráno jsme často vyjížděli a často jsme nevěděli, co budeme točit. Po letech jsem neměl za zády štáb, a netlačila mě obrovská odpovědnost. Vůbec, dělat krátké filmy, to je takový něžný zázrak tvoření.

Na konci šedesátých let jste uvažoval o dalším velkém historickém projektu – o Valdštejnovi. Jaká byla jeho historie?

Valdštejn, to je nesmírně zajímavá a rozporuplná postava, která překročila svou dobu nejméně o sto let. Existuje o něm rozsáhlá historická literatura. Mne k této látce přivedl Durychovo Bloudění a Rekviem. Osu filmu měla tvořit malá valdštejnská trilogie, povídky Kurýr, Valdice a Budějovická louka, které jsou časově zasazené daleko po smrti Valdštejna. Když v druhé polovině 60. let vznikl rukopisný koncept filmu, nebyl o něj zájem, už kvůli Durychovi, a také na něj nebyly peníze.
Určitá naděje se objevila v polovině sedmdesátých let. Tehdy na Barrandově natáčela západoněmecká televize seriál o Valdštejnovi. Kostýmy i rekvizity byly hotové, a kdybychom je od nich odkoupili nebo si je pronajali, snížily by se náklady na únosnou míru. Ovšem než se věci začaly vůbec projednávat, bylo po natáčení. Problém byl i v tom, že jsem v té době točil Doktora Meluzína a věděl jsem, že práce na scénáři o Valdštejnovi by vyžadovala spoustu času. Nebyl jsem však nikdy schopen dělat dvě věci najednou. Musím se zavřít a nemyslet na nic jiného. To však podmínky v kinematografii většinou nedovolují.

Takže v druhé polovině sedmdesátých let jste byl zase akceptovatelný i pro Filmové studio Barrandov?

Nabízeli mi různé látky, které jsem odmítal. DÝM BRAMBOROVÉ NATĚ byla do jisté míry úlitba bohům. Příběh byl však dobrý a žádné politické závěry jsem z něho nedělal. Shodou okolností současně se mnou získal po dlouhé době možnost práce v barrandovském studiu Rudolf Hrušínský, který vytvořil postavu doktora Meluzína. Dost lidí mi film vyčítalo. Ale když jsem byl s Evou Zaoralovou před časem v La Rochelle, kde jsem měl hommage, byl to divácky nejlépe přijímaný film.

Které náměty jste naopak vy nabízel tehdejší dramaturgii?

Velice mne zajímal Čapkův Povětroň. Je to atraktivní látka, navíc zajímavá svou pluralistickou filosofií. Čtyři lidi tu uvažují o životě jednoho člověka, o němž prakticky nic nevědí. Mají jeho tělo, k němuž se pokoušejí najít odpovídající životní příběh, do něhož přitom každý vkládá i kus sama sebe. Film jsem chtěl točit v písecké nemocnici a někde v Karibiku. Toman k realizaci Povětroně moc chuti neměl. Nikdy námět neodmítl, ale vždycky podmiňoval rozhodnutí tím, že musím natočit to či ono.
Na začátku 80. let mi nabídl ke zfilmování Kozákova Bílého hřebce. Film se měl točit s Mosfilmem v jakutské autonomní oblasti někde u polárního kruhu na řece Kolymě. Po obhlídkách a průzkumu realizace z projektu sešlo.
Krátký čas jsem také pracoval se Zdeňkem Dufkem na adaptaci Olbrachtovy prózy Smutné oči Hany Karadžičové, ale i tu Ludvík Toman „zakousl“.

Vaše tvorba let sedmdesátých – osmdesátých vznikala v prostoru, vymezeném na jedné straně látkami, které jste odmítl natočit a na straně druhé náměty, které nebyly přijaty. Podle jakých kritérií jste se tehdy rozhodoval?

Tak jako i před tím, podle kvality předlohy. Například Křižanův scénář STÍNY HORKÉHO LÉTA byl tak dobře napsán, že se mně okamžitě po jeho přečtení vybavilo herecké obsazení i místo natáčení, Karlovické fojtství v Beskydech. Tam jsem se pak zanedlouho vrátil potřetí, když jsem realizoval Fuksovu povídku PASÁČEK Z DOLINY. Trošku nešťastný název. I zde, jako u STÍNU, hráli svou roli banderovci. Byl to nesmírně lidský příběh o chlapci, kterého vychovává dědeček a obklopuje ho pohádkovým světem, který se pak chlapci sráží s nesmírně drsnou skutečností a staví ho do tragikomických situací.
Zajímavou látku mi také nabídl Zdeněk Mahler ve filmu KONCERT NA KONCI LÉTA a Irena Charvátová v HADÍM JEDU.
Podobně jako jsem měl rád Marketu od středoškolských studií, mohl bych také mluvit o Stínu kapradiny. Nad touto prózou jsem se sešel opět s Vladimírem Kőrnerem, který tu vlastně poprvé adaptoval cizí látku. Mezi Vančurou a Čapkem je jistá podobnost. Oběma stačil – skoro bych řekl – banální děj, který by nepřekážel rozvinutí myšlenkově bohatých úvah. U Čapka to byl příběh jako opsaný z venkovských kalendářů, tak hojně čtených na venkově ještě začátkem tohoto století. Stín kapradiny je příběh o dvou mladých provinilcích, které iluze dovedou k tragickému konci. Podstatným partnerem je jim příroda ve své věčnosti.

O filmu MÁG hovořit nebudeme, už jste své zklamání z výsledku nejednou publikoval. Ale řekněte, jak se díváte dnes na minulost?

Podívejte, mně bude pomalu 75 let. V tomto státě jsem zažil takové kotrmelce a převraty. Nevím, zda něco podobného někdy poznali naši předci či budou muset zažít moji potomci. Je běžné, že se v nějakém státě mění vláda. Třeba několikrát do roka, ale sekční šéfové to zvládnou. Ale u nás se za tři čtvrtě století – z hlediska věčnosti je to nesmírně krátká doba – měnila několikrát nejen vláda, ale i ideologie, a dokonce státní hranice. Mám už toho dost, nejsem pokusný králík.
Začínal jsem na Barrandově v době, kdy tam přišel první slušný ředitel – Eduard Hofman, který napomohl ke generačnímu zlomu. Nejlepším ředitelem byl ale Vlastimil Harnach se svým náměstkem Milošem Schmidbergerem. Když byl někde problém, zaklepal jsem na dveře, byl jsem vždycky přijat a během několika minut se věc vyřešila. Až do prožluklého roku 1969 mi nikdo klacky pod nohy neházel... Co jsem předložil, to mi schválili, většinou bez připomínek. Nebylo by fér, kdybych si stěžoval.
Co jsem minulému režimu vytýkal, bylo to, že kinematografii zneužíval pro svou ideologii.
Musím se přiznat, že jsem okolní svět, a zvlášť ten politický, příliš nevnímal. Kdyby se mne někdo zeptal, kdo je ministerský předseda, tak jsem nevěděl. Žil jsem ve svém světě a byl soustředěný na svou práci.

Dostali jsme se na konec vymezeného prostoru. Mnohé pasáže rozhovoru se nepodařilo do textu včlenit, mnohé zůstalo nedořečeno... Jaké poznání zařadíme na závěr?

V lidském konání by měl být řád. Nemám rád chaos. Proto se příliš nezabývám současností. Čekám, až se hladina uklidní a hlouposti padnou ke dnu. Nejlepším kritikem toho, co jsme vytvořili, je čas. Co přetrvá, je dobré. Ale, abych na závěr náš rozhovor poněkud odlehčil, napadá mě – nevím proč – v této souvislosti jistá Vančurova výstižná a vtipná sentence z Markety Lazarové: „Všechno, co je smrtelné a co je uděláno rukama, hyne, nejlépe je míti své majoráty a statek na nebesích. Kdo je toho pamětliv, zřídka plakává. A nejméně, hoří-li dům, který je cizí a který jste sami zapálili.“



→ Strusková, Eva: O věcech trvalých a pomíjivých hovoří František Vláčil. Film a doba 43, 1997, č. 4 (zima), s. 167–176. [vzp.]

[převzato ze stránek o Františku Vláčilovi Radima Juřici]



* * *
TOPlist


© 2005-2024 Nostalghia.cz
© 2005-2024 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]