Literární a filmová podoba Markety Lazarové
Zdena Škapová


Pozoruhodná analýza a srovnávací studie Zdeny Škapové je po mnoha letech opět zásadním textem, který se zaobírá všemi podstatnými rysy filmu i jeho literární předlohy. Studie byla napsána jako úvod ke knižnímu vydání scénáře filmu (s. 7-21) v roce 1998, dnes beznadějně rozebranému. Uvedl-li v roce 1984 Milan Hanuš ve své Vláčilově biografii, že se „obec kritická a teoretická s Marketou do důsledků nevypořádala dodnes“, domnívám se, že právě text Zdeny Škapové je po letech jedním z úspěšně splacených dluhů... Jeho publikace na Nostalghia.cz je také malou náhražkou všem těm, kdo stále dnes již beznadějně rozebranou knihu shánějí. V souvislosti s tím je proto nutné poděkovat autorce, paní Zdeně Škapové, že s uveřejněním celé studie na těchto stránkách souhlasila.

Na začátku 60. let se sešly dvě pozoruhodné osobnosti, které zlákal napohled nesplnitelný úkol – převést do filmového tvaru Vančurovu Markétu Lazarovou. Jedním z těchto tvůrců byl František Pavlíček (1923), rozhlasový a divadelní dramaturg a dramatik, v té době už i s iniciačními zkušenostmi ve filmu a televizi, druhým režisér František Vláčil (1924), autor HOLUBICE (1960), označované tenkrát v tisku unisono za „filmovou báseň“, a prvního zdařilého pokusu o novátorský přístup k žánru historického filmu, díla s názvem ĎÁBLOVA PAST (1961). Vláčil na sebe v obou případech upozornil jako tvůrce, který svrchovaně ovládá filmové výrazové prostředky a dokáže z konkrétních reálií vytvořit skutečnost novou, na objektivně existující realitě do značné míry nezávislou.

ĎÁBLOVA PAST tehdy nezpůsobila takový rozruch jako HOLUBICE, spoléhající v koncipování své výpovědi téměř výlučně na sílu obrazu. Nebyla tak nápadná, a koneckonců šlo o cosi tak běžného, jako byla adpatace literárního díla. Teprve s odstupem času se stalo zřetelným, že se František Vláčil na tradicionalistickém půdorysu názorného exempla z historie (konflikt osvícence s jezuitou) pokusil o nadčasovou, obecně platnou výpověď (svár volnomyšlenkářtví s dogmatismem) a že se mu už zde podařilo skrze „nástroj“ poetizace evokovat jedinečnou atmosféru zobrazovaného dění.

Uplynulo šest let od uvedení ĎÁBLOVY PASTI, než se objevila MARKETA LAZAROVÁ, a bezmála polovinu tohoto času strávili Vláčil s Pavlíčkem psaním scénáře. Sám tento fakt již dosti průkazně nasvědčuje tomu, o jak těžký úkol se jednalo a nakolik mylnými se ukázaly být původní Vláčilovy úvahy o tom, že „román je napůl hotovým scénářem“. Režisér ovšem nebyl jediným, kdo se nechal zmást nebývale barvitou expresivitou vančurova obrazného vidění: jestliže Šalda i Mukařovský zdůrazňují „pouze“ vizuální naléhavost Markety, pak Milan Kundera, jenž zažívá oslnivý rozmach filmové poetiky, staví ve svém Umění románu (1960), věnovaném vančurovým prózám, přímou paralelu mezi spisovatelovo vyjadřování a filmový výraz, a konkrétně o Marketě hovoří jako o téměř ideálním filmovém scénáři.

Vláčil s Pavlíčkem museli posléze dospět k tomu, na co přímo či nepřímo upozornily až vančurovské studie posledních let (Viktorie Hradská, Jiří Holý): totiž že Vančurovy prózy, jakkoliv se zdají být „básněním zraku“, sledem obrazů, z nichž sálá barva a vůně autenticity, dosahují tohoto efektu díky složitým stylistickým postupům, jež jsou povýtce literární, verbální záležitostí. Oba pochopili, že román nelze prostě vzít a přepsat do filmových scén, ale že je nezbytné rozložit ho na nejmenší prvky, a pak z něj nově stvořit scénář. Jejich tvůrčí gesto, uplatněné při takovém převodu, nemělo u nás tehdy obdoby a stěží bychom i dnes našli souměřitelný adaptátorský počin, kde by podíl osobité interpretace, domýšlení, dotvoření, ba i jistých (aktualizujících) významových posunů výchozího textu byl tak výrazný.

Monumentální filmový opus, který vzešel z šestiletého vyčerpávajícího nasazení, profesního i osobního, lze tedy považovat za mezník hned z několika důvodů: za prvé proto, že tu šlo o vyvrcholení vývoje českého historického fimu, za druhé z hlediska završení domácí tradice poetického filmu, a konečně, za třetí proto, že filmová MARKETA LAZAROVÁ může sloužit jako příklad svrchovaně adaptátorského umění.


I.

Povšechně lze tvrdit, že historickému žánru, v dějinách českého filmu ostatně dosti marginálnímu, byla v rozhodující většině přiřčena role osvětová a ideově uvědomovací. Kromě několika málo krátkých odboček z této linie si filmy minulost upravovaly značně libovolně, aby divákovi přinesly ponaučení o velikosti ducha národa (zvláště v éře první republiky) či o nevyhnutelnosti třídního boje (poúnorová epocha), případně aby na osudu některého z velikánů našich dějin demonstrovaly nutnost přinášet národu a vlasti i ty nejzazší oběti. Vláčilova MARKETA LAZAROVÁ takovéto tezovité koncepty rázem odsunula do pozice utilitárně ideologizované mystifikace. Kde se do té doby individuální lidský osud hodil leda tak k názornému přiblížení a příslušnému vysvětlení smyslu historického dění, předkládala MARKETA dějiny jako věčně probíhající proces, jenž se skládá z nepřeberné rozmanitosti a nevyzpytatelnosti jedinečných osudů, proces, který nemůže být ukončen ani vměstnán do pragmatických myšlenkových šablon.

Ve Vančurovských studiích bylo opakovaně zdůrazňováno, že v románu nešlo o věrné zachycení určitého období a že si autor drsné časy raného středověku zvolil hlavně proto, aby se na takovém pozadí mohly impozantně tyčit jeho monumentální, nelomené charaktery, blížící se v mnohém mytickým hrdinům. Mohlo by se zdát, že Vláčilovi, který měl původně ve scénáři i dva královské obrazy, situující vyprávění do poloviny 13. století, kdy vládl Přemysl Otakar II., šlo naopak více o přesnější časové zařazení. Tento dojem jakoby ještě dále utvrzovala skutečnost, že vedle scénáře existoval i přesný kalendář, jenž každou událost, i sebekomornější (jako je incest Alexandry a Jednoručky), přiřazoval vždy k učitému datu.

Vláčil i Pavlíček se nejprve opravdu zabývali vzrušující představou nechat z temné mlhoviny dávnověku vystoupit zřetelně konturovaným obrazům časů, kdy se upevňovala česká státnost (a tedy panovníkova moc nad roztroušenými panstvími), a dodat tak filmu na významné, skutečně historické závažnosti. Když se však rozhodli (z důvodu délky filmu, jeho sevřenosti i ekonomických aspektů natáčení) dva rozsáhlé „královské obrazy“ vypustit, projevila se základní Vláčilova tendence, ostatně více než blízká i směřování Vančurovu: dobírat se ve svých dílech znovu a znovu elementárních hodnot lidské existence v jejich ryzí, krystalicky čisté podobě.

Kromě dvou ojedinělých projektů (DÝM BRAMBOROVÉ NATĚ, 1976 a HADÍ JED, 1981) Vláčil proto vždy volil za dějiště svých příběhů minulost, scenérii, v níž se nemusel zabývat věrohodností drobnokresby ani brát v potaz divákovu konkrétní životní zkušenost. Za to, že se v MARKETĚ mohl řídit především svou intuicí a imaginací, nabídl uhrančivě expresívní obrazy, ze kterých vyzařovala síla rudimentárnosti, dnešním člověkem nepoznané. Královské obrazy by tedy bývaly „jenom“ obohatily významovou zvrstvenost díla, nic by ovšem nezměnily na tom, že těžištěm filmu, jeho zcela jedinečnou kvalitou, je především schopnost evokovat prožitky dávných předků s touž prvotní intenzitou, s jakou se kdysi odehrávaly. Je jen dokladem nezbadatelnosti cest, jež vedou ke vzniku uměleckého díla, že dojem přímé účasti na dávných děních se rodí v průsečíku dokonale uvolněné fantazie, velkoryse pomíjející třeba i stěžejní údaje, a pedantické přesnosti, promítnuté například do onoho podrobného kalendáře, zaznamenávajícího mimo jiné i detailní poznámky o počasí, jež je žádoucí pro určitou scénu. Vypjatá stylizovanost prolnutá s úsilím o krajní autenticitu...

Celkově lze říci, že Marketin příběh byl na plátně oproti knize posunut hlouběji do historie, že byl posílen dojem syrovosti a primitivnosti životních podmínek postav. Jistě i proto, že konkrétnost filmového obrazu, byť výtvarně komponovaného, činí vše daleko názornějším než slovní označení, navíc v knize z vůle spisovatele značně estetizované. Vláčil sám mluvil o záměru vrátit se do časů, kdy křesťanství sotva nabylo vrchu nad pohanstvím a v běžném životě bylo pro mnohé nadále lehce zaměnitelné.

Filmový Kozlík v duchu tohoto záměru vzývá ve své modlitbě nejprve bohy, a teprve po kratičkém zaváhání se opraví a užije singuláru; především však o hluboké zakořeněnosti v pohanství promlouvá Rajská sonáta, oproti předloze nově přikomponovaný motiv. Stáváme se tu svědky incestu Alexandry a Jednoručky, k němuž dojde za doprovodu pohanského obětního rituálu pod stromem ověšeným amulety. Možná že právě na plátně toto významné téma, téma kontrastu mezi původním a křesťanským pojetím lidské existence, vystupuje výrazněji než v románu, neboť napříč celým filmem, vtělen do mnoha a mnoha průběžně konfrontovaných jednotlivostí, se neustále připomíná zásadní protiklad mezi prvotní pohanskou celistvostí a autenticitou bytí (Kozlíkův rod) na jedné straně, a niternou rozervaností a rozporností mezi myšlenkami a skutky (rod Lazarův, Kristián), jež jsou důsledkem přijetí křesťanství, na straně druhé.

To jsou již zřetelné přesahy do oblasti filozofického uvažování a filmová MARKETA LAZAROVÁ ve shodě s předlohou významně míří za horizonty historického žánru, aby znepokojovala současného člověka otázkami po smyslu bytí. Zároveň poskytuje i zásadní odpovědi nebo přinejmenším otevírá prostor, kde by se mohly zrodit: proto lze celé dílo z určitého úhlu pohledu chápat jako alegorii, jež má nás, moderní, odcizené lidi se zvěcněnou existencí dovést k jejím původním kořenům a esenciálním, ničím nerelativizovaným hodnotám.


II.

Nebylo toho mnoho, na co mohla česká kinematografie po válce navázat nebo co by bývalo mohlo jako odkaz stát v základech neobyčejného vzestupu domácí produkce v 60. letech. Jaroslav Boček kdysi ve svém souhrnném zamyšlení nad historií znárodněné kinematografie (Film ve dvacetiletí republiky, FaD 5/1965) poukázal na jistou nosnost několika tradic, rýsujících se více či méně výrazně v meziválečném období. Tam vedle linie komediální, psychologicko-realistické a sociálně-kritické nachází i linii poetizovaného a lyrizovaného filmového líčení. Figurují v ní jména jako Karel Anton, Josef Rovenský a především Gustav Machatý. Těsně na sklonku první republiky se k nim přidá ještě František Čáp a během války i Václav Krška, jenž pak bude se svými adaptacemi Šrámka a Hrubína i s šesticí životopisných filmů prakticky jediným pojítkem s touto tradicí po dlouhá léta ostrého ideologického dozoru.

Již na konci 50. let se objeví Jasného TOUHA (1958), ale tento režisér, vedle Menzela a Vláčila asi nejdůležitější představitel poetického a lyrického směřování, nezůstane dlouho osamocen. Jireš, Kachyňa, Němec, Chytilová, Vávra, ze slováků Uher, Jakubisko a Havetta některými svými díly přispěji k eruptivnímu rozmachu i barvitosti prostředků a postupů poetické stylizace vyprávění.

Je jistý rozdíl mezi lyrickou a poetickou kvalitou výpovědi, jakkoliv spolu těsně souvisejí. Ta první se týká samotného předmětu ztvárnění, ta druhá spíše způsobu užívání výrazových prostředků. Lyrická je Machatého EXTASE (1933), zaobírající se niternými pocity a prchavými stavy duše, kde jsme vyzváni k souznění, ke spontánnímu pohroužení do rozpoložení postav (a Machatý, aby toho dosáhl, své líčení výrazně poetizuje). Široce epicky koncipovaný film VŠICHNI DOBŘÍ RODÁCI (1969) Vojtěcha Jasného je zase příkladem díla poetického – vyprávění je zde sice spjato se subjektivním pohledem, který mu dodává expresívní dimenzi, poetizuje je, nicméně jde v něm o jevy a děje skutečnosti na subjektu nezávislé a oproti bezvýhradnému splývání se zvnitřněným světem lyrického díla se zde otevírá prostor pro reflexívní vnímání, pro jistý kritický, zpředmětňující a diferencující odstup.

Ti, jejichž filmy lze nazývat poetickými, nepřekračují většinou ony hranice, v nichž vše, co použijí k ozvláštnění, přispívá k celkovému ladění sekvence či větší části filmu a slouží ke zvýraznění sdělovaného, aniž by byl nějak přesažen nebo posunut jeho význam. Zůstaneme-li u Vláčila, ještě v ĎÁBLOVĚ PASTI se vesměs přidržuje takových konvenčních řešení. Rozkvetlá koruna stromu, matně se bělající ve tmě teplé májové noci, umocňuje přímočaře lyrismus scény objetí milenců, právě tak jako sluneční paprsky, které ozařují v závěru filmu cestu mladé dvojice ze dna propasti, jsou zřetelně čitelnou metaforou, jež vypovídá o příslibu šťastnější budoucnosti. Přitom již někde na samém počátku své tvůrčí cesty tento režisér vytušil, že s výrazovými prostředky filmu lze zacházet mnohem komplikovanějším způsobem a že propojí-li se jejich skutečně kreativní využití s důrazem na výtvarnost kompozice záběru, lze výpověď obdařit významem, který bezprostředně nevyrůstá ze zobrazované reality. V PRONÁSLEDOVÁNÍ (1959), napínavé kiminální historce z poúnorového pohraničí, prudce přeruší dramatickou gradaci atmosféry předimenzovaně výtvarnými záběry, jimiž chce ve zkratce a beze slova, čistě obrazově, nechat diváka nahlédnout do charakteru mladého pohraničníka. Rovněž tak i surreálně koncipovaný sled zvýrazněně výtvarných záběrů v HOLUBICI se ocitá mimo závislost na tématu a dokonce do jisté míry i na postavách – spíše než o noční můru malé Susanne, marně čekající na svou holubičku, tu jde o sugestivní evokaci mechanismů úzkostného snu, kde bizarní spojování nesourodých jevů a podivných dějů bývá plodem zčeřelosti hladiny podvědomí.

Dalo by se uvést více příkladů toho, jak v raných dílech Vláčila i dalších filmařů měly emancipované obrazy, stvořené režisérovou imaginací, rozvinout zasutý motiv, odhalit skryté ložisko emocí, proniknout za hranice smysly vnímatelného světa. Avšak ani Vláčil, stejně jako jiní z jeho souputníků, kteří se pokoušeli o totéž (například Kachyňa v některých svých filmech z první poloviny šedesátých let), se prozatím nevyhnul tomu, že výsledným dojmem byla jistá neústrojnost a křečovitost takto řešených záběrů a scén.

Je ale zřejmé, že při realizaci svých prvních děl dospěl František Vláčil k poznání, jak dosáhnout složitě strukturované poetické kvality filmu. Vnímavě se učil zacházet s ní tak, aby výsledně nepůsobila jako estetická manýra nebo chladně dokonalá krása. Nejvíce v MARKETĚ a potom ještě v ADELHEID (1969) taková poetická kvalita nejenže vzbuzovala kýžený emotivní účinek, nýbrž spoluvytvářela samotné téma filmu, stala se tedy jeho podstatnou součástí, a nikoliv pouze vnějším ozvláštněním, ornamentem, jenž by mohl být libovolně zaměněn za jiný. Filmová MARKETA LAZAROVÁ je v tomto směru, podobně jako Marketa literární, dosud nepřekonaným a snad i nepřekonatelným vrcholem.


III.

Jak se Vláčilovi (a Pavlíčkovi) podařilo vytvořit filmový opus, souměřitelný s literárním dílem, které se jeví jako nepřevoditelné? Jak mohl Vláčil nalézt ekvivalenty Vančurových jedinečných obrazných pojmenování a jeho expresivního jazyka? Než se budeme zabývat samotným filmem, zastavme se u předlohy. Rozhodně tu nepůjde o její hlubší zkoumání, ale pouze o několik poznámek na okraj, jež by konkrétněji ozřejmily velikost režisérova a spoluscenáristova počinu.

Bylo-li již řečeno, že Vančura je autorem ryze literárního projevu, podívejme se blíže, co to znamená. Neobyčejná působivost MARKETY tkví v sugestivně navozené iluzi bezprostřednosti, kdy čtenář má dojem, že je přímým účastníkem dění, že vstupuje mezi postavy a dívá se zblízka na jejich konání. Ta blízkost mu dovoluje vnímat ostře i nepatrné jednotlivosti, které by se z většího odstupu hned ztratily, ovšem na druhé straně je pocit opojnosti z takto viděného příběhu vykupován nepřehledností celku, jehož smyslu se dobírá pomalu, přerývaně, postupně, podobně jako je tomu při účasti na skutečném běhu života. Zdá se ale, že neexistuje účinnější způsob, jak znovuvzkřísit časy, jejichž svědkové se už před staletími obrátili v prach, jak proměnit v živou tkáň něco, co je předmětem strohých a navíc beztak hypotetických konstatování historiografie. Fakta totiž nemusí být tím jediným klíčem k poznání, slouží jistě k poučení, ale jen málokdy k vnitřnímu obohacení.

Vančurova slova, slovní spojení a větné celky vycházejí z tohoto předpokladu: hledí si mnohem spíše svého emocionálního dopadu než logického významu, jejich funkce je spíše poetická než noetická. Autor si najde dobrý důvod, aby jich mohl takto používat – dominujícím elementem v knize je vypravěč, který se stává prostředníkem mezi čtenářem a zobrazovanou realitou, a přestože občas se uplatní optika některé z postav, je to opět on, kdo jejich pohled zprostředkovává. Vypravěč ovšem není suchopárným seznamovatelem, je vždy krajně zaujatý, vyžívá se v barvitém vykreslování, popřává sluchu povídačkám a klepům a libuje si v detailech, pro něž je ochoten i „velkoryse“ přeskočit významné dějové uzly a pominout zásadní dějinné souvislosti. Suverénně hraje v knize hlavní roli, nerozpakuje se sdělovat čtenáři své dojmy a pocity (tváří se třeba i překvapeně a nevěřícně), referuje o svých vztazích k postavám, „odskakuje“ si do minulosti a anticipuje budoucnost. Trvale děj zpřítomňuje užíváním přítomného času, uvozeným slůvky „hle“ a „vidím“, nebo knižním prézensem („jest jim býti“), což velmi posiluje pocit bezprostřednosti předkládaného – jako bychom se ocitali u samotného zrodu událostí.

Vypravěčův subjekt tedy svrchovaně ovládá podobu jazyka, on do něho zatahuje různé archaismy, ostentativní kontrasty, novotvary, expresívní označení, směšné zdrobněliny i patetické výkřiky... Máloco zde má proporce, které by tak či onak neovlivnil, je někým na způsob demiurga, jenž slovem stvořil svět.

Vláčil pro potřeby filmové podoby předlohy nemohl s vypravěčem počítat, rozhodně ne v takovém rozsahu. Jeho zlomkovitým ozvukem jsou ozdobně psané krátké texty mezi jednotlivými oddíly (rozloženými do dvou částí filmu s názvy Straba a Beránek boží), texty, které v duchu vypravěče ze staré kroniky naznačí, o čem budou příští sekvence vypovídat. Režisér tyto titulky účelně použil jako pojiva roztříštěné dějové stavby, jež radikálně opustila konvence lineárního přiřazování v tradičním narativním modelu, a tedy i v tradičně pojatých historických filmech.

Problematičtějším se jeví dosti nahodilé užití hlasu mimo obraz (vzbuzující spíše představu hlasu božího než vypravěčova), hlasu, který se jen sporadicky obrátí přímo k jedné z postav anebo vysloví nějaký soud, moudrost, jež chce mít váhu nezpochybnitelného, věšteckého konstatování. To jsou však jen nepodstatnosti vedle úkolu, který na oba scénáristy čekal a s nímž si dokonale poradili. Nelze stanovit, kdo z nich měl větší podíl na onom rozhodujícím nápadu, že subjekt vypravěče byl nahrazen hned větším počtem subjektů postav, ale protože se nadále budeme obracet k filmovému tvaru, bude zmiňováno pouze jméno režiséra.

Byl to mistrovský tah, neboť perspektiva postavy umožňovala totéž co vypravěčova: bezprostřední účast na dění, osobní, a tedy emocionálně zabarvené hledisko. Pro přehlednost a soudržnost celku bylo samozřejmě nutné včlenit do toku vzrušených obrazů i neutrální, objektivizující pohled, ovšem drtivá většina scén je viděna očima (a nejen přímo očima, jak se dále ozřejmí) některého z hrdinů. Někdy dokonce i tehdy, když se zdá, že se kamera neztotožňuje s pohledem žádné postavy, dojde k následnému znejistění, jako je tomu u dlouhých záběrů Mikolášova a Marketina smířlivého objetí v lese, které ovšem, jak se ukáže, může pozorovat Alexandra, pátrající v těchto končinách po zešílevším milenci.

I ve filmu byla nesčetněkrát odvržena srozumitelnost líčení ve prospěch sugestivní evokace momentální atmosféry. Hned úvodní sekvence filmu je v tomto směru exemplární, režijně neobyčejně odvážná a zároveň předznamenávající charakter veškerého líčení. Aniž bychom zatím tušili o koho jde, sledujeme v polocelcích a polodetailech, jimiž se film otevírá, postavu a tvář plížícího se Mikoláše, navíc ještě částečně zakrytou zasněženým porostem na kraji silnice, jak s dravčí dychtivostí a napětím v celém těle sleduje blížící se povoz, který hodlá přepadnout spolu se svým bratrem Jednoručkou. I nadále je kamera daleka toho, aby zpřehlednila vývoj situace, dramaticky těká a klouže v pohledu z jedné postavy na druhou, ztotožněna s okem přikrčeného Mikoláše. Poté je i akt samotného přepadení redukován na polodetaily mihotajících se torz těl a jejich vzrušené či násilnické pohyby, jak je vidí Mikoláš. Dokonce i kritik Jaroslav Boček tehdy ve své veskrze obdivné úvaze o Vláčilově MARKETĚ vyslovil pochybnosti nad únosností takto znejasňujícího začátku, avšak právě ona nejasnost má tu moc vtáhnout diváka hned v prvních minutách doprostřed zobrazovaného dění.

Je-li řeč o událostech a situacích, zprostředkovaných subjektivním pohledem postavy, měly by tu za všechny ostatní obrazy být uvedeny ještě alespoň dva, jež patří k vrcholným ukázkám poetizovaného filmového vyprávění.

V tom prvním (který se kryje s jedním oddílem MARKETY) se jedná o cestu starého Kozlíka, vracejícího se v noci lesem s nepořízenou z Boleslavi, kde se neúspěšně pokusil vyjednávat s hejtmanem Pivem. Vláčil se na tuto dějovou epizodu dívá ze zcela opačného konce, než by to učinil klasický filmový vypravěč. Ten by dopodrobna vylíčil setkání v Boleslavi, dramatické a důležité (protože se od něho odvíjí mnohé další), a pak by třeba jen několika záběry odbyl „bezvýznamný“ návrat Kozlíka na Roháček. Vláčil se naproti tomu s veškerou svou invencí upne na noční putování: je černá tma, prosvětlovaná jen ležícím sněhem, kamera očima vyčerpaného Kozlíka běží lesem, sleduje míjející kameny, sklání se ke stopě zvěře, prudce se na zlomek vteřiny otáčí dozadu, roztřeseně skáče nahoru a dolů, jak Kozlík klopýtavě pádí před vlčí smečkou, která ho pronásleduje. Odjezd transfokátorem od obrysů zdí Roháčku proti směru jeho běhu nám dává spoluprožít jeho úzkost (zdá se mu, že se místo záchrany vůbec nepřibližuje) a totéž umocňuje sugestivně skandovaný šepot, ostře vyrážený a nesrozumitelný, který scénu doprovází namísto reálných zvuků a který zároveň sugeruje pocit bušení a víření krve v jeho hlavě. A jednání v Boleslavi? K tomu se v celém oddíle váží jen stěží srozumitelná a nepochopitelná slova, mumlaná Kozlíkem, a pak několik mžikových, útržkovitých, vesměs pantomimických flashbacků, prolétajících jeho myslí nejprve v lese a potom v polospánku doma na loži. Nevadí, že zde pochopíme jen tolik, že ti dva se rozešli ve zlém, znovu se k téže události později vrátí reminiscence Pivova a z té se, tentokrát z jeho pohledu, dozvíme více. Zde je přehlednost opět zanedbána, zato sugestivní evokace silně emotivní atmosféry slaví triumf.

Dalším takovým výjevem je bitva před lesní šancí, opevněním, které narychlo sroubili Kozlíkovští na kopci uprostřed hvozdu, kam prchli před Pivovým vojskem. Jsou tam ovšem dostiženi a rozpoutává se nelítostný boj. Ve zvuku se Vláčil drží reálné podoby, i když trochu redukované, zato obrazová složka se stane doménou vypjaté exprese. Začátek krvavého střetnutí totiž přinutí potulného mnicha Bernarda, aby se ukryl za kmen mohutného stromu, odkud pak sleduje celý jeho průběh. Mimochodem postava mnicha přešla do filmové MARKETY LAZAROVÉ z Vančurových Obrazů z dějin národa českého, aby propojila nejrůznější motivy a poskytla bizarní úhel pohledu na několik významných i nevýznamných událostí. Je to pohled pošetilce a více než prostomyslného blouda, který nikdy nemůže porozumět tomu, co se kolem něho odehrává. A tak je tomu i ve chvíli rozhodující bitvy, z níž spatříme jen to, co poutá mnichův užaslý a vyděšený zrak.

Tak se stane, že občas ani nerozeznáme, na čí stranu patří útočící nebo napadený, přičemž prozatím zůstane zamlčeno dokonce i vyústění samotného konfliktu: o porážce Kozlíkovců se kuse a deformovaně dozvíme až z vizí (sic!) šíleného Kristiána a ještě později z dalších dějových souvislostí. V tomto okamžiku samotného střetnutí kamera zběsile švenkuje do protilehlých stran, a místo aby nabídla spektakulárně uspořádané rozlehlé plátno bitvy, vykrajuje z něj obludné detaily násilností a zmaru jakoby vystřižené z Boschových obrazů. Zdá se, že se přímo před našima očima proměňují v kvintesekci toho, čím je krvavé divadlo zvané válka. Bernardovi, náhodnému svědku, vůbec nemusí záležet na tom, kdo na čí stranu náleží. Předešlý večer se opil a teď jenom vnímá hrůzu běsnění kolem sebe. Jednoručka, proklát vějířem šípů, padá uprostřed pustošivého víření na zem, osvícen pruhem slunečního světla – kdo z diváků by mohl s jistotou tvrdit, že nejde jen o vidění naivně zbožného Bernarda, jemuž při drásavém pohledu na umírajícího prokmitne hlavou obrázek martyrské smrti svatého Šebestiána?

Intenzita na místě přehlednosti, vzedmuté emoce namísto rozumového úsudku, zahlcující barvitost tam, kde by měla vévodit střídmost, exaltace dávající divákovi zapomenout na to, co je uměřenost – tak by se daly nazvat důsledky Vláčilova stylizačního úsilí. Volba subjektivní perspektivy byla pro naplnění tohoto poetického záměru rozhodující, ale ani zdaleka tu nejde o jediný prostředek, kterého režisér při výstavbě svého díla použil. Bližší pohled na způsob, jakým je objektivní realita modifikována subjektivním nahlížením, měl jen doložit, že se na tomto procesu podílejí všechny složky filmu. To se pak samozřejmě vztahuje i na další dvě varianty dané subjektivní perspektivy, na něž se nyní zaměříme.

Vzpomínky

Vedle dějů, které postavy „vidí na vlastní oči“, jsou tu i děje zprostředkované sice rovněž skrze ně, avšak dosti odlišně – dá se říci, že ještě o poznání subjektivněji.

Za prvé jde o vrstvu jejich vzpomínek, v nichž lze se skutečností zacházet velmi autonomně, kde lze svobodně rozrušovat časovou a prostorovou kontinuitu, jevy k sobě přiřazovat čistě asociativně a libovolně je - ve shodě s vlastním prožitkem postav - zkracovat nebo prodlužovat. Ve filmu jsou dvě zvláště pozoruhodné sekvence, v nichž ponor do minulosti je dokonce několikanásobný, směřující do stále vzdálenějších končin prošlých dějů.

První z nich vyplňuje celý předposlední oddíl první části filmu, a po chvíli v ní uvidíme hejtmana Piva na koni v čele smutečního průvodu s mrtvým na voze pod plachtou. Až Pivova reminiscence na Obořiště prozradí, že jde o Sovičku, jeho pobočníka, který se v Lazarově usedlosti chvástavě dvořil Marketě. Prozradí v náležité zkratce i to, co se stalo – Sovička byl zabit Kozlíkovou tlupou, a protože si smrt vysloužil svým neuváženým jednáním, vybaví si Pivo asociativně i starší událost – střetnutí s Kozlíkem před boleslavskou věznicí (totéž, které se mihlo i myslí vyčerpaného Kozlíka), při němž se Sovička choval takřka stejně pošetile. Je to jen okamžik, několik záběrů, a pak se hejtman opět vrátí k zastavení na Obořišti, bez přechodu, bez jakékoliv zjevné vnější souvislosti - pojítkem obou vzpomínek je jen postava Sovičky. Jeho zhuštěná a takto zprostředkovaná charakteristika je mimochodem rovněž jedním z důkazů Vláčilova umění zkratky.

Druhý, několikanásobný ponor do minulosti, má spíše podobu flashbacků, zcela vyvázaných z věcných a časových vztahů. Ostrý rytmus střihu atakujících záběrů je v příslušné sekvenci podmíněn chorým vědomím Kristiána, jehož hlavou horečnatě a neurovnaně prolétají útržky nejvypjatějších okamžiků posledních měsíců jeho života. S ním se znovu vracíme i ke dvěma klíčovým momentům celého líčení – k přepadení povozu (úvod filmu), v němž v doprovodu urozeného otce cestoval do Německa, a pak k bitvě před Kozlíkovou lesní šancí; tyto „návraty“ mají ovšem vzhledem k jeho stavu takřka nulovou výpovědní hodnotu. Deformovanost vidění je dále evokována nájezdy kamery, ponurou světelností, nepřirozeně znějícím a ozvěnou hrozivě zesíleným hlasem otce, provázejícím přízračně celou sekvenci, bizarními, expresívními záběrovými kompozicemi (hromada mrtvých těl v doširoka rozevřené bráně lesní šance – vlastně až tento šílený obraz poprvé potvrdí Kozlíkovu porážku), redukováním scenérie na detaily, jež se vryly Kristiánovi do paměti. Ještě jednou s ním rovněž zahlédneme dvůr Roháčku, jak ho spatřil, když tam poprvé vstoupil – avšak místo Alexandry porcující na trámech zavěšenou krávu tam teď visí ona sama…

Vize

V úplném bezčasí, kde ozvuky skutečnosti jsou hodně vzdáleny, se pak ocitáme v souvislosti s poslední možností, kterou otevírá subjektivní perspektiva postav – s jejich vizemi a představami.

Lazar ve svém vidění spatří kostelík na vrcholku kopce, po němž diagonálně stoupají vzhůru jeptišky, zalité mléčným bílým světlem, a převorka tu má tvář Markety. Před vnitřním zrakem zoufalé Markety, unášené Mikolášem, se zjevují prostory kláštera s modlícími se jeptiškami – jsou to stejně kratičké záblesky, jako když se štvanému Jednoručkovi vybavuje, jak se brodil vysokou travou k obětnímu stromu. A když Alexandra zabije Kristiána, protože nemůže unést jeho okolnostmi vynucenou zradu a snad i pomyšlení, že její spanilý milý je tak znetvořen, jeho strhaná tvář se v jejím pohledu ještě jednou promění v panicky čistou a krásnou… Nejdelší scéna, která svým ustrojením připomíná vizi, je pak Rajská sonáta, jež ale balancuje na pomezí vize a legendarizované verze někdejšího milostného vztahu mezi bratrem a sestrou.

Bylo by možné najít ještě krajnější způsob, jak dát najevo, že pouhá objektivní zpráva neváží nic ve srovnání s poetickými obrazy, ve kterých je obnažováno jádro skutečnosti a ve kterých je vydestilována sama její tresť? To je pro Vláčila hlavním cílem užití této expresívní metody zpodobování, ale jak se střídají různá subjektivní hlediska, jak někdy dochází ke zdvojení pohledu na tutéž událost anebo k vykročení do oblasti pravzorů lidských vlastností, pocitů a vztahů (neposkvrněná čistota v Lazarově vizi, incest v Rajské sonátě), dochází navíc k čemusi zásadnějšímu: významová rovina filmu se zvrstvuje, obohacuje o nové rozměry, smysl výpovědi se proměňuje a posouvá. Svět je tak v MARKETĚ představován jako dynamický celek a ne jako skládačka z prefabrikovaných segmentů fixních tvarů. Může se v něm stát cokoliv, jeden jev může obsahovat protikladné hodnoty a hlavně může být nestejně vnímán a vykládán, záleží na stanovisku účastníka či pozorovatele.

Bylo již řečeno, že u Vančury si vypravěčovo tvůrčí gesto ve své rozmáchlosti podřizuje i sebemenší částečku jazykové podoby díla. Stylové zvláštnosti jsou nepřeberné a každá svou měrou přispívá k originalitě a bohaté složitosti celku; zvláštní postavení mezi nimi pak zaujímá Vančurovo obrazné pojmenování. Už kdysi si toho všiml Jan Mukařovský a ve své studii o Vančurových prózách (Vančurovská prolegomena v knize Cestami poetiky a estetiky, Čs. spisovatel, Praha 1971) předložil jejich typologii s podrobným a objevným výkladem. Poukázal na to, že Vančurova obrazná pojmenování, z nichž nejfrekventovanějším je přirovnání, nepodporují jednotlivé emocionální ladění textu (jak pro ně jinak bývá příznačné), zato do něj neustále vnášejí zcela nové souvislosti, významovou mnohoznačnost a dynamičnost, a proto, že se v nich daleko více uplatňuje kvalita významová než ryze citová. Zvláště přirovnání se někdy do značné míry emancipuje, vybočí z kontextu, neboť si zbuduje svůj vlastní obsah, avšak jeho prostřednictvím se pak tento kontext zpětně rozšiřuje o nové významové hodnoty. Takové obrazné pojmenování je pak pociťováno jako podstatná součást hodnoty výpovědi, nejen emocionální, ale i významové.

Marketa není „krásná jako květ“ ani „nevinná jako bílá holubice“, jejím neobyčejným půvabem jsme zasaženi jako bleskem, když si namísto běžného typu přirovnání v románu přečteme: „Její rameno je jako ohbí řek. Vizte to královské držení hlavy, na niž usedla krása jako orlice!“ Co si však s takto ryze literárním výrazem počít při transkripci do mluvy obrazů? Jak najít ekvivalent pro takovou sílu imaginace? Vláčilem zvolená subjektivní perspektiva postav se všemi svými modifikacemi byla slibným předpokladem, jeho možnosti však bylo třeba naplnit. Tehdy se dostal ke slovu prostředek, s nímž Vláčil už předtím hodně experimentoval: výtvarná koncepce záběru, které byl důsledně podřízen veškerý jeho předmětný obsah. Co působilo v jeho dřívějších filmech přespekulovaně, čím byla neúměrně převyšována chatrná hodnota sdělení, tady nabylo na funkčnosti: výtvarná kompozice, přesahující svou poetickou hodnotou pouhý věcný význam předmětného obsahu záběru a směřující někdy až k samostatnému tématu, spoluvytvořila bohatě strukturované předivo rafinovaně odstíněných významů a emocionálních poloh filmové MARKETY.

Bez jediného slova je Marketa představena (v Lazarově zbožné vizi) nejen jako konkrétní bytost, ale i jako symbol čistého panenství, když plátno zaplní velký detail její dívčí hrudi, k níž něžně tiskne bílou holubici. Jiným takovým příkladem je Kristián, který pod vahou utrpení, jež je na něho navršeno, prchne v šílenství od Kozlíkovy smečky a bloudí sám, ztracen v nekonečné přírodní scenérii. Kamera ho sleduje v mírném nadhledu ve velkých celcích šedavé krajiny a střídavě se zaměřuje na grošáka marně se vyprošťujícího z mokřin skrytých pod polehlými travinami. Ta sugestivní němá scéna je součástí epického toku příběhu, ale zároveň jeho výtvarná kvalita buduje své vlastní téma – téma zoufalství, zmaru a opuštěnosti, kde se tonoucí a vzpínající se kůň stává symbolem mučivých záchvěvů Kristiánova dohasínajícího vědomí.

Právě tak jako má technický scénář MARKETY zcela výjimečné literární hodnoty, i množství Vláčilových kreseb, provázejících scénář, zdaleka nelze označit jen za pouhé realizační náčrtky: suverénní tahy tužkou nebo perem svědčí o režisérově výtvarném talentu. Dokládají, jak přesně je promyšlena kompozice každého záběru, dávají tušit, nakolik se výsledná podoba bude mnohdy hodnotově blížit malířskému plátnu. Přitom se Vláčil nezdráhá použít i neobvyklého rozvržení kompozice záběrů, porušujícího vžitá pravidla: podstatná informace zůstane třeba v pozadí, zpola zakryta detailem objektu vpředu, anebo při rychlé jízdě či prudkém pohybu ruční kamery zcela vypadává z rámce záběru. Výjimkou není ani asymetričnost, iritující nepoměr mezi velikostmi objektů v záběru nebo grafika deformovaná natolik, že se posouvá až někam na pomezí ztěží čitelné abstrakce (kolmé nadhledy v Rajské sonátě).

Vláčilova významotvorná estetizace skladby záběru ovlivňuje i jeho práci s hercem. Opírá se i o hereckou kreaci, ale neméně využívá fyziognomického typu představitele (proto také může v MARKETĚ být řada rolí svěřena nehercům), se kterými nakládá jako s jednou ze složek, jež podřizuje výtvarné kompozici záběru. V takovém případě se obejde bez herecké akce, naše vnímání se tu totiž proměňuje podle momentálního ladění a významu kontextu. Mikolášův výraz chápeme jednou jako číhavý a lovuchtivý (úvodní scéna), když se však postaví na obranu Markety proti rozlícenému otci, stejný výraz už rozhodně nepřipomíná „divokou šelmu“. Navíc taková strnulost hereckého projevu opět dokazuje na krajinu mytického bezčasí, kde monumentální hrdina zajisté neprojevuje hnutí své mysli nuancovanou mimikou.

K ozvláštnění viděného neustále přispívá i kamera a osvětlení, ať už jde o nejmenší filmové jednotky anebo o celé filmové oddíly, jež zvláště tehdy, je-li líčení silně lyrizováno (Rajská sonáta, Kantiléna, Epilog), působí jako rozvedená básnická pojmenování. Kromě vizí, jejichž expresivita je podtržena stylizujícím světlem, chce Vláčilovo osvětlení působit co nejnenápadněji, nenarušovat dojem autentické světelnosti ani v krajině, ani v interiéru. Režisér nechá raději tonout tvář postavy v temnotě, než by vzbudil dojem umělosti osvětlení, a ještě dnes, s odstupem jedenatřiceti let, bychom Vláčilovi mohli vytknout jen minimum prohřešků proti dokonalé iluzi přirozenosti. Přirozenost ovšem v tomto díle neznamená bezpříznakovost. Tonalita scény (viz Vláčilovy zevrubné poznámky o počasí) je pokaždé pečlivě zvolena tak, aby podtrhla emocionální atmosféru výjevu. Skomíravé světlo nízkého nebe nad šedým krajem prohlubuje smutek nad ubohým Kristiánem, měkký přísvit lesa mluví o chvíli zkonejšení Markety a Mikoláše a slunce, jiskřící na bílém sněhu při návratu Lazara s dcerou z kláštera, je nejen předzvěstí blížícího se jara, ale i výrazem radosti, jež v tento okamžik prostupuje jejich duše...

V porovnání s osvětlením je kamera ve filmu naopak velmi nápadná, klidné a neutrální „konstatování“ pohledu z výše lidských očí je bezmála výjimkou. Ač se v téměř tříhodinovém filmu samozřejmě najdou pasáže, v nichž kamera sleduje scenérii nehybně, z jednoho místa, pohltí nás její dynamická a proměnlivá rozhýbanost natolik, že by mnohý po shlédnutí přísahal, že se ani na okamžik nezastaví. Asi by bylo rovněž přehnané tvrdit, že nezůstal opomenut žádný z postupů, kterým by mohla kamera ozvláštnit předsnímací realitu a zintenzívnit její obraz.

Někdy je nezakrytě manifestována strojenost (kolmé nadhledy v Rajské sonátě), překvapivě často bychom však při bližším ohledání seznali, že deformace původně indiferentní perspektivy je zdůvodněna stanovištěm anebo aktivitou té postavy, jejímž prostřednictvím autor o skutečnosti momentálně vypovídá: povoz s Kristiánovou družinou nemůže zaplnit celý záběr, jelikož Mikoláše právě nejvíce zajímá, co udělá Jednoručka, Kristián je před neuskutečněnou popravou zabírán z nadhledu, protože je sledován z okna Roháčku... Ruční kamera se neurovnaně vychyluje do stran, když se v mžikových flashbacích Kozlíka vrací k dramatickému setkání v Boleslavi, a divoce pádí a klopýtavě skáče, evokuje-li Jednoručkův běh na život a na smrt poté, co zjistí, že je obklíčen Pivovými vojáky. V Pivově reminiscenci švenky zviditelňují rozprostřenost zlověstně posměšných hlasů Kozlíkovců v setmělé krajině, a kamera těkavě střídající pohled nahoru a dolů (v mírném podhledu a nadhledu) zase „jen“ kopíruje Bernardovo vyděšené sledování kruté řeže na lesnatém kopci. Je výsledkem podivuhodné alchymie, jakou je stvoření skutečného uměleckého díla, že krajní artificiálnost užitých prostředků vyústí v dojem naprosté absence jakékoliv před-uspořádanosti a aranžovanosti, v pocit, že skutečnost je zde předkládána ve své syrové podobě.

Svůj podíl na tom nese i zvuková složka, jež přitom vzhledem ke své komplikovanosti jen těžko najde srovnání (někde je zvuková stopa smíchána až ze čtrnácti pásů). Efekt autenticity podporuje bohatě odstíněná škála reálných ruchů, avšak Vláčil je neváhá pro větší působivost různě deformovat: kupříkladu účinek lidských hlasů je násoben zvučným echem, zvuky prostředí bývají předimenzovány anebo se jim dodává mimořádné výraznosti zásadní odlišností od přirozeného hlukového kontextu. Tak je tomu ve zmíněné scéně průvodu s mrtvým Sovičkou, kde zvukové detaily skřípění kol ve sněhu a řinčení zbroje a koňských postrojů prorážejí do monotónní kulisy primitivního smutečního chorálu. Chorál sám tu hraje ještě další důležitou roli, neboť spíná dvě vrstvy minulosti z Pivova vzpomínání s chmurnou přítomností – zní slabě i pod zvukovými kulisami, náležejícími k výjevům z Obořiště a Boleslavi, a nebýt jeho, divák by se asi ve vzájemných souvislostech hůře orientoval.

Zmiňme jen v krátkosti, že Vláčil mnohotvárně pracuje s tichem (chvíle klidu a spočinutí, ale i předzvěst dramatických zvratů) i s různorodými hudebními motivy s jednoduchou středověkou melodikou (mužské a ženské vokály, vícehlasý zpěv), se zvuky rolniček, zvonků, dřevěných paliček, píšťal a primitivních nástrojů (které dal pro film speciálně zhotovit) a s jednotlivými elektronicky vyrobenými tóny. Například sólo čistého ženského vokálu je motiv Marketin a různé varianty dalšího motivu, které zpívá mužský chór, často předznamenávají vypjaté situace, ale vcelku lze říci, že se Vláčil vyhýbá jakémukoliv stereotypu a vždy znovu a znovu diváka překvapí nově a nečekaně řešeným zvukovým doprovodem scény.

Příkladů velmi důmyslného a polyfunkčního propojování obrazu a zvuku by se ve filmu našlo více než dost. Může být kontrapunktické nebo kontrastní, rozhodně ale jako obrazová, tak i zvuková linie rozvíjejí své vlastní téma, a ač bývá u Vláčila každá z nich už sama o sobě nějak poetizována, další emotivní a významový rozměr se rodí přímo před očima diváka či až ex post, v jeho hlavě, z jejich vzájemného střetu nebo prolnutí. Možná právě tady, při složité kolizi i souhře všech stavebních prvků filmového díla, se režisér ocitá v těsné blízkosti Vančurových obrazných pojmenování, jejichž specifickou vlastností je nejen emocionální, ale i významové obohacování textu.

V jednom z temně expresivních obrazů filmu se po divoké jízdě vrací Mikoláš do ležení se svou vzácnou kořistí – Marketou. Vyděšená dívka strnule čeká, co se bude dít, a Mikoláš, poháněn vnitřním běsem, neklidně těká po prostorách ztemnělé lesní šance. Zachmuřený hlas paní Kateřiny, Mikolášovy matky, znějící monotónně pod touto scenérií, vnímáme po celou tu dobu jako působivé dokreslení hrozivé noční atmosféry; teprve se vstupem Mikoláše do stanu začneme reflektovat význam jejích slov. Kateřina vypráví nemocnému dítěti báji o Strabovi, napůl vlku a napůl člověku, věčnému vyděděnci, který nezná úlevu slz a soucitu, roztrpčeně tak žalujíc na pokolení Kozlíkovo. Její hlas se po chvilce opět změní v pouhou kulisu, ale na všem, co se stane vzápětí a vyvrcholí surovým znásilněním Markety, ulpívají její slova a dávají náhle propuknuvším vášním další dimenze, dimenze bájí zprostředkovaného archetypu.

Podobně víceznačná je i scéna, v níž přes počáteční Marketiny výčitky vůči Mikolášovi posléze oba klesnou k zemi v objetí. Dívka tu poprvé uslyší z jeho úst milostné vyznání, leží spolu v trávě, o kus dál se pase stádo laní s jelenem a měkkým šerem lesa pronikají světelné kužely slunečních paprsků. Ještě nikdy spolu neprožili nic tak pokojně slastného a Mikoláš začíná marketě vyprávět teskný příběh o jelenovi, jejž slýchával od svého otce... „Výtvarná hodnota záběru podrží v onom nezřetelném, mihotavém chvění světla tuto náladu (ztišení a splynutí - pozn. aut.) stále. Jenže k ní přistupují slova, jež směřují jinam. Mluví o samotě, o výzvě k boji, o smrti... Záběr s jelenem organicky vyroste z příběhu. Svou pohodou a jemností zrcadlil nejprve oddanou Marketinu lásku. Pak se náhle osamostatnil a dostal se do kontextu nejen s fabulí, ale i s další složkou: slovem. Toto slovo je nositelem zcela jiného významu, směřuje od lásky ke smrti…“ (Jan Císař v úvaze Slovo obrazem učiněno jest, Divadlo 3/1968). Jelen, umírající sám uprostřed vybělených kostí jeleního pohřebiště, jak o tom mluvil Mikoláš, se nakonec objeví na plátně ve chvíli jeho skonu, a konkrétní osud se tak znovu propojí s mýtem, pomíjivost s věčností...

O kus dál je ve filmu sekvence, kde se střihem do sebe skloubí situace, probíhající v různém čase a na různých místech. Mikoláš se po chvilkové lesní idyle loučí s Marketou, aby se zbývajícími muži z rodu vysvobodil Kozlíka z vězení. Dívka se vrací k otci na Obořiště, ale je zlobně vyhnána jako hříšnice, a tak jde hledat útočiště do kláštera. Paralelně probíhající děje jsou hutné a stručné, jsou redukovány takřka na znaky, jež zobrazovaným událostem propůjčují vizuální a emotivní intenzitu. Střídavě je z nadhledu zabírána Marketa, jak v lehce přesvětleném interiéru kostelíka leží na kamenné zemi, s dlouhými vlasy rozprostřenými kolem hlavy jako svatozář, a s bolestným akcentem v hlase opakuje po převorce kajícné litanie, a střídavě vidíme, jak svit pochodní vykrajuje ze tmy míhající se těla postav, šplhajících v chvatu nahoru po jakýchsi kamenných valech a zdech. Tady není místa pro vysvětlující detaily a jednotlivosti. Je nutné pochopit z kontextu, že tu Mikoláš s hrstkou svých věrných bere útokem boleslavskou věznici. Dokonce není vyloučeno, a zvukový přesah Marketiny modlitby do výjevů přepadení věznice se to zdá potvrzovat, že scény útoku, děsivé a plné napohled zmateného hemžení, se odvíjejí jen v představách Markety. Avšak Marketa nezůstane u trpného opakování převorčiných zatracení její lásky k Mikolášovi. Po kratičké odmlce se postaví kletbám své představené a přitaká srdci planoucím pro Mikoláše.

Světlo a tma, statika a dynamika, pokora a zpupná troufalost – to jsou kategorie, mezi nimiž se zde osciluje a mezi nimiž se rodí smysl této konfrontace. Jakkoliv se Marketino pokání vyznačuje strnulostí, nakonec právě tady se manifestuje opravdová dynamika, ne sice vnější, jakou má Mikolášovo přepadení, ale zato skrytá, duchovní – vždyť Marketa přece musela svést mučivý duševní boj a nalézt v sobě nesmírnou odvahu, když odvrhla možnost věčné spásy ve jménu lásky k Mikolášovi.

Obrysy Marketina příběhu, tak jak je kreslí film, jsou bezpochyby temnější a ve své vizuální podobě vyhroceněji dramatické než v románu. Při četbě Markety je součástí vnímatelova prožitku i shovívavý nebo pobavený úsměv, vyvolaný vypravěčovým uměním vidět své postavy i v jiné perspektivě než hrdinské. Film tento pohled nezná, jeho postavy se z šera zašlých časů vynořují jako monumentální rekové dávných bájí, velkolepě tragičtí a přece ve své marné snaze vzepřít se nepřízni osudu tolik lidští. Jiří Holý ve své studii o Vančurově Marketě přesvědčivě dokazuje, že plán postav je sice v knize rozvržen sošně, ale při bližším ohledání se ukáže, že charaktery jsou mnohoznačné a nepostrádají zřetelné znaky vývoje. Jejich filmové protějšky se ve své robustnosti zdají být posunuty blíže k nehybnosti archetypu a divák při sledování jejich skutků nepozná úlevnost komičnosti a směšnosti. Avšak neznamená to, že na konci jsou stejní, jako byli na začátku, ba možná, že jejich dozrání a zmoudření se na plátně zjeví jako výsledek většího díla, titánštějšího lidského zápasu než v knize, kde vícevrstevnost povahy, postupně odkrývaná vypravěčem, je chápána jako cosi přirozeného, člověku daného už při jeho zrození.

Zběsilý Kozlík, jemuž nikdy nepřešlo přes rty vlídné slovo, se tváří v tvář smrti vyzná ze své otcovské lásky k Mikolášovi. Mikolášova strabovská vášeň se přetaví v hluboký cit lásky, a Marketa, stejně jako Kristián zavržená všemi, vymění svou lásku k bohu za lásku pozemskou. Láska se stává klíčovým pojmem; právě díky ní není ničí život zmarněn a Marketa po všem, co vytrpěla, nezůstává sama, neboť brzy porodí Mikolášovo dítě. Vláčilova MARKETA LAZAROVÁ je tragická, plná krutosti, vraždění, lidského zla a neštěstí, ale její vyznění je nadějeplné, oplývající vírou v člověka, který očištěn a zpevněn prošlým utrpením dochází svého lidského určení.


→ Škapová, Zdena: Literární a filmová podoba Markety Lazarové. In: Pavlíček, František – Vláčil, František: Marketa Lazarová. Praha, Sdružení přátel odborného filmového tisku 1998, s. 7–21. [st.]

[na Nostalghia.cz publikováno se souhlasem autorky 26. 3. 2004]



* * *
TOPlist


© 2005-2024 Nostalghia.cz
© 2005-2024 Petr Gajdošík

[Facebook] [Twitter]