|
Čtyřikrát dva Stanislava Přádná | ||
Obsáhlá studie Stanislavy Přádné Čtyřikrát dva poprvé vyšla ve čtyřech pokračováních ve 40. ročníku Filmu a doby (1994, č. 1-4). V roce 2007 ji pak v doplněné a rozšířené podobě jako samostatný titul pod názvem Čtyřikrát dva vydala Akademie múzických umění v Praze. Autorka se v ní zaměřila na zkoumání tvůrčí spolupráce čtyř významných světových režisérů s jejich dvorními herečkami, které byly současně i jejich životními partnerkami. Celou studii publikuje Nostalghia.cz se souhlasem autorky. [Úvod] [Fellini - Masiniová] [Antonioni - Vittiová] [Bergman - Ullmannová] [Saura - Chaplinová] [Závěr] Saura - Chaplinová
Motto: Tímto setkáním došlo, oproti předchozím dvojicím stejné či spřízněné národnosti, k ojedinělému propojení rodových kořenů a rozdílných kulturních tradic, jež značnou měrou poznamenaly i uměleckou výpověď jejich filmů. Proto stručný průhled do rodokmenu není pouze informativní zprávou, nýbrž úzce souvisí s tematickým zaměřením filmů a je i důležitým podkladem pro následující interpretace postav. Rodové kořeny Chaplinové tkví v Irsku, odkud v minulém století emigroval její praděd, herec nižšího řádu James O´Neill, do Spojených států amerických. Jeho syn Eugene se stal jedním z nejvýznamnějších amerických dramatiků 20. století. Dědictví pocházející z rodinných divadelních aspirací bylo v dalším pokolení přerušeno, neboť O´Neillova dcera Oona, Geraldinina matka, se herecké dráhy dobrovolně zřekla poté, co uzavřela sňatek se slavným filmovým komikem anglického původu Charlesem Spencerem Chaplinem. Geraldine byla prvorozeným dítětem v tomto věkově nerovném manželském svazku (matce bylo osmnáct let, když si navzdory nesmiřitelnému odporu svého otce vzala tehdy již čtyřiapadesátiletého Chaplina). Ani po rodinném přesídlení do Evropy, k němuž došlo za společensky skandálních a zejména politicky motivovaných okolností, nesetrvala Geraldine na jednom místě: po sedmiletém internátním pobytu v církevní škole následovalo studium baletu v Londýně a pak herecké začátky v Paříži. Po seznámení se Saurou odešla do Španělska, kde se usadila zhruba na deset let, a když se rozešli, opustila i tuto zemi. Genetické zázemí a rodová nezakotvenost Chaplinové se propojily se Saurovým napůl nostalgickým, napůl vášnivým jižanstvím, které asimilovalo evropské kulturní vlivy (Buñuel, Bergman) a dalo vzniknout pozoruhodnému uměleckému svazku. | ||
|
[1]
Na první setkání s Oonou O´Neillovou vzpomíná
Charles Chaplin ve svých pamětech s důrazem na výjimečnost jejího půvabu: „Uvědomil
jsem si její zářivou krásu, plnou jakéhosi vnitřního půvabu a nanejvýš poutavé něhy.“
(Charles Chaplin: Můj životopis. Odeon, Praha 1967, s. 452.) Geraldine ještě po letech
vzpomínala, jak pozitivně ovlivnilo její citové zrání v dospívání šťastné manželství
rodičů. „Problémy mezi Chaplinovými a jejich dětmi vyvstaly z valné části proto, že Chaplin chtěl manželku pouze pro sebe, a nikoli proto, že by Chaplinovi nebyli rodiče, kteří se o děti nestarají nebo nejednají ve shodě. Oona se mohla věnovat dětem pouze v mezích, které jí stanovil manžel. V důsledku toho byla pro vztah mezi rodiči a dětmi u Chaplinů charakteristická jistá mlčenlivost a vyhýbavost.“ (Jane Scovellová: Oona Chaplinová, život ve stínu. Ikar, Praha 2001, s. 163–164.) Téma sobecky majetnické, někdy až tyranské závislosti muže na ženě bylo v Saurových filmech s Chaplinovou poměrně frekventované v různých variacích. Objevilo se hned v prvním jejich společném filmu PEPPERMINT FRAPPÉ (1967), poté bylo tematizováno v dalším filmu STRES VE TŘECH (1968) a do třetice se objevilo ve speciální analýze, navíc s Geraldiným autorským přispění, ve filmu DOUPĚ (1969). Vyvrcholilo pak v Saurově stěžejním filmu ELISO, MÁ LÁSKO (1976). Dá se předpokládat, že zkušenost z unikátního rodičovského partnerství a problematika stařeckého otcovství patřily do vybavení hereččina citového rejstříku jako součást rodinného „dědictví“. |
Příznačná modelovost dvojic v Saurových filmech s Chaplinovou měla nepochybně původ
v rodinném prostředí, v němž oba vyrůstali. Většina partnerských vztahů se totiž
fatálně přibližovala citové vazbě otec-dcera. Geraldine byla vychována v rodině s
tradičním paternálním schématem, jehož výlučnost předurčil vysoký věkový rozdíl
rodičů: ctihodný laskavý otec (a světově proslulý umělec) již stařeckého zjevu
oddaně uctívaný a milovaný „zářivě krásnou“ mladou matkou, která v průběhu devatenácti
let porodila osm dětí. Výjimečná rodinná idyličnost příkladně se milujících rodičů
v obklopení mnohačetným potomstvem, přiživovaná po dlouhá léta médii, se později
v mnohém ukázala i problematická, zejména pak pro děti. [1]
Dalším určujícím faktorem pro osobní i tvůrčí spojení režiséra a herečky byla náboženská školní výchova, jíž se vzepřeli (podobně jako Buñuel, Fellini nebo Bergman), a přiklonili se k polemickému světonázoru, který v nejednoznačnosti osciloval mezi ateismem a „negativní vírou“. Oba vzešli ze středostavovského, materiálně zabezpečeného a citově stabilního prostředí, dostalo se jim nejlepšího vzdělání, jejich talenty se mohly bez překážek rozvíjet, a přesto paradoxně kardinálním tématem jejich společných filmů byla disharmonie traumatizovaných vztahů mezi mužem a ženou ve vyhroceném krizovém stadiu. Saura s Chaplinovou společně natočili celkem osm filmů, které reprezentují Saurovo vrcholné tvůrčí údobí od konce šedesátých let po celou sedmou dekádu. Kromě filmů SESTŘENICE ANGELIKA (1973) a ZAHRADA ROZKOŠÍ (1970) hrála Chaplinová ve všech tehdejších Saurových filmech hlavní ženské role. Ačkoli Saura mnohokrát zdůrazňoval, že se ve svých filmech přímé autobiografii vyhýbal, zároveň nepopíral velmi výraznou osobní modifikaci příběhů i postav: „Myslím, že v žádném z mých filmů není jediná událost, která by se do písmene přihodila mně. Nebo lépe řečeno, takových událostí je tam velice málo, dokonce tak málo, že už ani nevím, kde jsou. Rád ale předělávám svou autobiografii, své vlastní zážitky. To znamená, že rád pracuji se zážitky, které znám, ale doplňuji je a pozměňuji prostřednictvím představivosti či na podkladě zážitků druhých lidí. V užším slova smyslu jsem nikdy nenatočil autobiografický film.“ [2] I Chaplinová obdařila své hrdinky mnohými osobními rysy, včetně životopisných odkazů, na něž budu konkrétně poukazovat. Fyzický zjev této herečky skýtal jejím filmovým postavám zvláštní, tajuplně zašifrovanou podobu, v níž se snoubila až neevropsky exotická tvář s anglosaskou zdrženlivostí. V této směsici navzájem rozporných rysů a vlastností nacházel Saurův hispánsky vznětlivý naturel dráždivé tvůrčí podněty, které v něm rozevíraly nejvnitřnější prostory jeho osobnosti. „Moje spolupráce s Geraldinou přesahuje obvyklý vztah mezi hercem a režisérem. Pracovat s ní je vždycky stimulující a navzdory skutečnosti, že se velmi dobře známe, jsem vždycky překvapen její inteligencí a senzibilitou. Není vždycky snadné s ní pracovat vzhledem k její silné osobnosti. Někdy se bouří proti těm, kteří ji chtějí kontrolovat, ale v okamžicích tohoto odboje proti otcovské tyranii - v tom okamžiku reprezentované mnou - ukáže svou sílu a schopnosti.“ Už z těchto úvodních vět citované výpovědi se ozývá problematika paternalismu projektovaného do způsobu Saurovy spolupráce s Chaplinovou. Saura pokračuje: „Jindy se prostřednictvím hry cítí svobodná a uvolní se, a přitom hledá aspekty své osobnosti. Geraldine je při práci hrozně úzkostlivá. Studuje scénáře velmi pečlivě, zná je zpaměti; než začne natáčení, dělá si nesčetné poznámky, a dokonce si píše i své dojmy, které se někdy zakládají na skutečných osobních prožitcích týkajících se té či oné scény…“ [3] Jak vyplývá ze Saurova svědectví, autorské sklony v herectví Chaplinové jsou v jejich filmech zcela | |
| [2] Od obecného k zvláštnímu. Rozhovor Evy Zaoralové s Carlosem Saurou u příležitosti jeho návštěvy v Praze. Film a doba 24, 1978, č. 7., s. 386. |
nepopiratelné.
Na fyziognomii Chaplinové zaujme v jejím typu věčné dívky (puella aeterna) s pružnou chůzí a rozevlátými havraními vlasy nejvíce snědá tvář s pronikavýma černýma očima. Ve spalující uhlové černi očí se sváří osudově propastná temnota s dětsky nezáludným jasným pohledem. S mladistvým výrazem obličeje znepokojivě kontrastují viditelné vrásky kolem úst, vyryté častým širokým úsměvem. | |
| [3] Saurův výrok je citován v knize Evy Hrozkové Carlos Saura. Československý filmový ústav, Praha 1985, s. 122. |
Chaplinovsky
nahrubo modelovanými partiemi úst se dcera nejvíce podobá svému otci. Zděděná
grimasa naplno rozesmáté tváře poněkud narušuje dívčí subtilnost jejího vzezření.
Zabývám-li se hereččinou vizáží až do těchto podrobností, chci tím vyznačit důležitost její fyzické prezentace v saurovských postavách: v častých detailních záběrech tváře Chaplinové se Saura netajil fascinací právě tělesností jejího ženství. Tváří, z níž pod plachou dívčí křehkostí prostupovaly rysy takřka animálně neuhlazené přírodnosti, byl Saura vizuálně přitahován a obsedantně podněcován. Prozkoumával a obnažoval její obličej pod povrchem líčidel nebo naopak pečlivě sledoval její kosmetické proměny před zrcadlem. Scén líčení je v Saurových filmech tolik, že můžeme bez nadsázky hovořit o posedlosti ženskou „maskou“ a fetišistickém okouzlení proprietami potřebnými k jejímu vytvoření. V těchto záběrech zachycujících proces proměny se ritualizuje odvěká pošetilá touha žen po lepší (nebo alespoň vylepšené) tváři, jejich úporná snaha přemalovat svoji původní nedokonalou podobu. Zároveň v tomto obřadném každodenním “maskování“ můžeme spatřovat prastarou naivistickou představu o démonizaci tváře a čarovné moci, které tak lze nabýt. Podvědomým záměrem tohoto ženského úsilí je dosáhnout mocenské převahy nad mužem, a to ve sféře, kde je nejpoddajnější a nejzranitelnější – v oblasti sexuality a erotiky. Z výkladu tohoto jen zdánlivě nedůležitého, okrajového motivu lze vyčíst Saurovu osobní projekci do postav s Chaplinovou, v nichž se střetávají v dynamickém zápasu mužské a ženské prvky. Jeho analytický pohled na komplikované sepětí muže a ženy ustrnul v apriorně zafixovaném stadiu neřešitelnosti a rezignace. Počáteční východisko jeho příběhů je proto totožné s bezvýchodným finálním vyústěním. Režisér to ostatně sám potvrdil: „...jedinou formou společného života je sdílená samota. Z tohoto hlediska nejde ani tak o popření dvojice, jako o hledání možnosti existence založené na respektování obapolné samoty.“ Tuto koexistenci nazval Saura „druhem sobectví ve dvou“, v přesvědčení, že „dvojice je především řešením osamělosti – jediným, které je k dispozici. Dvojice je špatné řešení, ale je to řešení. (...) Většina párů, které znám, se nemůže vystát a skončily tak, že žijí odděleně každý | |
| [4] Eva Hrozková: Carlos Saura, op. cit. s. 115. |
po svém“.
[4]
Proto Sauru v zápletkách jeho filmových příběhů nezajímá eventuální možnost, jak narušené vztahy dopadnou nebo jak reálné je jejich další trvání, ale soustředěně analyzuje v introspektivním detailu stav rozpadu dvojice. A pátrá po souvislostech s minulostí a dětstvím obou partnerů. Sféra budoucnosti a perspektiva dalšího soužití jsou mimo jeho zájem. | |
| [5] Geraldine Chaplinová: „Velký umělec nikdy není snadným životním partnerem. Když jsem Carlose viděla poprvé, zdál se mi nejhezčím mužským na světě. Vyzařovala z něj síla a sebejistota, jaké mně chyběly. Získal si mě slovní fantazií, myšlenkovou vyzrálostí a přímo buřičským vztahem k životu. Obdivovala jsem ho asi i proto, že stejně jako můj otec za mccarthyismu padl i Carlos za oběť kruté politice. Doba generála Franca v něm zanechala skvrnu. Odtamtud se bere v jeho filmech tolik hořkosti a metafyzického, často do nějaké postavy ztělesněného stesku, plného touhy po jiném, lepším světě. Ač to byl jeden z nejdůležitějších mužů v mém životě, společně zestárnout se nám nepovedlo. (…) Některé vztahy vyhoří…“ In: „Jsem králíkem, který se skrývá za stéblo slámy.“ Rozhovor Mira Procházky s G. Chaplinovu. Divadelní noviny 16, 2007, č. 1, s. 12-13. |
I Saurův vztah k Chaplinové probíhal v napětí – ve střídavém přelévání sil
– jako intenzivní partnerský souboj, který se do jejich filmů obtiskl
v projektivním, umělecky přetvořeném výrazu. [5]
Ana - Elena (PEPPERMINT FRAPPÉ) Ačkoliv hlavním hrdinou jejich prvního společného filmu je muž, jeho pohled je cele upřen na dvě ženské postavy, jež obě představuje Chaplinová: jedná se sice o dvojroli, která je i herecky zřetelně odstíněna, ale figury Any a Eleny pocházejí z jedné (dvojjediné) bytosti, utvářené v mysli a fantazii ústřední postavy – lékaře Juliána (José Luis López Vázquez). V kontrastně černobílém schématu zosobňuje jeho černovlasá asistentka Ana (věkově výrazně mladší) prototyp bezvýhradné oddanosti a nenápadné, nevzrušivé pasivity. Proti ní je její dvojnice, blondýna Elena, mladistvá manželka Juliánova stárnoucího přítele Pabla (Alfredo Mayo), atraktivní sebejistou ženou s vizáží manekýny. Obě dívky jsou citově vázány ke starším mužům. Svádivá a rozmarně hravá Elena dokonce ani nepopírá, že si svého manžela zvolila jako náhradu za obdivovaného otce, a přiznaný Elektřin komplex ji nikterak nezatěžuje. Pro Juliána představuje Elena idol vysněné ženy, jímž je uhranutý. Touží jej získat za každou cenu, a když ne reálně, tedy aspoň přenosem vnější podoby na dostupnou Anu. Obě ženy se nikdy reálně nesetkají, ačkoliv o sobě navzájem vědí. Fungují jako příkladně názorná ilustrace Juliánovy nezralé, rozpolcené duše, která může být scelena jedině destrukcí, poté zreálněním, tedy profanací nedostupného idolu. Operaci „přerodu“ Eleny v Anu provede Julián promyšleně a systematicky: nejprve vraždou Eleny a pak kosmetickou metamorfózou její podoby v Anu. Ta nejenže pokorně přijme novou cizí tvář, aby vyhověla Juliánově toužebné představě, ale převtělí se i do jeho vize jako přesná kopie neznámé dívky bubnující vášnivě – až do zkrvavení rukou – na calandské bubny. [6] Ve filmu PEPPERMINT FRAPPÉ ještě není příliš znát pozdější hlubší, analytický | |
| [6] Zde Saura parafrázuje oblíbený motiv calandských bubnů, které znějí v Buñuelových filmech ZLATÝ VĚK, ZEMĚ BEZ CHLEBA, NAZARIN, ŠIMON NA POUŠTI jako nezapomenutelný pocitový ozvuk z režisérova dětství při velikonočním církevním obřadu v Calandě – jeho rodišti. Viz: Luis Buñuel: Do posledního dechu. Mladá fronta, Praha 1987, s. 20. |
vhled do Saurova vnitřního obrazu ženy. Jako by zatím jen hledal
jeho vnější podobu ve fyzické a herecké proměnlivosti Chaplinové a podrobil
ji při pátrání po celistvosti jejího obrazu dvěma extrémním polohám.
Defiluje tu bezpočet detailů líčící se Eleny (a později Any), do níž je Julián „vpitý“ očima s neúnavným fetišistickým zanícením. Výraznější vzhled i gesta propůjčila Chaplinová Eleně, která je – psychologicky vzato – záměrně plochou, jednorozměrnou figurou. Její milostný vztah k manželovi i flirtování s Juliánem se navzájem podobají svou citovou mělkostí. V jádru je zde zdvojeno schéma vztahu zhýčkané hezké dcerušky a shovívavého tatínka. Z této modelové koncepce se Chaplinová nejvíc vymanila ve scénách tance, který ji vedl k uvolněnému projevu jako bytostnému výrazu pohybového sebevyjádření. Na kulatém zahradním pódiu zavátém spadaným suchým listím se Elena spontánně roztančí v rytmu moderní, agresivně výbojné hudby. Ve strhujících tanečních figurách s divoce rozevlátými vlasy na sebe začne házet listí, aniž vnímá, že vzrušený Julián ji začal horečnatě fotografovat. Na konci taneční kreace, podobné extatickému vytržení bojovných divošských tanců, padne dívka vyčerpaně k zemi. Jako by Elena nevědomým instinktem svého mládí odháněla všechny příznaky stáří a zmaru, které ji obklopují: kromě přítomnosti obou mužů „v letech“ k nim patří i rozpadající se zahradní altán a trouchnivějící předměty, které v mužích vyvolávají vzpomínky na dětství; i suché listí náhle rozvířené prudkým pohybem se jakoby vzpírá podzimní strnulosti odumírající přírody. Druhý tanec, jemuž se spolu s Elenou oddávají v alkoholickém rozjaření i její manžel s Juliánem, je jejím tancem smrti. Julián předtím omámil oba své hosty peppermintovým likérem, aby je snáze mohl sprovodit ze světa. Poté bezvládné Elenino tělo zbaví masky: odlíčí ji, aby z ní sňal uctívanou aureolu, a mohl tak snáze unést její smrt. Tereza (STRES VE TŘECH) I v této – údajně improvizované – etudě, prostřední v triádě mezi filmy PEPPERMINT FRAPPÉ a DOUPĚ, se Saura soustředil na modelové schéma trojice - ženy a dvou mužů, tentokrát cestujících autem na španělský venkov. Film je odlehčeným fragmentem studie o mužské žárlivosti, soustředěné k čistě jevové stránce věci. Zápletka i figury jsou víceméně situačně naskicované, úmyslně bez hlubšího psychologického prokreslení. V postavě Teresy (Chaplinová) je poukazováno na rozpolcenou osobnost, zmítající se ve schizmatu konformní, přizpůsobivé manželky s atraktivní vizáží, pod níž se čím dál víc prodírá přirozenější dívčí podoba s nespoutaným temperamentem. Sejmutím blond paruky s dlouhými vlasy se v polovině filmu promění hrdinka v energickou emancipovanou černovlásku, která už si mužskou nadvládu nedá líbit. Její manžel Fernando, stravován chorobnou žárlivostí, ji rafinovanými voyeurskými intrikami nepřímo přiměje k flirtu s přítelem Antoniem. Jelikož oba typy mužů jsou ve zjednodušené maskulinitě minimálně rozlišené, jako dva odstíny téže barvy, upoutává tím víc pozornost postava Teresy jako živý objekt, z něhož nespustí oko nejen manžel, ale ani kamera. S jejím nevyrovnaným ženstvím si Saura spíš pohrává jako s „případem“, který se jako model vzpírá charakterovému předurčení. Nemá potřebu ji blíže zkoumat, zaujatý především její přitažlivostí a půvabem, jemuž poskytl široké exhibiční možnosti. Naznačuje neproniknutelnost jejího ženského tajemství (tmavé sluneční brýle) a rozmarnou proměnlivost projevující se v Teresině převlékací zálibě. S fetišistickou náruživostí si zkouší cizí šaty, na nohu si symbolicky natáhne nalezenou černou punčochu jako „ďábelský“ doplněk k plavkám; svoji identitu později dokonale skryje v potápěčské kombinéze. Ve vývojové linii směřující k uvědomění ženské identity a úsilí o její osamostatnění ulpívá Teresa na nejistém mezistupni: vedle pasivní hrdinky z PEPPERMINT FRAPPÉ, která se nechá partnerem totálně pohltit a přijme cizí totožnost, dospívá k jistému prozření a z konvenční submisivní role v dvojici vystupuje. Avšak bez jakéhokoli náznaku perspektivy, že do ní znovu nespadne. V dalším filmu DOUPĚ hrdinka téhož jména podstoupí složitý niterný proces za záchranu manželského vztahu, v němž usiluje o respektování své ženské autonomie. Důslednost, s níž investuje do emancipačního procesu veškerou energii, však nevede k rekonstrukci manželství, nýbrž k jeho destrukci. Tereza (DOUPĚ) Tento film kromě ústředního vztahového problému v dvojici zahrnuje také variaci saurovsky posedle obměňovaného tématu, s nímž se tvůrce vyrovnával prostřednictvím herecké interpretace Chaplinové. Jde o traumatizující vztah dcery k otci, který jí zabraňuje dospět v ženu. Proto Teresa vnucuje svému manželu Pedrovi (Per Oscarsson) otcovskou roli a vtahuje jej do podivných, drásavých psychodramat ve snaze proniknout k zasutým příčinám jejich rozpadajícího se manželského vztahu. Chaplinová, jež inspirovala Sauru při vytváření postavy Teresy vlastními vzpomínkami z dětství, se nakonec stala i spoluautorkou scénáře. Také v této postavě jsou determinujícími faktory její vzhled, krása a tělesná přitažlivost. Zprvu mate svým neutrálním chováním, v němž se později začne prosazovat retardující infantilita. Zde měla herečka větší příležitost vycházet z psychologie postavy. Ve dne vystupuje Teresa jako elegantní a kultivovaná manželka, v noci však nabývá své pravé podoby – fyzicky dospělé ženy s duší úzkostlivého dítěte. Teresa hraje své výstupy s manželem, jemuž určila roli dávno zemřelého otce, naplno, s naivní dětskou opravdovostí. Oproti Pedrovi, jenž dlouho hraje jen „jako“. Ještě než vstoupí z přítomné skutečnosti do imaginární říše svého dětství, podstupuje rituální iniciaci: vlepením svých nalezených mléčných zubů na svoji fotografii z dětství vytváří bizarní asambláž, s níž se pak před zrcadlem konfrontuje. Ve sklepě s odloženým starým nábytkem rekonstruují manželé s plnou vážností hry Teresiny utkvělé vize. A ona nejenže brilantně ovládá svoji někdejší dětskou roli (která je jí ostatně bližší než ta dospělá), ale i roli Pedrovu: přísně ho kontroluje, a když z úlohy vypadává, nutí jej jako „režisérka“ k opravdovému prožívání hraných situací. Přestupuje z role do role s dokonalým zvládáním všech proměn. Dokáže se převtělit i do další úlohy své přítelkyně Carmen a v převleku ji parodicky napodobuje jako náladovou těhotnou paničku. Hra se stane skutečnou, ba zběsilou „hrou na realitu“, když Teresa s fyzickým i psychickým nasazením imituje porod. Oba manželé s dojetím prožívají zrození dítěte (panenky) a nepřímo si tak uvědomují nenaplněnost rodičovství jako závažný deficit jejich manželství. Saura ponechal tyto scény rozehrané formou manželských psychodramat jako neuzavřená intermezza, v nichž se pravda a předstírání rafinovaně zaměňují, a hranice oddělující vize obou aktérů od skutečnosti se stále víc rozostřuje. Hrdinové vstupují do svých rolí a zase z nich vystupují, až se nakonec – sami dezorientovaní jejich vystupňovanou autenticitou – odhodlají hrát si na sebe samé. Avšak ve chvíli, kdy se má ukázat pravda o reálném stavu jejich bytí a odumřelém vztahu, pomyslná hra na život nezvratně končí jejich skutečnou smrtí. Výkony obou herců, strhující ojedinělou proměnlivostí třeba i během několika vteřin, jsou fenomenální přehlídkou nejen přestupů z jedné role do druhé, ale i věkovým „přerodem“ z přítomnosti do minulosti, aniž dochází k fyziognomické změně. Totéž platí i o výletech do fantazie, které jsou hrány bez stopy parodie, s opravdovostí prožitku, nekašírovaně. Pod Saurovým režijním vedením tak oba protagonisté potvrzují až s rituální důkladností prazákladní hereckou podstatu – ono „bytí v roli“ –, aniž by zradili její stavovské tajemství. | |
| [7] Jméno Ana ponecháváme v originální španělské verzi a v názvu filmu respektujeme český tvar jména (Anna), jak byl uveden v distribuci. |
Ana
[7]
(ANNA A VLCI; MAMINKA SLAVÍ 100. NAROZENINY) V diptychu ANNA A VLCI (1972) a MAMINKA SLAVÍ 100. NAROZENINY (1979) vystupuje Chaplinová v roli záhadné guvernantky, jejíž příchod do rozlehlého rodinného domu s podivínskými obyvateli zapůsobí jako katalyzátor rozněcující utajená dramata. Ana, ve funkci vychovatelky dětí v ryze španělské, uzavřené rodině izolované od společnosti v osamocené rezidenci, je cizinkou nejen svým národnostním původem (ve chvílích rozčilení mluví anglicky), ale i mentálně. Přestože vzbuzuje dojem plaché dívky, je naopak velmi emancipovaná, bez rozpaků překonává erotické nástrahy a rychle se naučí čelit rodinným neřestem i skandálům. Reaguje prakticky, s logickou obezřetností a postupně si vypracuje rafinovanou strategii, s jejíž pomocí vzdoruje útočnosti všech tří bratří. S každým zvlášť naváže neurčitý vztah a dostane je do situace, v níž je odhalí a usvědčí z deviací. Ana je pohotová a chytrá, umí se s obdivuhodnou obratností pohybovat v daném, hermeticky uzavřeném světě. Nakonec se pro rodinu stane nebezpečnou personou a terčem, na nějž všichni svorně zaútočí. Při bližším obeznámení s touto hrdinkou vychází jasně najevo, že stejně jako ostatní účastníci Saurovy filmové alegorie Španělska z období Francovy vlády není ani Ana reálnou bytostí, nýbrž „loutkou“ účinkující ve fantasmagorickém příběhu. Je zároveň průvodkyní v ději i jeho ohniskem, a posléze figurkou vyhozenou a odstraněnou ze hry. Není o ní nic známo z minulosti, utajena zůstává i její osobní motivace, jež ji přiměla ke vstupu do tohoto zvráceného prostředí. Majitelé domu – tři bratři - jsou jí neodolatelně přitahováni: erotoman Juan (José Vivó) její feminitou, mystik Fernando (Fernando Fernán Goméz) v ní probouzí sklony k duchovnu a militantní fanatik José (José María Prada) ji vláká jako válečnou oběť do své panoptikální sbírky vojenských uniforem a zbraní. Ana je vydráždí a pak ponižujícím způsobem odvrhne, když je přiměje, aby před ní všichni tři odhalili své slabiny. Musí za to přijmout krutý trest: je vypovězena z domu, a když se s kufrem vzdaluje, spolčení bratři ji zákeřně přepadnou, zneuctí, ostříhají a nakonec i zastřelí. Po sedmi letech Saura natočil film MAMINKA SLAVÍ 100. NAROZENINY, kterým na ANNU A VLKY navázal a v němž přivedl Anu – živou – znovu do známého domu uprostřed vyprahlé krajiny. Na počátku filmu interpretuje závěrečnou scénu z ANNY A VLKŮ jako fantaskní vizi, jejímž prostřednictvím si bratři vyřešili svá traumata. Pozvání na oslavu narozenin stařičké matky rodu se zdá být pouhou záminkou k tomu, aby se s Anou, doprovázenou tentokrát jejím mužem Antoniem (Norman Briski), znovu všichni radostně setkali. Paradoxně i situace, které se v domě kdysi odehrály a na něž by měla hrdinka spíš zapomenout, jsou připomenuty pobaveně, s úsměvem, a jak se ukáže, byl s nimi jako s nezapomenutelnými a humornými historkami obeznámen i Antonio. Ana pobíhá po domě jako nadšená turistka a fotografuje polaroidem každého a vše, na co narazí. Její Antonio je zde lapen „do pasti“ v podobě vášnivé Natálie, jejímž svodům neodolá. Manželovou zradou hluboce zraněná Ana uvízne při útěku z domu ve vlčí pasti. Teprve v této chvíli se promění ve skutečnou bytost pociťující strach a bolest, neschopnou vyřešit situaci svou obvyklou šikovností a diplomacií. Saura znázornil zakolísání Annina ženského sebevědomí prostřednictvím symboliky – ženských nohou a střevíců. Převzetím tohoto předmětného znaku navázal na Buñuela, v jehož filmech se detaily nohou a bot objevují nejen jako erotický fetiš, ale i jako výrazová konstanta spodních temných vrstev lidské psychiky. Aby se vyprostila ze želez, musí hrdinka obětovat jednu svou botu. Budeme-li pátrat po ustáleném významu takového archetypu, zjistíme, že obuv se objevuje často ve snech žen jako znak ohrožené sexuální identity, která se ztrácí, je hledána a znovu nalézána. „Boty jsou tradičně spojovány se svatbou, manželstvím, sexem. Ve starověkém Egyptě a Řecku obřady na zajištění plodnosti obsahovaly také vkládání falických předmětů ženě do střevíce. (...) Nebo vzpomeňme na pohádku o Popelce, kde střevíček je klíčovým motivem a vede nakonec ke svatbě Popelky s princem. (...) Můžeme tedy říct, že ženské střevíčky, boty, jsou symbolem ženského pohlaví, ženské sexuální identity. Ze snů je patrné, jak důležité je toto vědomí sexuální identity pro ženy, že mnoha dnešním ženám chybí a ony ho usilovně hledají. Muž jim vnucuje identitu jinou, kterou ony sice pod tlakem, ze strachu z autority někdy přijmou, ale své ,boty´ hledat nepřestanou.“ [8] | |
| [8] Jana Heffernanová: Sny žen. Prostor 5, 1992, č. 20, s. 67. |
Zkonkrétníme-li tuto explikaci na Anu v její situaci podvedené ženy, rovnováha vyplývající z citově stabilního vztahu k Antoniovi se povážlivě zachvěla v základech. Jeho zrada způsobená ve zranitelné sféře sexuality (nikoli však citu) je symbolicky vyjádřena zraněním Anniny nohy, které provází ztráta boty. Bez ní nejistě kulhá. Antonio jako by jí nefunkční končetinu nahradil svým tělem, když jí poskytne oporu. Scéna, v níž Anu odnáší k domu na zádech, je jedním z mála šťastných vyústění milostného sváru dvojice v Saurově tvorbě. Metafora tělesné konfigurace připomene úvodní sekvenci z Bergmanova VEČERA KEJKLÍŘŮ (1953), kde klaun Frost vleče svou družku jako tíživé břemeno, aby ji zachránil před veřejným posměchem. Liší se však od této scény právě smířlivě útěšnou náladou oproti tragickému obrazu lidského údělu v Bergmanově díle. Tato dějová peripetie jako by anticipovala později hlouběji rozvedené stejné téma v Saurově filmu ELISO, MÁ LÁSKO, v němž mužova nevěra (k podobnosti nápadně odkazuje i totéž herecké obsazení Normana Briskiho) rozpoutá existenciální krizi hlavní hrdinky. Ana (STARÝ DŮM UPROSTŘED MADRIDU) V tomto filmu Chaplinová ztělesnila sice poměrně malou roli, avšak její postava je po celou dobu filmu neviditelně přítomna, neboť příběh je retrospektivně rozvíjen jakoby její optikou. Hrdinka Ana vzpomíná jako dospělá třicetiletá žena na své dětství, v němž ztratila matku, a tato bolestná ztráta se v její mysli a přeludných vidinách dosud živě vybavuje. Chaplinová v mateřské roli vstupuje do děje v několika krátkých prostřizích. Jako dospělá dcera Ana se v obraze objeví pouze letmo, ponejvíce zpřítomněna jen prostřednictvím svého hlasu. Saura záměrně smazával a znejasňoval přestupní hrany časových rovin, takže minulost mnohdy splývá s přítomností, i některé reálné současné scény nabývají v představivosti senzitivního dítěte ireálné rozměry. Ve filmu dominuje téma nevyléčitelného celoživotního traumatu osiření po smrti matky. Saura tu vyslovil svůj vlastní názor na dětství, který vložil do Aniny promluvy: „Nechápu, když lidé říkají, že dětství je nejkrásnější období života. U mne tomu tak nebylo, proto nevěřím na příslovečnou dobrotu dětí. Měla jsem dlouhé a smutné dětství. Nade vším vládl pocit strachu.“ K přesvědčivému vyznění takové koncepce filmu přispěla dětská představitelka (Ana Torrentová), jejíž mimořádná citlivost projevu zastínila i hereckou interpretaci Chaplinové. Saura tu originálně propojil postavu matky a dvě věkové podoby dcery v trojjedinou, do sebe citově vrostlou bytost. V malé představitelce Any jako by tvůrce nalezl dětskou tvář své tehdejší partnerky – a skutečně: jejich obličeje, komponované v těsné blízkosti vedle sebe v dlouhém dvojdetailu před zrcadlem, vykazují jistou podobnost. Devítiletá Ana, která si matku i po smrti přivolává (například při ranním rituálu česání před zrcadlem se jí zjeví namísto tety), trpí v retrográdní empatii otcovými nevěrami i matčinými bolestmi při umírání. Poznamenána neúnosně tíživými zážitky z předčasného zasvěcení do světa dospělých, přistupuje Ana s nedětskou zkušeností i k dětským hrám. Když si se sestrami hraje „na rodinu“, přijímá samozřejmě roli matky a s dětsky neobratnou naivitou sehraje žárlivý výstup, v němž se snaží napodobit projevy matčina utrpení. Ztráta mateřského bezpečí ji nutí hledat matku v jiných ženách, ale hledá ji v sobě, když se pokouší ji napodobovat, např. když „ kojí“ panenku nebo se líčí s typicky ženskou gestikulací před zrcadlem. | |
| [9] Carlos Saura: „Moje matka byla profesionální pianistkou. Po sňatku opustila svoje povolání, i když doma na klavír stále hrála. Měl jsem jakýsi základ klasické hudební kultury, neboť jsem celou dobu naslouchal hudbě doma. Moje matka nechtěla, abychom se s bratrem učili hudbě, protože se domnívala, že kvůli svému povolání ztratila kus svého života. Nebyla to pravda, protože tím, že se vzdala hry na klavír, se cítila jaksi ošizena, vzhledem k úsilí, které vynaložila ve formě hodin a cvičení. Je to velice tvrdá profese, rovnající se téměř permanentnímu otroctví. Jakmile ji opustila, cítila, že to byl ztracený čas, protože mezi čtrnácti a dvaceti lety jí nebylo dopřáno, aby mohla být stejnou mladou dívkou jako jiné, které se rády baví. Musela stále sedět u klavíru. I když bránila tomu, abychom se hudbě učili, cítím k ní silné pouto...“ In: Eva Hrozková, op. cit., s. 100-101. |
Chaplinová v roli matky představovala pro Sauru nepochybně cosi velmi
autobiografického. Svědčí o tom i fakt, že Anina matka – nadaná klavíristka
– byla nucena kvůli rodině vzdát se slibné koncertní dráhy, stejně jako
režisérova skutečná matka.
[9]
Hlavní mužská postava, otec Anselmo, autoritářský důstojník Francovy armády, má z Anina pohledu v ryze ženském světě postavení nenáviděného, pokryteckého zloducha, jemuž dcera dává za vinu matčinu nemoc a snaží se ho otrávit domnělým jedem. Totálně depresivní vyznění filmu vyvažuje jen dětská čistota a nevinnost, avšak i ta bude, jak se ukáže v Anině pochmurné dospělosti, zkalena nostalgickým smutkem z beznaděje ženského údělu. Elisa (ELISO, MÁ LÁSKO) V tomto filmu jsou nejvíc z celé Saurovy filmografie obsaženy životopisné odkazy, přestože jsou v dějové rovině stěží rozeznatelné. Zde také nejtěsněji souzněla spolupráce s Chaplinovou. K Elise, hrdince svého vrcholného životního díla, měl tvůrce ze všech svých filmových postav nejosobnější vztah. „...film ELISO, MŮJ ŽIVOTE je ze všech mých filmů nejbližší mým vlastním myšlenkám. Ale skutečnost, že jsou mi tyto postavy blízké, neznamená, že jsou ozvěnou mého hlasu.“ [10] Navíc zažil tvůrce při natáčení tohoto díla neobyčejnou věc: „Ve filmu ELISO, MŮJ ŽIVOTE se mi přihodilo něco nového, a sice to, že se herci ztotožnili s mými postavami. Někdy do té míry, že si přivlastnili jejich fiktivní osobnosti. Tento proces se realizoval postupně během natáčení, čímž jsem byl napůl překvapen a napůl zaskočen...“ [11] Fakt ojedinělého porozumění a sblížení, které se vyvinulo mezi Geraldinou (Elisa) a Fernandem Reyem (jejím otcem Luisem) opět není jen doplňkovou zprávou, ale vypovídá o prožité autenticitě modelového schématu ve vztahu otce a dcery, jež se v Saurových filmech opakovaně vrací a ve filmu o Elise dospělo ve svém výrazu k umělecké i myšlenkové zralosti. | |
| [10] Eva Hrozková, op. cit., s. 123. (V citátu ponechávám dřívější nepřesný, protože doslovný distribuční překlad názvu filmu. Adekvátní význam vystihuje nový překlad titulu – ELISO, MÁ LÁSKO – v televizním uvedení filmu.) |
I Saura v době natáčení dosáhl zralého věku: „Teprve nyní, ve svých 45 letech,
se mohu věnovat intimnější a osobní tvorbě. Budu se dotýkat těch rysů svého života,
které se mi zdají nejdůležitější v souladu s tvrzením Baltasara Graciána:
,Především měj otevřeny oči duše. Chceš-li vědět, kým se stáváš, hleď jimi´.“
[12]
Elisa je nadmíru komplikovaná postava, v níž se prostupují ženské i mužské prvky, přecházející do ní z jejího otce. Jedna postava jako by střídavě přecházela v druhou a na tomto pomyslném „převtělování“ je založen i složitý | |
|
[11]
Tamtéž, s. 121. | narativní systém, kterým Saura zprvu značně diváka mate. Výchozí motiv setkání dcery s otcem po letech je provázen hlasitým čtením úryvků z autobiografického | |
| [12] Čestmír Lang: Labyrinty Carlose Saury. Ostravský filmový klub, Ostrava 1979, s. 36. |
románu, který píše Elisin otec.
Slyšíme jeho mužský hlas předčítat text, ačkoli je psán v první osobě ženského rodu
a pojednává vlastně o Elise, o jejím prožívání těžké manželské krize, z níž unikla
za otcem, přebývajícím po nemoci na venkovské samotě. Elisa, nesmiřitelně zasažena
manželovou nevěrou, se v blízkosti otce připravuje k rozchodu. Ve vzpomínkách se
vyrovnává i s otcem, jenž opustil rodinu v jejím raném dětství.
Pod zdánlivou reálností probíhajícího děje (příjezd Elisy s rodinou její sestry Isabel na usedlost v Kastilii za otcem, jejich důvěrné hovory a procházky krajinou, otcovo učitelování ve městě, nemoc a závěrečné úmrtí) pulzuje skrytý tep metafory, vsazené do řetězce volně se odvíjejících vizí, snů a vzpomínek. Reálnost figury otce je postupně čím dál víc zpochybňována, nejprve jeho zmizením a pak jeho dvojí smrtí. Lze se dokonce důvodně domnívat, že je třeba už dávno mrtvý a Elisa si jej po rozchodu s partnerem v citovém vakuu zpřítomňuje jako nejbližšího člověka v osamění. Není mým úkolem rozplétat složitě zauzlovanou síť dějové osnovy filmu, prosívat smísená zrnka minulosti a přítomnosti, reality a vidin. V interpretaci se soustředím na Elisu v hereckém pojetí Chaplinové, do něhož se diskrétně promítla i zkušenost z intimního vztahu se Saurou. Za interpretačně podnětný považuji výklad, který téma filmu nazřel z psychologického hlediska jako překrytí intimního s universálním: „Osobnost autora a jeho životní příběh v tomto případě již nevytvářejí jenom jeho rámec a nedodávají mu pouze potřebné obsahové prvky – postavy, motivy, zápletky –, nýbrž cele vstupují do díla. A protože umění, a film zvlášť, je ,projekční' záležitost, může autor vstoupit do díla jen ve dvojici, tj. spolu s někým, kdo, abychom tak řekli, je jeho ,projekčním plátnem', a tím obvykle bývá jeho | |
| [13] Rudolf Starý: Carlos Saura: Eliso, můj živote. Prostor 1, 1988, č. 11 (v reprintu z roku 1990), s. 165. |
nejbližší životní partner.“
[13]
V explikaci vedené v duchu Jungovy teorie archetypů spatřuje autor ve ztotožnění Elisy s otcem oživení pradávného archetypu otcovství, který si v sobě všichni neseme: „Sledujeme-li ve filmovém ději postavu Elisy a její složité citové vztahy k otci, musíme mít při tom na zřeteli, že její otec je vlastně již dávno mrtev a Elisa může svůj vnitřní obraz Otce na něj přenášet jen ve vzpomínce. Ostatně její vlastní otec se zřejmě vyznačoval vlastnostmi, které se s vlastnostmi jejího niterného Otce příliš neshodovaly. (...) Elisin skutečný, protože ,její' a nejbližší otec, je onen archetypový obraz Otce, ztělesňující dominantní paternální složku její duše, a podobu tohoto otce se | |
| [14] Tamtéž, s. 164. |
Saura pokouší ve filmu vypátrat a znázornit.“
[14]
Elisa v podání Chaplinové je mladá intelektuálka (mluví trpce o svém „titulu na odiv“ i znalosti jazyků) s nedozrálou dívčí duší, která odmítá akceptovat deziluzi dospělosti. Po citovém zklamání ve vztahu s mužem vytěsňuje ze sebe ženskou emocionalitu a nahrazuje ji obdobně extrémní mužskou racionalitou. Aby zreálnila dialog sama se sebou, přizve si do svého nitra Otce, který je fyzicky, nikoli však reálně, totožný s podobou jejího skutečného otce. Nachází ve sblížení s ním natolik těsné intimní porozumění i útěchu, že s ním splyne. Splynutí je znázorněno tělesně v incestu a duchovně otcovou smrtí: Elisa jej sice přežívá, ale zároveň jako by s ním umírá. Tento akt je pro ni de facto mrtvolnou stagnací, nikoli vývojovým posunem. Je nanejvýš pravděpodobné, že v případě další krize hrdinka opět nechá ožít Otce a znovu se tak vyhne zásadnějšímu řešení své situace. Povšimněme si pro názornější výklad postavy některých scén, v nichž Chaplinová Elisu pozoruhodně herecky interpretuje. Například v tlumeném monologu, kdy dcera líčí otci své bolestné poznání mužovy zrady. Chaplinová v dlouhých detailech, prokládaných občas záběry pozorně naslouchající otcovy tváře, hovoří tichým nevzrušeným a spíše udiveným hlasem o tom, jak náhle upadla do úzkostné vnitřní samoty, když si ověřila informaci o existenci mužovy milenky – své nejbližší přítelkyně. Přitom pod zdánlivým klidem jejího obličeje je možno vytušit potlačované bouřlivé drama, s nímž se Elisa zdaleka nevyrovnala. V absolutně koncentrované hereččině tváři jsou přesně odměřovány subtilní mimické záchvěvy nenápadně tlumočící tyto Elisiny niterné stavy. Se stejnou monotónní neústupností, takřka neslyšným hlasem, rozmlouvá Elisa při rozchodu s Antoniem. Snímána v autě kamerou skrze zmatnělé sklo vyslovuje obligátní výčitky vůči mužově bezohlednosti a bezcitnosti, natolik zaposlouchaná do své řeči, že Antonia téměř nevnímá, ani jeho zoufalé pokusy o obnovení jejich vztahu. Krátce nato se vydá polní cestu nedaleko za domem, kde se odehrávají všechny zásadní scény filmu. Zvláště jeden výjev jí utkvěl v paměti a pronásleduje ji – vražda neznámé ženy jejím milencem, o níž vyprávěl otec. Sem na toto místo umístí v poraněné představivosti také svoji hrůznou vizi, v níž ji Antonio brutálně zavraždí. Na „popravu“ zinscenovanou ve zjitřené fantazii se Elisa připravuje se sváteční obřadností: v saurovsky příznačném rituálu si nejprve před zrcadlem odlepuje z kůže na obličeji průhlednou blánu pleťové masky, pak se pečlivě obléká do večerní róby a upravuje si slavnostní účes. V dlouhém detailu kamera sleduje obouvání střevíčků na vysokých podpatcích. Nakonec žena kreslí kolem svých očí výrazné linky vampyrského nalíčení, připomínající maskování před obřadní seancí, která může být vzýváním i zaháněním smrti. Po otřesném aktu vraždy ubodáním kamera těkavým pohledem přejíždí z mrtvolně vytřeštěných očí po Elisině zkrvaveném nehybném těle, až ulpí v ryze buñuelovském detailu na bezvládné noze v elegantním střevíci. Celá tato scéna je pomyslným, romantizovaným Elisiným morytátem, v němž raději sebelítostivě podstupuje úděl mučednice, než aby se odvážila přijmout nutnou bolest ze sebepoznání, a tím snad nalezla i jisté východisko. Přijmeme-li jako fakt, že Elisin otec je oživlou fikcí, existující jen v dceřině podvědomí, vzpomínkách a fantazii, pak její vztah k němu je jen pseudovztahem – jedním z mnoha nezdařených partnerských svazků v tomto, ale i ve většině Saurových filmů. Je dalším případem dokládajícím onu oboustranně | |
| [15] Carlos Saura: „Je zapotřebí s někým sdílet existenci. Poustevnické žití nemá (...) žádné opodstatnění. Vždyť bez možnosti neustálého dialogu vůbec nenastává osobní rozvoj.“ In: Interview s Carlosem Saurou. (Zaznamenal Hans M. Eichen Laub.) Překlad dle Badische Zeitung (Freiburg), 8. října 1983. In Interpressfilm, 1983, č. 12., s. 96. |
respektovanou „sdílenou samotu“ ve dvojici, na níž Saura trvá.
[15]
Emília (ZAVÁZANÉ OČI) Nevyrovnaný, motivicky a myšlenkově přetížený film, na němž se promítla krize ve vztahu Saury a Chaplinové, je pozoruhodnou ukázkou zralého herectví obou hlavních představitelů neobvyklé partnerské dvojice – svobodomyslného divadelního režiséra (autentický představitel sebe sama José Luis Gómez) a konvenční středostavovské paní (Chaplinová), která opustí manžela a rozhodne se z nudy věnovat herectví. Fenomén divadla a teatralizace civilních situací, které volně, někdy až nepostřehnutelně přecházejí z reality do hrané podoby, odkryly v herečce kromě již ověřených možností nové polohy. Saura vsadil na improvizaci protagonistů, vyplývající ostatně z Gómezovy profese režiséra, který vedl v hereckém studiu psychofyzická cvičení na téma oživování paměti a minulých prožitků. Emília je modelována již tradičně na základě mimické drobnokresby tváře, která je podkladem k analýze postavy. A to již od prvního momentu, kdy pyšně předvádí Luisovi svoji „novou“ tvář po operativním odstranění vrásek. Chaplinová rozehrává celou škálu emočních proměn tváře před zrcadlem, kdy se postupně ztrácí autentický výraz a nastupuje hraný. V improvizovaném monologu, v němž Emília soustředěně popisuje svůj úzkostný sen, se spontánně evokovaný prožitek téměř nerozlišně prolne s hereckým předváděním. Hrdinka si je vědoma, že sen vypráví sama za sebe, ale zároveň jej už předehrává svému partnerovi - režisérovi. Postava projde obloukem rázných proměn, aby se nakonec vrátila ke své původní podobě. Už sama její touha stát se herečkou svědčí o nutkavé potřebě změnit ustálený životní modus, zprvu jen v povrchní nevědomosti a ze zvědavosti, než dospěje k podstatě herecké mimeze i zevnitř. V Emílii se prolínají dvě role, jednak soukromá jako vdané ženy, která zběhla z manželství do světa umění, a pak veřejná, v divadelní postavě postižené oběti, která vypovídá na konferenci o násilí v současném světě. Luis, zasažen a inspirován jejím otřesným svědectvím, připravuje podle něj představení. Na zkouškách figuruje jako iniciátor Emíliina hereckého růstu a citlivý, nenásilný průvodce jejích přestupů z jedné role do druhé. Herecky náročnou úlohu – předvést nejprve povrchní amatérismus hraní, který postupně Emília překonává skrze citové prohloubení a dosahuje zralé, vnitřně prožité profesionality – zvládla Chaplinová s neokázalou virtuozitou. Ať v naturalistických výjevech s trýzněnou mučednicí, nebo v komorním ztlumení, kdy často soustřeďuje výraz jen v nepatrných mimických nuancích. Odmyslíme-li v chronologii následující film MAMINKA SLAVÍ 100. NAROZENINY navazující v časovém odstupu na ANNU A VLKY, jsou ZAVÁZANÉ OČI poslední Saurovou spoluprací s Chaplinovou, tematicky uzavírající sérii filmů o vztazích mezi mužem a ženou. Emília jako by ilustrovala tezi o dvojdomosti ženské funkce - jako sváteční milenky a zevšednělé manželky –, v pokusu o jejich dočasné, nezdařené sloučení. V této typické oscilaci zůstávají mužské figury v pozadí, pasivně zúčastněny, aniž jakkoli aktivně zasahují do děje, v němž je Emília hlavní aktérkou. Její odchod z umělecky tvořivého a milenecky intenzivního vztahu zpět do konvenčního manželského modelu je podle Saury důkazem bezvýchodnosti a nemožnosti radikální emancipace ženy v patriarchálním systému, de facto vývojové retardace. Saurovu chladně střízlivou a drtivě nesmlouvavou skepsi, popírající trvalou existenci lidských citů, lze akceptovat jedině jako teoretické resumé ustrnulých modelových vztahů v jeho filmech. Hůř už by se prosadila v rozmanitém reliéfu skutečného života. Proklamovanému separatismu v partnerských vztazích a smíření s osamělostí ve dvou se Chaplinová jako interpretka v Saurových filmech vzpírala celou svou bytostí. Hrdinky v jejím podání tento koncept nebyly schopny odmítnout, ale ani se jím nedaly porazit. Jejich finální existenciální situace sice nepřináší útěchu ani naději, ale nezbavuje je nezdolné ženské životaschopnosti. Přežívají (pokud je autor nenechal zemřít) jakoby samovolně, bez autorského přičinění, i zásluhou vitality a energie své představitelky. 
FILMOGRAFIE: PEPPERMINT FRAPPÉ (Peppermint frappé) 1967 Scénář: Rafael Azcona, Angelino Fons, Carlos Saura; režie: Carlos Saura; kamera: Luis Cuadrado; hudba: Luis de Pablo; střih: Pablo G. del Almo; hrají: Geraldine Chaplinová (Ana, Elena), José Luis López Vázquez (Julián), Alfredo Mayo (Pablo). STRES VE TŘECH (Stress es tres, tres) 1968 Scénář: Angelino Fons, Carlos Saura; režie: Carlos Saura; kamera: Luis Cuadrado; hudba: Jaime Pérez; střih: Pablo G. Del Amo; hrají: Geraldine Chaplinová (Teresa), Juan Luis Galiardo (Antonio), Fernando Cebrián (Fernando). DOUPĚ (La madriguera) 1969 Scénář: Rafael Azcona, Geraldine Chaplinová, Carlos Saura; režie: Carlos Saura; kamera: Luis Cuadrado; střih: Pablo G. Del Amo; hrají: Geraldine Chaplinová (Teresa), Per Oscarsson (Pedro), Teresa del Ríová (Carmen). ANNA A VLCI (Ana y los lobos) 1972 Scénář: Rafael Azcona, Carlos Saura; režie: Carlos Saura; kamera: Luis Cuadrado; hudba: Luis de Pablo; střih: Pablo G. Del Amo; hrají: Geraldine Chaplinová (Ana), Rafaela Apariciová (matka), José María Prada (José), Fernando Fernán Goméz (Fernando), José Vivó (Juan), Charo Sorianová (Luchy). STARÝ DŮM UPROSTŘED MADRIDU (Cría cuervos) 1975 Scénář a režie Carlos Saura; kamera: Teo Escamilla; hudba: Luis de Pablo; střih: Pablo G. Del Amo; hrají: Geraldine Chaplinová (matka; třicetiletá dcera Ana), Ana Torrentová (Ana jako dítě), Conchita Pérezová (Irene), Hector Alterio (otec Anselmo). ELISO, MÁ LÁSKO (Elisa, vida mia) 1976 Scénář a režie: Carlos Saura; kamera: Teo Escamilla; hudba: Jean-Philippe Rameau, Giorgio Mainiero; střih: Pablo G. Del Amo; hrají: Geraldine Chaplinová (Elisa), Fernando Rey (otec Luis), Norman Briski (Antonio), Isabel Mestresová (Isabel). ZAVÁZANÉ OČI (Los ojos vendados) 1977 Scénář a režie: Carlos Saura; kamera: Teo Escamilla; hudba: Henry Purcell; střih: Pablo G. Del Amo; hrají Geraldine Chaplinová (Emília), José Luis Gómez (Luis). MAMINKA SLAVÍ 100. NAROZENINY (Mamá cimple cien anos) 1979 Scénář a režie: Carlos Saura; kamera: Teo Escamilla; hudba: F. Chueca, Franz Schubert, M. Garcia, M. Carrido; střih: Pablo G. Del Amo; hrají: Geraldine Chaplinová (Anna), Rafaela Apariciová (matka), Norman Briski (Antonio), Fernando Fernán Goméz (Fernando), José Vivó (Juan), Amparo Muñozová (Natálie). [Na Nostalghia.cz publikováno 7. 5. 2010] [Úvod] [Fellini - Masiniová] [Antonioni - Vittiová] [Bergman - Ullmannová] [Saura - Chaplinová] [Závěr] [Stanislava Přádná: Čtyřikrát dva. Praha, NAMU 2007, 144 s., ISBN 978-80-7331-100-1.] | |
* * * | ||
| ||
|
| ||
|
© 2002-2024 Nostalghia.cz © 2002-2024 Petr Gajdošík [Facebook] [Twitter] |