Nostalghia.cz - Robert Bresson

Texty

Zdena Škapová
Robert Bresson

Práce Zdeny Škapové je doposud jedinou domácí samostatně vydanou publikací, která se zabývá dílem Roberta Bressona. A ačkoliv se Bressonovi v české filmové publicistice věnovalo i několik dalších autorů, komplexního a úplného pohledu tohoto textu nedosahují (pravda ovšem je, že dílem je tomu tak i proto, že o něj neusilují).
Z tohoto místa pak nyní zbývá jen poděkovat paní Škapové za souhlas s publikováním textu a doplnit malý bibliografický dodatek: autorka sama použila části své práce ještě jako základ k jiným, kratším textům, které na těchto stránkách byly publikovány již dříve (A co dále, Baltazare a Robert Bresson - k osmdesátým narozeninám režiséra).

Čas nezadržitelně míjí, a tak osmdesátník Robert Bresson, jeden z nejsvéráznějších a nejpolemičtějších tvůrčích zjevů filmového světa, přísluší dnes k nejstarší generaci režisérů. Jeho pověstná uzavřenost a nechuť jakkoliv obracet pozornost ke své osobě nezeslábla ani s postupem let, takže všechny pokusy o jeho biografii či soustavné vyložení jeho uměleckých názorů jsou si podobny svou heslovitostí a útržkovitostí. Narodil se 25. 9. 1901 v Auvergne, menším městě ležícím jižně od Paříže, s nevalným zájmem o studia absolvoval gymnázium, a poté se cele věnoval svému zájmu o hudbu a malířství. Teprve pak, jak sám vzpomíná, propadl literatuře, z níž jej zvláště naléhavě oslovil Stendhal, Dickens, Dostojevskij, Mallarmé, Valéry, Montaigne a Proust - tedy géniové, jejichž myšlenkové horizonty dalece přesáhly dobové konvence ideové i estetické a kteří později Bressona nejednou inspirovali při formulování jeho vlastní koncepce lidského údělu.

Jeho filmová aktivita začíná skromně a nenápadně ve třicátých letech, kde snad jistý význam měla pro něho spolupráce na scénáři (nerealizovaném) se Saint-Exupérym a krátké asistování u Reného Claira (film zůstal nedokončen). Ale už z osmnáctiměsíčního pobytu v německém zajateckém táboře (1940-41) se vrací s látkou na celovečerní film a svou představu záhy realizuje. Andělé hříchu (1943) jsou Bressonovou prvotinou, a přece při zpětném pohledu na jeho dílo vzbuzuje překvapení, nakolik celou strukturou filmu prostupuje jeho nezaměnitelný režijní rukopis i jedinečné ideové stanovisko. Pravda, nikdo zatím nemohl tušit, že režisérovo kladení zneklidňujících otázek a rozkrývání celých trsů komplikovaných úvah, jež přitom nemusely být imanentně obsaženy v námětu, jeho dovolávání se metafyzických dimenzí toho, co probíhalo na plátně před zraky diváka, bude napříště konstantním znakem jeho filmů, vlastním cílem veškerého jeho směřování. Čím se Andělé hříchu hned na první pohled odlišovaly od filmů té doby, byla evidentní nevyklenutost fabulačního oblouku, rozdrobení dějové linie, vyústění dbající daleko více o duchovní poselství příběhu než o logické vyvrcholení jeho dějových peripetií. Proč se Bresson rozhodl vyprávět o protikladných osudech dvou dívek? Anny-Marie, která vstoupí do kláštera, protože se cítí být povolána pomáhat nešťastným a přivádět zbloudilce na správnou cestu, a Terezy, jež těsně před propuštěním z vězení spáchá vraždu a klášter se pro ni stane přechodným úkrytem, snášeným s obdobnou trpností a nevolí jako předtím vězení... Antitetické rozvržení charakterů dvou hlavních figur (dovedené zde do důsledků a promítající se zřetelně i do roviny výrazové, kde jasné osvětlování Anny-Marie i světlost jejích oděvů ostře kontrastuje s vězeňským prostředím temnoty a stínů Terezy, snímané vždy v tmavých šatech) bylo bezesporu vhodným předpokladem k vršení dramatických střetnutí a Bresson je skutečně částečně takto tradičně využil, avšak poté nečekaně potlačil svůj zájem o konfliktní vztah obou dívek a soustředil se na vzájemnou (a hluboce rozdílnou )vazbu mezi nimi a institucí kláštera. Tím se významně vyvázal ze závislosti na klasické dramaturgické výstavbě příběhu a vykročil vstříc své budoucí koncepci "kinematografu", neboť názorně předvedl divákovi, že sledovaný motiv není jedinou možností uchopení tématu, že každá jeho částečka se nabízí rozmanitým interpretacím,že většinou bývá podstatnější, co příběh zastírá, než to, co zjevuje. I tady, jako by hrdinky náhle byly viděny ze zcela odlišného stanoviska, začnou se jevit jako pouhé nástroje nevyzpytatelné vyšší moci, která z kruté záliby v paradoxu dopustí, aby vroucná Anna-Marie zemřela žalem nad vyloučením z kláštera, zatímco pro vypočítavou Terezu se posléze stane naplněním života.

Bressonovi vykladači spatřují ve finále Andělů hříchu režisérův ústupek principům morality na úkor zákonitostí psychologického vývoje postav. K tomu jistě zavdávala příčinu tehdejší pochopitelná nevyhraněnost jeho stylu, avšak to, co bylo identifikováno jakožto daň moralitě, znamenalo ve skutečnosti první uplatnění Bressonovy specifické zobrazovací metody, jež zcela pomíjí zvláštnosti individuálního psychického ustrojení, nahrazujíc psychologicky prokreslené postavy postavami-duchovními principy, jež spolu vstupují do složitých, mnohonásobně zvrstvených vztahů, podřízených Bressonově filozofické koncepci lidské existence. Proto Tereza může v závěru naprosto proti logice svého charakteru složit slib umírající Anně-Marii, že se stane pokornou řádovou sestrou, zaujmout jaksi proti své vůli místo té, kterou zničila, neboť se tak děje v souhlase s Bressonovou premisou, ne nepodobnou tezím Dostojevského, že silná duchovní kvalita se odděluje od svého nositele a, nadána samopohybem, ovlivňuje a spoluurčuje dále ve světě životy druhých.

Následující Dámy z Boulognského lesíka (1944-45) jsou rovněž hledačským dílem, závislým ještě v mnohém na tom, co Bresson později tak radikálně zavrhl. Jednak se tu uplatňuje poměrně pevná stavba fabule, sledující propletence tří lidských osudů, jednak tu poznovu najdeme herce, ztělesňující "literární" (Bresson) postavy. Známá herečka Maria Casarésová, představující tady jednu z ženských hrdinek, sice vzpomíná na Bressona jako na "nesnesitelného tyrana a pedanta", jemuž by "před kamerou snad nejlépe byli vyhovovali roboti s plně automatizovaným, bezduchým projevem", nicméně s pomocnou rukou herce při modelaci postav se zde přece jenom očividně počítá: jejich niterná rozpoložení alespoň částečně odzrcadluje mimika, gesta i modulace hlasu, elementy, jež budou napříště této funkce beze zbytku zbaveny. A výpověď, ačkoliv zase směřuje "za" viděné, k abstraktní úvaze o paradoxních výsledcích lidských záměrů, je vtělena do soběstačného příběhu s vypravěčsky atraktivní zápletkou. Drama ženy, jejíž pomstou za zhrzenou lásku mělo být to, že lstivě vmanévrovala svého někdejšího milence do sňatku s dívkou, jejíž nadmíru pochybnou minulost mu se zlým zadostiučiněním odhalí vzápětí po obřadu (avšak muž dívce velkomyslně odpouští), vychází z jedné epizody Diderotova Jakuba fatalisty, a přestože původní tón tragikomické taškařice byl vystřídán vážným, ba chmurným stopováním narůstající aktivity rozpoutaného zla, vymezení a odůvodnění vztahů zůstává blízké předloze.

Je tu ovšem jedna zásadní změna oproti výchozímu textu, změna, pro kterou kritika nemohla najít uspokojující vysvětlení, a proto ji vesměs bagatelizovala: totiž rezignace na uchování dobové lokalizace, přesazení příběhu do reálií tehdejší současnosti. Ještě mnohokrát tyto "svévolné" přesuny v čase mátly recenzenty a vyvolávaly vlny pobouření v táboře Bressonových odpůrců, když obdobně naložil s Dostojevským nebo když se záměrnou pečlivostí potlačoval historicitu i takových látek jako byl proces s Janou z Arku nebo jedna z rytířských legend artušovského cyklu. Snad opravdu až později bylo zřejmé, nakolik jsou taková vyjmutí z dobového kontextu nevyhnutelným důsledkem nikoliv pouze Bressonovy tvůrčí metody, nýbrž jeho filozoficko-teologické koncepce, považující za samozřejmé východisko svých spekulací mimo jiné i absolutní nezávislost duchovních kategorií bytí na konkrétním dobovém vymezení. "Nezajímá mě evokace klimatu rozličných historických období, zajímají mě lidé, to, co je uvnitř nich a co se nemění," řekl Bresson na obranu své verze Něžné (1969), a ozřejmil tak lapidárně i cíl směřování svých dvou prvních filmových pokusů. Jenže tam se tento záměr zatím nevyhranil natolik, aby potlačil konstrukci v plánu děje a psychologismus v plánu postav, tam ještě například promluvy měly za úkol individualizovat hrdiny, což Bressona přimělo, aby si k napsání dialogů dokonce přizval Jeana Giraudouxe (Andělé hříchu) a Jeana Cocteaua (Dámy z Boulognského lesíka), dva z největších mistrů slova. V Dámách mohl divák naposledy uslyšet dialog, jenž se blížil zavedeným filmovým konvencím.

Než Bresson realizoval své třetí dílo, uplynulo pět let. Projekt filmu Ignác z Loyoly (1947) nakonec nenalezl producenta, a tak se Bresson věnoval činnosti teoretické, jejímž plodem byla spoluúčast na založení kroužku Objectif (1949), společenství, z něhož se pak rekrutovalo první osazenstvo redakce Cahiers du Cinéma. Těžko říci něco konkrétního o tom, co znamenala tato léta pro zrání a tříbení jeho tvůrčího názoru, ale Deník venkovského faráře z roku 1950 byl zjevením nové filmové poetiky, předvedením ucelené myšlenkové a stylové koncepce režiséra, který se sám, bez předchůdců (a dodnes i bez následovníků), vydal na cestu za "jiným" filmem. Tímto dílem, ač jím stanul prakticky teprve na začátku své dlouhé tvůrčí dráhy, završil Bresson období svého hledačství, naplnil svou představu o pravém "kinematografu", takže vše, co následovalo, už jenom precizovalo a dále tříbilo postupy, jež zde pro sebe artikuloval a zároveň pevně kodifikoval. Totéž potvrzují i jeho Poznámky o kinematografu (Paříž 1975), započaté právě v roce 1950 - tyto gnómicky stručné zápisky, vedené po čtyřiadvacet let, dokumentují nikoliv vývoj, nýbrž úporné zpřesňování a několikanásobné ohledávání pracovních metod, které si Bresson hned na počátku stanovil a které pozvolna nabývaly podoby hermeticky uzavřeného systému. Systému kinematografu (cinématographe), jenž postavil do ostrého protikladu k filmu (cinéma), který označil za pouhé reprodukční umění, otrocky používající literární a hlavně divadelní postupy.

Deník venkovského faráře vychází ze stejnojmenné knihy francouzského katolického spisovatele Georgese Bernanose, a přestože film na první pohled přesvědčuje o pietní věrnosti románu - jsou zachovány téměř všechny dějové motivy a dokonce celé pasáže textu jsou citovány beze změny - jeho duchovní spřízněnosti s předlohou je dosaženo právě opačnými prostředky, než jakých použil autor: Bernanos dojímá vroucností vyprávění, citovou spoluúčastí na krušném údělu faráře, Bresson strohým, věcným konstatováním, prostým řazením jakoby náhodně posbíraných fakt vedle sebe, řazením, jež nenese žádné stopy osobního zaujetí vypravěče. Tady někde se dotýkáme samé podstaty tajemství Bressonovy tvůrčí metody, s níž se chápe výchozího materiálu, ať už je jím původní skutečnost anebo, jako většinou, už skutečnost přetvořená interpretačně-stylistickým gestem autora - Bresson vždy dokáže divákovi vsugerovat, že on (divák) je ve chvíli, kdy sleduje film, učiněn svědkem událostí a konání lidí v jakési jejich prvotní, elementární podobě, že je vidí naprosto "obnažené", vyvázané z povinnosti být pouhými stavebnými prvky pro fabulační kompozici díla. V Deníku nikdy nelze uhadovat, s jakým záměrem je užito toho či onoho záběru nebo sekvence, kterýkoliv z běžných, apriorně stanovených dramaturgických požadavků stejně jako důraz kladený na dějovou kontinuitu zdá se tu být předem vyloučen a sled dění se odvíjí před našimi zraky právě tak nevyzpytatelně a nesrozumitelně jako před očima faráře, který stojí v jeho středu, netuše přirozeně, co jej čeká.

Úzkostlivá snaha odstranit sebemenší náznaky inscenovanosti zásada ustavující Bressonovo pojetí kinematografu, stala se v Deníku, promyšlena a provedena do důsledků, východiskem totální proměny struktury filmového díla. Hovoříme-li o postavách, nejde jen o to, že Claude Laydu v roli faráře d´Ambricourta stojí na počátku dlouhé řady neherců, kteří se svými neznámými tvářemi přicházejí pro Bressona jako jediní v úvahu a které si vybírá podle toho, jak jejich fyzická podoba (vymodelovaná jejich duší, řečeno slovy Bressona) koresponduje s jeho představou o postavě, nýbrž především o to, jakou úlohu mu v kontextu díla přisuzuje. Místo označení "herec" užívá Bresson termínu "model", jenž leccos naznačuje: je v něm obsažena statičnost, neohebnost, nepřizpůsobivost, jakási permanentní konzervace toho, co do něho bylo jednou vloženo. Tak tomu také skutečně je, neboť Bresson zavrhuje psychologismus, odmítá reflektovat závislost projevů postav na proměnlivosti situací, snaže se tak pokaždé dobrat nepomíjivé podstaty charakteru člověka. Vybírá si k zobrazení jenom jeden povahový rys, před plnokrevností dává přednost oklesťujícímu, zdánlivě nepravděpodobnému schématu, avšak hotové dílo nás vždy přesvědčí, že jeho neústupná jednostrannost je jiného rodu - jeho vybičovaná úspornost postavy obohacuje, neznamená triviální zjednodušení, ale naopak vyvolává tušení závratných hloubek lidského nitra, které zůstalo utajeno pohledu diváka. Jedno z prvních naučení Bressonových Poznámek zní: "BYTÍ (modelů) namísto ZDÁNÍ (herců)," což lapidárně shrnuje názor, který režisér kdysi obšírněji vysvětlil na jiném místě: "Když vidím film s herci, jsem vždy k smrti vylekán. Mám pocit, že všechno je grimasa. A nelze to napravit tím, že se filmují skutečná pozadí. Naopak, tím se všechno ještě více pomotá, protože spojením pravdivého s falešným je všechno ještě falešnější... Kdybych mohl dosáhnout od herce to, co chci, nebyl bych si práci takto komplikoval. Jenomže existuje nepřeklenutelná propast mezi hercem, i když se snaží zapomenout na to, že je herec, i když se nechce kontrolovat, a mezi někým, kdo není poskvrněn ani filmem, ani divadlem, kdo je jako surovina, která ani neví, čím je a která vám vydá to, co by nechtěla jinak vydat nikomu. Stane se z toho tvorba, na které se osoba podílí svým tělem, svými svaly, svou krví, svým duchem - a stane se součástí vaší tvorby..." Bresson nechává své modely před natáčením donekonečna opakovat repliky, které mají pronášet, právě tak jako gesta, jimiž se mají prezentovat, až se pro ně stanou něčím docela automatickým ("Pravdivost vyvěrá z automatičnosti, která tvoří tři čtvrtiny našeho života - a nikoliv z něčeho vymyšleného, vyspekulovaného..."), něčím, čím spontánně reagují na podněty z okolí, aniž by na tuto reakci upozorňovaly diváka nacvičenou emfází. Obdobně je uzpůsobena i mimika, sošně ztrnulá, neproměnná, zrcadlící daleko spíše niternou identitu postavy než její souvztažnost s okolním děním. André Bazin ve svém známém rozboru Deníku venkovského faráře přesně postihuje výsledný efekt takového zacházení s "modely", snaže se tak čelit vlně tehdejšího neporozumění těch četných, kteří Bressonův film chápali jako příklad bezradného amatérismu. "Bresson od nás požaduje, abychom vyčetli z hercovy tváře nikoliv pomíjivý odlesk toho, co říká, nýbrž trvalost existence, masku spirituálního osudu (...), zaměřil se na ty nejtělesnější vlastnosti obličeje, jenž téměř nehraje, a i tím se stává výsadním otiskem bytí, nejčitelnější stopou duše; nic na obličeji se nevymyká vznešenosti znamení. Bresson nám nenabízí psychologii, nýbrž spíše existenciální fyziognomii (...) Nic relativního se nemůže přihodit těmto postavám, tak zabředlým do svého bytí..."

Obsahová i intonační neutralita krátkých, často jen několikaslovných promluv postav je téhož rodu - vyslovené nese punc hlubinného ustrojení postavy a zároveň je pro ni něčím tak přirozeným jako dýchání, jemuž nemusí být věnována žádná zvláštní pozornost. Stojí za povšimnutí, co je obsahem pronášeného, je-li slova užíváno s takovou askezí. Nelze samozřejmě stanovit nějaká přesná pravidla - jedním z nich je například častý protiklad obrazu a zvuku, kontrast mezi viděným a slyšeným (i pokud jde o zvuky a ruchy prostředí) nebo nahrazení obrazu zvukem (sdělení pouze prostřednictvím zvuku) - ale překvapí, že při takové redukci slovního vyjadřování slovo nezřídka strohým tónem (jde zpravidla o vnitřní monolog postavy) přesně popíše to, co vzápětí (anebo napřed) spatříme na plátně, že tedy funguje jaksi duplicitně, nepřináší žádné nové (rozdílné) informace (oproti obrazu). Bresson tím "opakováním" ovšem sleduje jiný cíl, on jím totiž dodává transcendentální dimenze oněm náhodně sesbíraným a seřazeným úlomkům reality, z nichž sestávají jeho filmy. Obraz svým uspořádáním předmětné náplně předstírá, že je výřezem z všední skutečnosti, nikterak signifikantním, ale dostane-li se divákovi "navíc" popisu toho, nač hledí, začnou se předměty náhle vymaňovat ze své indiferentnosti a poukazovat na významy, zasuté pod jejich každodenní tvářností. V Deníku (nebo později v Procesu Jany z Arku, Mušce a Lancelotovi) je tento účinek o to silnější, že promluvy jsou doslovnými citacemi literárně stylizovaných textů, žijících si vedle obrazové složky zcela svým vlastním životem.

Kam směřovaly první dva Bressonovy filmy, bylo dovršeno Deníkem: rozpadla se dramatická stavba díla. To bylo nutným důsledkem jak Bressonova stále vyhraněnějšího chápání člověka jakožto bytosti osamělé, izolované, do sebe uzavřené, vysvětlitelné jen zevnitř, tak projekcí této koncepce do zacházení s prvky jednotlivých plánů. Viděli jsme, jaké důsledky mělo totální odvržení psychologické kresby pro mimiku a gesta modelů, pro charakter jejich promluv. Ba co více - Bresson nejenže zestručnil promluvy, ale postupně nahradil dialog monologem, anebo mu alespoň vymezil v díle stejné místo. To svědčí o jeho nedůvěře v možnost postihnout člověka prostřednictvím vztahu k druhým - vztah sice existuje v jeho filmech i nadále, i když často osou příběhu je jenom jedna postava a všechny ostatní jsou spíše součástí plánu prostředí a děje, ale nikdy není motivován, ozřejměn, vysvětlen, je prostě dán, je něčím, čím nitro postavy přesahuje ven, avšak co je zpětně nijak podstatně nezasahuje. Farářův život v novém místě není než trýznivou kalvárií, jíž musí projít, než dospěje k smrti, a každé setkání s místními lidmi mu způsobuje utrpení, ale Bresson se postaral o to, aby tato postava hned v úvodních sekvencích zřetelně vyzařovala svůj úděl. Co následuje, ony bolestné zkušenosti s bližními, je jenom jeho naplněním.

Zjevný Bressonův nezájem o vyklenutí dramatického napětí líčení má svou krajní podobu v titulu filmu K smrti odsouzený uprchl (1956), který nezastřeně hlásá, že ať budou dějové peripetie jakékoliv, příběh krutě vyslýchaného vězně v nacistickém žaláři skončí jeho zdařilým únikem na svobodu. Ostatně ani Proces Jany z Arku (1961) nenechá diváka na pochybách o vyústění filmu (navíc v záběru ještě před titulky spatříme matku Jany žádající o rehabilitaci své dcery) a stejnou příčinu má i "prozrazení" point v úvodních záběrech několika dalších Bressonových děl: Něžná (1969) se otvírá pohledem na sebevražedný skok hrdinky, v Lancelotovi (1973) jedna žena tomuto rytíři věští smrt, sotva se mužovi zjeví na plátně, ve filmu Pravděpodobně ďábel (1976) spatříme nejprve novinové fotografie s tělem mrtvého chlapce... Jako by tak Bresson nejen chtěl dát jasně na srozuměnou, že u něho se dramatičnost odehrává v docela jiné rovině, ale jako by naznačoval, že on sám jenom zaznamenává to, co se odvíjí výlučně podle svých vlastních zákonitostí, nepoddajné vůči jeho případným troufalým zásahům. Co však nahrazuje v jeho filmech ono veledůležité dramatické tmelivo, jež se rozpustilo pod přívalem drobných dějových úlomků? Nelze souhlasit s těmi Bressonovými vykladači, kteří soudí, že dramatický princip byl u něho vystřídán epickým, neboť epiku vymezuje kauzalita v řetězení fakt, hledání a rozkrývání souvislostí jevů, jež jsou pevně zakotveny v určitém prostoru a čase, tedy přesně to, čemu se Bresson úporně vyhýbá. Nikdy nevysvětluje, protože to už by se podle něho rovnalo vnucování vlastních výkladů tam, kde má skutečnost "přistižená" v nestřeženém okamžiku vypovídat sama, ba nezřídka docela zamlčí příčinu anebo alespoň převrátí pořadí příčiny a následku, ponechávaje mezi nimi co největší rozestup. ("Přivykni diváka tomu, aby povahu celku vytušil z jedné jeho malé částečky, kterou mu předložíš. Přiměj lidi, aby uhadovali. Aby si přáli uhadovat.")

Ovsem Bressonem opakovaně proklamované nezasahování do prvotní tvářnosti snímané reality má v jeho metodě svůj protipól v tom, jak si počíná při výběru toho, co z ní ukáže: tady platí zákon přísné selekce, tady neváhá "násilnicky" prosazovat svůj osobitý úsudek o tom, které jevy a momenty jsou s to ze sebe vydat utajený smysl. Smysl navíc žádoucí, podléhající řádu jakéhosi poselství, které Bresson pokaždé zašifrovává do svých filmových děl. Čím déle totiž hledíme na jeho film, čím déle před námi defilují podivně inkoherentní motivy a výjevy vybrané z každodenního života jeho postav, tím více je zřejmé, že neslouží jen navození hodnověrné iluze lidské existence, nýbrž že se vzpínají k čemusi "za" tím, co vnímáme smysly, že se dovolávají schopnosti naší myšlenkové abstrakce a že teprve nutkání sledovat Bressonovu ideu ozřejmuje zpětně, proč právě ony byly zvoleny. Je to tedy tento "třetí rozměr" snímaného, tato těsná vazba konkrétní předmětné náplně záběrů na obecné významy, co v Bressonově případě nahrazuje dramatický i epický princip, co spojuje jednotlivé, navzájem nepropojené a nesouvisle řazené dějové epizody v jeden celek. K těmto závěrům dospívá rovněž americký teoretik a filmař Paul Schrader ve své studii Transcendentální styl ve filmu (1972), když na příkladech vybraných z celého Bressonova díla demonstruje jeho pevnou zakotvenost v klasické kultuře, jež měla ambice prostředkovat člověku výhradně problémy univerzálního rázu a jež tomuto nesnadnému úkolu byla schopna dostát díky dokonale propracovanému a zažitému teologicko-estetickému systému. Schrader (i četní další) přesvědčivě dokládá, nakolik klíčové jsou u Bressona pojmy zacílené na duchovní sféru bytí jako například integrita, osobnosti, vůle, víra, dichotomie těla a duše, milost, zatracení... Poukazuje na jeho hodnocení sebevraždy, na inspiraci byzantskou ikonografií... Na to pochopitelně bezprostředně navazuje i tematizace celých dalších okruhů problémů: neslučitelnost rozumu a citu, svár dobra a zla, jedince a světa, hledání nadsmyslna, nevyzpytatelnost božího úradku, osudu...

Přítomnost takových kategorií, latentní již v prvních dvou filmech, se stala zřetelnou v Deníku venkovského faráře. Bazin si ve svém rozboru nemohl nepovšimnout, že osud ďAmbricourta má styčné body s biblickým líčením utrpení Kristova a že tato souvztažnost nenásilně povyšuje farářovo pozemské strádání do roviny obecně platného symbolu o životním údělu, který si každý jako svůj kříž vláčí na svých bedrech. I kterýkoliv z následujících Bressonových filmů se takto přímo před našima očima proměňuje v disputaci, používající terminologie křesťanské filozofie k tomu, aby stále znovu, z nejrozmanitějších úhlů pohledu byla zkoumána spletitost a záhadnost existence člověka. Dlužno poznamenat, že orientace diváka v této terminologii či systému není ovšem podmínkou k pochopení Bressonova díla, obohacuje je sice, ale i bez ní nás na něm vzrušuje neúnavné prahnutí pojmenovat alespoň zlomek toho, co přesahuje naši fyzickou limitovanost.

Film K smrti odsouzený uprchl (1956), realizovaný opět po šestileté pauze, vznikl podle zápisků Bressonova krajana, účastníka hnutí odporu Andrého Dévignyho (vydaných knižně v témže roce, kdy byl natočen film), v nichž vylíčil svůj útěk z nacistického vězení, kde měl čekat na vykonání rozsudku smrti. Je příznačné, že Bresson přizval Dévignyho ke spolupráci na natáčení, že podle jeho pokynů přesně rekonstruoval celu v pevnosti Fort Montluc poblíž Lyonu, která za války Němcům skutečně sloužila k těmto účelům. Ale přes úzkostlivou péči o autenticitu detailů, přestože filmový hrdina, poručík Fontaine, je rovněž činný v hnutí odporu, nehrají tu tyto příznačné dobové reálie nadále pražádnou roli. Ještě před titulky se objeví celkový pohled na Montluc, pak ale, jako by se v drtivé většině záběrů kamera identifikovala s očima Fontaina, omezí se na skrovné výseky charakteristického interiéru žaláře, evokuje jednak jeho pochmurnou stísněnost a jednak vnímání Fontaina, který uprostřed skličujícího stereotypu vězeňského života náruživě, soustředěn celou svou bytostí, pátrá po možnostech a prostředcích, jež by mu dopomohly k útěku. Nejde tu o zobrazení německé zvůle a násilí - vojáci, dozorci i brutální vyšetřovatelé jsou jen součástí prostředí, nezapamatujeme si jedinou z jejich tváří, spíše uniformy, zbraně, příznačná gesta. Nejde ani o napětí, pramenící z očekávání výsledku Fontainova konání (i když je tu přítomno navzdory titulu): co se dovolává divákovy pozornosti, co je skutečným tématem filmu, je triumf nezlomné Vůle, jež se dokáže prosadit i v těch nejnepříznivějších podmínkách. Vlastně všechno v tomto filmu se váže k Fontainově usilovné a trpělivé práci na útěku, práci, která dovede důmyslně využít i oněch minimálních prostředků, jež skýtá vězení. Proto se donekonečna opakují záběry na lžíci, pozměněnou v nástroj, na splétání provazu, na povolující výplň dveří, na průhledy do větrací šachty. Proto se mnohé dění ve zdech věznice opíše elipsou, zatímco se zdůrazní nepatrný dějový detail související s Fontainovou přípravou na útěk. Nezáleží na objektivních proporcích skutečnosti, nýbrž na postižení toho, jak vším prostupuje a vše si podmaňuje vypjatá Vůle. "Chtěl jsem ukázat, jak nad vězením spočívá neviditelná ruka, jež určuje, co se stane" - tento Bressonův výrok, daný do souvislosti s podtitulem filmu ("vítr vane, dokud chce"), jenž je citací Kristova rozhovoru s Nikodémem z evangelia, opět zřetelně poukazuje na další možnost interpretace tohoto díla. Fontaine je v ní vyvolencem boží milosti a protože pochopí tuto privilegovanost a dokáže jí využít pro sebe i pro druhé (zachrání i spoluvězně Josta), nemůže být poražen. Ať už zázrak, který se rozklenul nad Fontainem, byl důkazem boží přítomnosti anebo potvrzením nezměrné síly lidského ducha, i Michel, hrdina dalšího Bressonova filmu Kapsář (1959), jako by jednal v zajetí principu, který se vymyká jeho chápání i kontrole. Je posedlý podivnou a nebezpečnou vášní krást a není v jeho moci ji potlačit, ba ani nemoc a posléze smrt matky, kterou má rád, jej nedokáže vyvést z uvěznění ve fiktivním světě, v němž žije. Nemá žádnou jinou motivaci pro své kapsářství než intelektuální vzrušení, jež při jeho provozování zakouší. Požitek z dokonale promýšlených plánů krádeží, ze svého postřehu, ze souhry svých rukou, z rizika a z okamžiků napětí i strachu. Jako Fontaine i Michel vnímá své okolí výhradně z perspektivy svého zájmu, nestaraje se příliš o jeho reálné proporce. Fontaine vidí jen detaily předmětů, které mu mohou posloužit k útěku, a kamera v blízkých záběrech přihlíží jeho minuciózní práci, při níž by sebemenší chyba byla osudnou. Totéž platí i o činnosti Michela, a proto je tu rovněž totalita objektivní skutečnosti nahrazena v mnohých sekvencích skladbou detailních záběrů, evokujících zde magický rituál krádeže: nenápadné vyhlížení obětí, přesné pohyby rukou, kradmé hmaty do kabelek a kapes, pátrání po možnostech rychlého úniku...

Snad nikde dříve nebyla u Bressona tak patrná spojitost (či spíše závislost) reality, stvořené na plátně, s tím, jaká duchovní poselství má zprostředkovat, jako právě v Kapsáři. V předchozím filmu se sice také stěží dalo hovořit o fabuli, ale redukce zřetelné kauzality a dějové kontinuity mohla být částečně odůvodněna specifikou nepřirozeného prostředí, jakým bylo vězení. V Kapsáři však absence tradičních atributů dějového plánu nutí diváka k přeostření pozornosti na významovou rovinu díla, jež by teprve zpětně spojila a ozřejmila fragmentarizované, nesouvislé výjevy na plátně. Nelze se ubránit nalézání analogií s dílem Dostojevského, zvláště silným v případě Kapsáře, kde Bresson velmi volně a vzdáleně parafrázuje Zločin a trest: nejenže strukturace Dostojevského próz i Bressonových filmů osciluje mezi filozoficko-teologickým traktátem a uměleckou fikcí, tady konkrétně je Michel, opilý svou neomylnou hrou, svými duševními schopnostmi, podoben zpupnému Raskolnikovi s jeho zvrácenými intelektuálními spekulacemi. A stejně jako on, nabývá Michel paradoxně svobody až tehdy, když ji ztrácí - ve vězení, kde se jeho duch může konečně vyprostit ze sevření zhoubnou vášní a nalézt spočinutí (pocítit milost) v lásce k milující bytosti (dívce Jeanne, která mu předtím nepovšimnuta mnohokrát zkřížila cestu).

Zatímco význam Kapsáře v kontextu Bressonovy tvorby nebyl dobovou kritikou pochopen, o hodnotách Procesu Jany z Arku (1961) se vyjadřovala s jednoznačným uznáním. Jde o téma, k němuž mají Francouzi pochopitelně specifický vztah a které se už vícekrát stalo podkladem pro filmová zpracování, z nichž nejslavnější asi zůstane Dreyerovo Utrpení Panny Orleánské (1928), jeden z nejkultivovanějších příkladů poetiky němého filmu. Bresson však s důsledností sobě vlastní potlačil dosavadní konvence v zacházení s touto látkou už tím, když zavrhl veškeré legendární verze Janina osudu a za jediný pramen si zvolil dva dobové písemné dokumenty: akta z vlastního procesu a záznamy o Janině rehabilitaci, jež se uskutečnila pětadvacet let po její smrti: "Ve svém Procesu Jany z Arku jsem se pokusil vyhnout se "divadlu" i "kostýmní maškarádě" a vyslovit nadčasovou pravdu prostřednictvím historických slov a výroků." Jeho pětašedesátiminutová "zpráva o případu Jany" se opravdu v ničem nepodobá klasické historické podívané, počínaje už radikální eliminací dobových rekvizit - do paměti se vryjí okovy na rukou Jany, její mužský šat, ponuré kouty vězení, tíživá atmosféra dogmatického myšlení u soudu, pohled na tělo přivázané u kůlu na hranici... tedy detaily, dějové i předmětné, jež stojí na rozmezí historické autenticity a obecně, nadčasově platného (a srozumitelného) symbolu a jež tak vyprošťují Janin osud nenásilně zpod příkrovu dávné minulosti a poukazují k jeho aktuálnosti. Mladičká Jana je silná skrze svou víru a svou fantazii, která je zdrojem její duchovní nezávislosti, skrze svou přirozenou potřebu žít autentickým životem; proti ní stojí Moc a Dogma, stvrzující svou vládu zákony a rituály, Násilí, jemuž lze uniknout jedině tak, že mu člověk obětuje svou tělesnou schránku. Jestliže jednou z klíčových idejí Bressonových filmů je existence člověka mezi svobodou a determinovaností, myšlenka, která, jak ve své studii vysvětluje Schrader, má svůj původ v křesťanské (a vlastně už v Platónově) dichotomii duše a těla, pak v Procesu Bresson sestupuje až k tomuto prvotnímu východisku: tělo se pro Janu stává vězením, a proto neváhá podstoupit smrt. Exemplární je toto dílo rovněž z hlediska paradoxnosti účinku Bressonovy tvůrčí metody, která absolutizuje význam autentické, "neinscenované" předsnímací reality a přitom směřuje k ryze abstraktní úvaze - v Procesu totiž, drže se úzkostlivě oněch dvou historických materiálů, promlouvá Bresson o pojmech a kategoriích, jež se vzpírají jakémukoliv časovému zařazení. "Odpoutávaje se od spisů, je však tento film svou strukturou, střihem, koncepcí prostoru a času sám takovým spisem: slova a ideje jsou jeho vlastním obsahem. Jeho výrazové elementy - obraz a zvuk - jsou jenom zástupnými znaky myšlenek..." (Stefan Schrader).

Film A co dále, Baltazare z roku 1965 je tak trochu výjimkou v Bressonově filmografii. Nejenom tím, že při psaní námětu a scénáře se tentokrát poprvé neuchýlil k žádným inspiračním zdrojům, ale především proto, jaká je vnitřní strukturace tohoto díla. Náhle je tu opuštěna striktně dodržovaná zásada jediné hlavní postavy a jejich počet se rozšíří jako nikdy předtím ani potom. A dále dobové souvislosti, ač pečlivě přetaveny působením Bressonova pohledu, se neomezují na mlčenlivou hru předmětů, zasazujících vždy dění do příslušné doby jen velmi symbolicky, nýbrž spolupodílejí se aktivně na formování osudů postav.

Jako by tu Bressonova teorie "modelu" dospěla ke svým nejzazším možnostem - Baltazar, jehož bědnou pouť od narození až po smrt sledujeme, je osel. Biblické zvíře, symbol pokory a utrpení, němá tvář s velkýma očima, které přihlížejí podivnému, nevysvětlitelnému hemžení lidí kolem něho. Netečně a snad i s účastí, tak jako Bressonova kamera, jež tu vrší zlomky událostí a letmo zaznamenává jednání a reakce, které jako stěží rozluštitelné hieroglyfické znaky utajují neuchopitelný niterný svět svých původců. Bressonova metoda se tentokrát jeví vyzývavější a asketičtější o to více, že se jedná o stravující vášně, neovladatelné city, temné, destruktivní pudy, o spletité předivo vztahů, rozestřené mezi lidmi, kteří se zdají mít k sobě dále než celé vesmírné galaxie. Co poutá dívku s mýtickým jménem Marie, jež je vedle Baltazara výrazně prvoplánovou postavou, křehkou a senzitivní, k surovému a cynickému Gérardovi, jemuž je slepě oddána? A jak je možné, že smyslnost tohoto násilníka dráždí právě ona? A proč Marie, zraňovaná vulgárností svého okolí, odmítne ušlechtilý cit Jacquesa, své dávné lásky z dětství? Proč se oddá starému, skrblickému zpustlíkovi? Kam nakonec beze stopy zmizí, na jakou cestu se asi vydává? A jakou postavou je vlastně Mariin otec, místní učitel, který propadl nevyléčitelné zahořklosti? Je to hrdý člověk pevných mravních zásad anebo (jak naznačí Marie) ješita libující si ve svém bolestínství? A je snad výrazem mateřsko-erotické neukojenosti, že majitelka pekařství zahrnuje Gérarda nepochopitelnou přízní? A odkud spadlo na ubohého opilce a tuláka Arnolda nečekané dědictví? O tom všem se lze pouze dohadovat, vyslovovat podmínečné soudy... Stále se tu neodbytně vynořuje analogie s kosmickými dimenzemi, neboť odpovědět na otázku, zda principem bytí předváděného lidského společenství je chaos či nějaký skrytý řád, zdá se být v obou případech za hranicemi možností člověka.

Jedinou konstantou, nevyvratitelně jestvující kvalitou je v Baltazarovi zlo, postupně všepronikající a všeovládající, zlo jakožto dynamický element, nemající žádnou stejně silnou protiváhu. To je skepse u Bressona nebývalá, protože i tak očividný triumf zla, jakým je finále Procesu Jany z Arku, byl jenom iluzorní. Tady je vedle jiných postav jeho nositelem a šiřitelem především Gérard, rozdávající brutální rány na všechny strany, aniž by sám byl čímkoliv zasažen, ba ani oddanost něžné, bezbranné Marie jej nedokáže vnitřně nahlodat. Naopak, on jako by její bytost vyrval z kořenů a pak ponechal napospas divým vichrům světa... Není jistě náhodou, že právě tohoto absolutně negativního hrdinu Bresson, který se, jak ještě uvidíme později, hořce a sarkasticky vysmívá všemu, co je nazýváno tzv. "civilizačním pokrokem", obklopuje atributy moderní doby: se svou koženou bundou, motorkou a věčně puštěným tranzistorovým rádiem (i v nejintimnějších chvílích s Marií) je Gérard dokonalým dítětem své doby - postrádající sebemenší známku osobitosti, s bezduchou, jen drze vyzývavou tváří, přicházející odnikud a patřící nikam. Tak se totiž jeví na pozadí tradičního venkovského společenství, i když i ono už nese stopy postupujícího rozkladu.

Jenom Baltazar, odstrkovaný a trýzněný, obstojí. Je zvláštní, že ač je divák v tomto filmu učiněn svědkem tolika příkoří a utrpení, opravdu hluboce jej dojme jen osud tohoto zvířete. Pokora, kterou ztělesňuje, zůstává pro Bressona neotřesitelnou vykupitelskou silou, ryzí hodnotou, zakládající mravní Řád a poukazující ke smyslu existence i navzdory svíravému tlaku Chaosu.

V nezvykle krátkém intervalu jednoho roku má Bresson hotový další film, Mušku (1966), příběh čtrnáctileté dívky, dohnané životní kalvárií až k sebevraždě, který opět nalezl u svého duchovního spřízněnce Georgese Bernanose. Pochmurností tónu toto dílo snad ještě předčí Baltazara - zase se tu ve světě zcela bez omezení prosazuje zlo a bezbranná oběť je mu vydána na pospas. Strašlivé doupě kdesi na venkově, v němž Muška bydlí se svou umírající matkou, plačícím kojencem, opileckým otcem a starším bratrem, tvrdá dřina, posměch a opovržení ve škole, znásilnění epileptickým pytlákem... to je matérie, vybízející k naturalistické studii anebo vypjatému melodramatu. Bernanos, jenž situuje své líčení do třicátých let a velmi konkrétně je zasazuje do drasticky bědného prostředí tehdejšího Španělska, částečně přiznává oprávněnost oběma těmto žánrům, částečně se opírá o psychologický rozbor postav, a tyto metody posléze sjednocuje a povyšuje interpretací hluboce věřícího katolíka. Bresson jako obvykle ruší dobovou a místní vymezenost ("Film odstraňuje minulost. Natáčím vždy v přítomnosti... Nemám žádný důvod vracet se do minulosti: bída alkoholismu - to všechno je stejné..."), ruší distanci, kterou s sebou implicitně nutně nese uplatnění jakéhokoliv žánru, a zase diváka staví před strohý, lineárně a chronologicky řazený sled faktů, před útržky dění, zaznamenané v jejich realistické, přirozené jednoduchosti. Jedna sekvence filmu předvádí štvanici na zajíce, epizodu, která je nesporně dokonalým příměrem údělu Mušky, avšak Bresson ji do kontextu svých pozorování vsadí s takovou bezvýrazností, že se jeví jenom jako nahodilý detail kresby prostředí a její hlubinný význam, její expresivní náboj zapůsobí až v rovině nevědomí. Na důsledek zásadního odvržení všech fabulačních pravidel ukazuje zajímavý postřeh V. Božoviče, týkající se finální scény filmu, Muščiny sebevraždy. V rukou jiného režiséra by tento příběh musel zákonitě spět k takovému vyvrcholení a divák by je nutně očekával, tvrdí Božovič, u Bressona do posledního momentu nepředpokládáme toto šokující vyústění. Muška, sledovaná neúčastným okem kamery, bez jediné pohnutky, zračící se ve tváři či v gestech, se několikrát kutálí dolů ze svahu, zavinutá do bílých šatů, které jí půjčila sousedka na pohřeb matky. Možná, že se tak mlčky mstí za trpěná příkoří, možná se tak prostě baví ve své nekonečné osamělosti. Skutálí se dvakrát, třikrát, se stejnou vehemencí, stejně mechanicky a najednou přepadne přes stráň do malého rybníčka... Jako by se připouštěla i jistá možnost nezáměrnosti, náhlého nápadu, impulsu - o to svíravější je ovšem naše hořkost nad krutostí světa, nad utrpením nevinných.

V Mušce Bresson poprvé ukazuje svět bez Boha, beze stop jeho konejšivé milosti (obestírající Baltazara alespoň v hodině smrti), bez záblesku naděje (skryté ještě i v Mariině vykročení do neznáma). Není asi pouhou shodou okolností, že o tři roky dříve tentýž trýznivý pocit demonstroval Ingmar Bergman v Mlčení (1963). Filmový tvůrce, který se vedle Bressona snad nejsoustavněji obírá mravními kategoriemi bytí, který pátrá v transcendentní rovině po jeho smyslu a který se rovněž jako Bresson po léta nepřestával zabývat otázkou o povaze vztahu mezi člověkem a Bohem. Dospěl k poznání, že propast mezi nimi je už nadále nepřekročitelná, vydal se odvážně nevyšlapanou cestou, aby definoval novou kvalitu lidské existence. I Bresson, u něhož je sepětí s teologickou naukou evidentně těsnější a zásadnější než u Bergmana, jako by počínaje Muškou rezignoval na hledání otisků božích principů v pozemském přebývání člověka a perspektiva jeho pohledu nabyla na světskosti. Napříště jeho hrdinové budou osamělci jako dosud, ne však silní jako Jana (Proces Jany z Arku) nebo Fontaine (K smrti odsouzený uprchl) či vnitřně smíření jako farář (Deník venkovského faráře), ba ani ne živočišně draví a lhostejní jako umí být Muška - nýbrž zoufalí, bezmocní, slepě tápající, nenacházející jedinou oporu ani ve vnějším světě, ani uvnitř sebe samých. Dva roky natáčí Bresson Něžnou (1968-69), v krátkém intervalu nato Čtyři noci snílka (1970), dva filmy inspirované stejnojmennými novelkami F. M. Dostojevského. V Něžné poprvé sáhl k barvě (při níž už nadále zůstane) a v obou případech shodně přenesl příběh do dnešní Paříže. Mnozí s napětím očekávali, jak dopadne Bressonovo střetnutí se současností, jejíž konkrétnost byla vždy dříve obcházena neurčitou scenérií odlehlých míst, nakolik spekulativní se bude jevit jeho metoda tváří v tvář důvěrně známým reáliím. Odpůrcům se zdálo, že selhal, i někteří přívrženci byli na rozpacích, ale s odstupem času a s tím, jak přibývaly další filmy, je zřejmé, že je neadekvátní poměřovat Bressona kritériem povrchní věrohodnosti a že smysluplnější bude zkoumat, zda i tady dokáže postavit diváka před jitřivou myšlenku, donutit ho, aby v každodenní skutečnosti začal objevovat skryté významy.

V Něžné ani ve Snílkovi nejde Bressonovi rozhodně o postižení atmosféry dnešní Paříže. Části ulic, provoz na silnicích, výlohy obchodů, interiéry domů a bytů, záběry na různá prostranství a zákoutí Paříže, zaznamenané s pedantickou starostlivostí o jejich autenticitu, vzbuzují podle Bressonova záměru dojem fádního, obyčejného, vlastně nevnímaného prostředí (tak jako ani my nevěnujeme zvláštní pozornost místům, kudy denně procházíme), jsou zástupnými znaky Velkoměsta, jeho chaosu, anonymity, netečnosti, cizoty, náhodných setkání, překvapení... Oč bezvýznamnější se snaží být tato kulisa, o to intenzivněji prorůstá paradoxně plánem postav i děje a stává se nevyčlenitelnou součástí filmového sdělení. Právě v takovém velkoměstském Babylónu se Něžná může provdat za zastavárníka, muže zcela protikladného charakteru, a prožít s ním vztah naplněný naprostým vzájemným neporozuměním. Něžná se svou intuicí a nejasnou mladistvou touhou "po něčem velkém a neohraničeném" a muž, volající po naplňování řádu a povinností, dožadující se "jistého, pevného štěstí". A právě v takovém prostředí musí její revolta proti skrytému, avšak všudypřítomnému duchovnímu násilí vyústit v tragické sebedestruktivní gesto. Ona všeobecná atmosféra manipulace rozkolísává i základní jistoty a naleptává integritu osobnosti, otupuje vůli projevovat se v různých životních situacích celistvě. Proto Něžná někdy jedná, "jako by nevěděla, co vlastně chce" - je zachvácena touž chorobou a její sebevražedný skok je buď vědomým vykoupením z tohoto krušného živoření anebo trestem za její metafyzické provinění.

Ve skutečnosti téma "nemožnosti komunikace", jež je jedním z klíčových pro umění šedesátých let, neznamenalo novou myšlenkovou orientaci u Bressona, jak se dočteme v dobových materiálech o Něžné, neboť u něho je tento fenomén pevně začleněn do ideového systému už od prvopočátku. Hned v Andělech hříchu se obě dívky ve svém usilování fatálně míjejí a tento motiv lze jako červenou nit sledovat od filmu k filmu, přičemž Bresson začasté vychází z hluboce vkořeněné tradice této myšlenky v náboženském myšlení, kde se pochopitelně projektuje do vztahu mezi člověkem a Bohem. Bylo-li v souvislosti s Bressonem tak nadužíváno označení "jansenista" s poukazem na asketickou strohost a chladnost jeho stylu, pak daleko spíše se tato kvalifikace vztahuje ke způsobu jeho nazírání lidského bytí, jelikož Bresson shodně s Jansenovým učením mimo jiné vyznává "absolutní skrytost Boha, jenž člověku nikdy zřetelně nezjeví svou vůli, jenž mu může v kterémkoliv okamžiku odejmout svou milost a uvrhnout jej do hříchu..."

V Něžné však, pravda, má Bressonova rozprava na toto téma onen daleko "světštější" charakter a jindy sofistikovaně zastřené traktování je zde nahrazeno jasně čitelným schématem. Nicméně Něžnou, i s odhlédnutím od předlohy, cítíme jako drama vypjatých emocí a člověk se i při všem respektu k Bressonovi neubrání dojmu, že jeho vůle po modelovém zvládnutí tématu tu občas rušivě koliduje s přirozenými a nevypreparovatelnými vlastnostmi výchozí matérie.

Čtyři noci snílka, shrnuto do jedné věty, jsou také o vzájemném míjení dvou lidí, o nenaplněnosti jejich citů, o strašné osamělosti, ale na rozdíl od Něžné a jejího muže ani Marta ani Jacques nejsou nuceni v opakovaných střetáních zažívat bolestnou konfrontaci snu a skutečnosti. Dívka myslí jen na svého milence, jenž jí před rokem přislíbil návrat, a Jacques se zcela pohrouží do své lásky k ní: pro oba se jejich iluze a utkvělé představy, které si vysnili, stávají reálnějšími než realita sama, není pro ně více rozporu mezi tím, co cítí a tím, co prožívají. V takovém stavu vytržení, obklopeni zvláštní milostí, zároveň vnímají i nevnímají svět kolem sebe, který poznenáhlu pro ně a skrze ně i pro diváky začne ztrácet své skutečné proporce a proměňovat se v symboly jejich vnitřního rozpoložení. Zase nejde o Paříž, nýbrž o zlomkovité konkrétnosti prostředí: hučící šňůra aut na Pont Neuf je neproniknutelnou bariérou, jež dělí dvojici od všech živých bytostí, osvětlená loď plující po Seině je přízrakem štěstí, které se mihne před očima a neodvratně zmizí v dálce, schody, po nichž stoupá Jacques k bytu Martiných přátel, aby předal její dopis milenci, vnímáme jako stupně vedoucí Jacquesa neúprosně ke zřejmé porážce... Bresson tu vůbec poprvé rozšířil přísnou chronologii v řazení faktů o dvě reminiscence (které vsak v jeho pojetí příznačně neprohlubují psychologii postav, nýbrž mu poslouží ke kondenzovanému, ještě abstraktnějšímu vyjádření myšlenky, již ve volnějším rytmu tematizuje celý tento film), jinak ovšem obvyklými prostředky rafinovaně potlačuje důležitost kategorie času i prostoru. Duše uvězněné ve svých obsesích stěží vnímají střídání dne a noci... polodetaily oken, rámů dveří, prostých předmětů denní potřeby apod. se nevztahují k ničemu jinému než k postavám, přesněji řečeno k pojmům, jež reprezentují. Ve Čtyřech nocích se rovněž podivuhodně ozřejmuje účinek Bressonova zaměření na nejvšednější gesta, na bezvýznamný, tisíckrát opakovaný úkon - právě ten totiž, je-li mu věnována bezvýhradná pozornost, má schopnost nabývat hlubšího smyslu a vyjevovat tajemné zákonitosti bytí (v bezděčném gestu, s jakým si Marta obléká noční košili, zrcadlí se intenzita jejího milostného citu stejně naléhavě jako v napětí jejího těla objímaného milencem). Osamělost, čekání, marné spěni za naplněním touhy, niterné uvěznění, náruživost, život na hranici snu a skutečnosti, paradoxnost bytí, nesoulad rozumu a citu... všechny tyto motivy minulých filmů najdeme ve Čtyřech nocích snílka. Jenže poprvé (a naposledy) zde nemají onu pro Bressona příznačnou takřka nesnesitelnou drásavost - jako by vše bylo ponořeno do milosrdné temnoty noci, zastřeno lehkým závojem nostalgie.

Lancelot od Jezera (1973), dávný Bressonův projekt, hotový téměř po dvě desetiletí ve scénáři, film přerušující náhle jeho díla situovaná do současnosti, znovu výmluvně doložil, nakolik je pro tohoto režiséra irelevantní, jaký časový rámec si pro svou nadčasovou kontemplaci zvolí. Lancelot není historickým filmem, natož pak rytířskou podívanou, jak by napovídala skutečnost, že těží z okruhu slavných artušovských legend.

Je symptomatické, co z nich Bresson vybírá: nikoliv hrdinské skutky, jež jsou zde přirozeně těžištěm četných líčení, nikoliv třeba Percevalovu udatnou a úspěšnou výpravu za svatým Grálem, nýbrž hledání Lancelotovo - beznadějné, strastiplné, zaplacené mnoha životy, jevící se posléze jako nesmyslné spění za něčím, co neexistuje. Co je jen výplodem fantazie a sublimovanou podobou společenské konvence, která bezostyšně disponuje lidským materiálem. Ono selhání, nedosažení, nezjeveni se absolutna, po němž Lancelot a jeho druhové prahnou, není jen existenciálním podobenstvím o slepém tápání dnešního člověka, kterému jsou stejně násilnicky zvenčí určovány životní formy i hodnoty, neboť právě tak lze toto tragické neuspění dešifrovat i v systému Bressonovy teologické interpretace - jako mlčení Boha, jako odepření milosti, jako vydání člověka vplen zmaru a zániku, bez poskytnutí sebemenšího východiska. Takto nahlíženo, brnění, jež tu rytíři takřka nesvléknou a za nímž vlastně jen tušíme jejich fyzickou podobu (tento záměr sledují četné detaily na jednotlivé kusy výzbroje a záběry na postavy, jejichž tvář je nad horním okrajem obrazu), je jakousi materializací vnucovaných konvencí a rituálů a zároveň symbolem uvěznění duše, posedlostí vidinou, která je naléhavější než pravda skutečného života. Rytířské cti obětuje Lancelot to nejcennější, co má - lásku Ginevry, vztahy uměle vytvořené rytířským kodexem mravnosti staví proti sobě ty, kteří pociťují vzájemné sympatie - Gauvaina a Lancelota, jejich taktické zneužívání v rukou těch, kteří touží dosáhnout moci, je příčinou mnohonásobného zabíjení - Mordredovy intriky zaviní smrt Gauvaina a posléze i Lancelota a dalších Artušových rytířů. Není rozporu v tom, že dosud Bressonovi imponovala niterná posedlost ideou, třeba i sebedestruktivní prosazování vůle k provedení záměru, k uskutečnění iluze, neboť v případě Fontaina, Jany, Něžné či Jacquesa tato vůle byla výrazem jejich niterné svobody, nezávislosti na okolí, nesmířenosti s vnucovaným údělem, jedním slovem kondenzací jejich individuality. Avšak rytíři přijali za svou vůli vnucenou z vnějšku, "oficiální" ideály a morálku a v jejich jménu svou individualitu naopak potlačili, proto musí skončit tak děsivou a totální porážkou, jakou Bresson předvádí ve velkolepé scenérii zkázy v prologu a epilogu filmu.

Jakkoliv prvoplánové je v Lancelotovi vedle tématu hledání nadsmyslna a zřeknutí se lásky i téma společenské manipulace a násilí, dokáže se Bresson pevně držet svých režijních zásad. Výpravnost a dramatičnost látky je potlačena, motivy jsou organizovány tak, aby se divák zaměřil nikoliv na příběh, nýbrž na mnohanásobně komplikované vztahy mezi osudy postav. Proto i tady je obraz prostředí důsledně fragmentarizován - zase úzce ohraničené pohledy na dveře, okna, schody, na lože v komnatě Ginevry, na ostruhy koní, na jejich cválající nohy... jako by tyto jednotlivosti jaksi mimochodem, bez zvláštního zájmu, registrovaly oči přímého účastníka dění a nikoliv toho, kdo aranžuje scénu před kamerou. A jako by - jako kdysi v Procesu Jany z Arku - se tím rušila časová distance mezi legendárním dávnověkem a dneškem. V dějovém plánu pak této střídmosti odpovídá eliptické vyjadřování, přičemž, tak jako vždycky u Bressona, tyto rozsáhlé výpustky děje se neuplatňují jen v sousedství za sebou jdoucích sekvencí, ale uvnitř nich samých: rytíři, hledající Lancelota, vyjedou ze záběru a vzápětí se do něj v obráceném směru vracejí... všechno, co se odehrálo mezi tím, si musíme domyslet.

V díle Pravděpodobně ďábel (1976), které opět znamená obrat k současnosti, pokusil se Bresson při striktním zachování metody nebývale rozšířit úhel svého pohledu na společenskou problematiku. Má sice tvořit jen pozadí k individuálnímu osudu dvacetiletého Charlesa, nicméně konkrétnost úvah o úkazech, svědčících o soumraku civilizace, i prostor, jenž je jim věnován, do značné míry narušuje ono "transcendentní napětí", konstituující specifickou atmosféru Bressonových filmů.

Sklíčenost nad světem, propadajícím všeobecné zkáze, směruje Charlesa neúprosně k aktu sebevraždy, a tak mladík, chtěje zaplašit temnou lákavost tohoto východiska, hledá se zoufalou urputností argument, který by zpochybnil jeho apokalyptickou vizi. Tady už Bressonovi nestačila čistě privátní sféra Charlesova života, i když pocit prázdnoty z nezávazného flirtování se dvěma dívkami hraje v Charlesově rozpoložení rovněž nemalou roli; nechtěl se spokojit s nejednoznačnými, nejasnými, a přece tak výmluvnými náznaky svých předchozích filmů (Gérardovo rádio a motorka v Baltazarovi, deprimující anonymita města v Něžné a Čtyřech nocích snílka...), a rozhodl se pro přímé pojmenování jevů, které jej právě tak jako jeho hrdinu znepokojují. Provází Charlesa na jeho pouti od jedné instance ke druhé - od levicového hnutí studentů přes církev a sdružení ochránců přírody až po návštěvy u psychoanalytika - a pokaždé konstatuje naprostou marnost úsilí najít nějakou oblast života, kde by se člověk mohl smysluplně angažovat a skrze kterou by se mu zjevila nějaká pozitivní nadosobní hodnota. Všude vládne zplanělé myšlení, pragmatická morálka, bezcitnost, peníze, a co hůře, jak zde dokazují četné úryvky vybrané z příslušných dokumentárních filmů, dnešní civilizace dovedla naši planetu na okraj ekologické katastrofy. Zlo, které začíná povážlivě dominovat už v Mušce, bylo dosud metafyzické, tady je již hmotné a přitom, na rozdíl od dřívějška, jeho zdroj je neviditelný, nedefinovatelný, všeobecný. "Kdo stojí za tím vším, co se dnes děje? Kdo je vinen?" ptá se jakýsi muž v autobuse, kde sedí Charles. A jiný mu odpovídá - "Neznámé síly... pravděpodobně ďábel."

Kritika se shodla v jednom: že totiž rozhořčení Bressona-moralisty zde dospělo k nejzazšímu vyjádření. Avšak zatímco jedni oceňují, že v případě potřeby dokázal enigmatický tón své výpovědi sladit s adresnými poukazy na klíčové stimuly hluboké krize současného světa a vyjádřit svůj nesmlouvavý soud nad nimi, druzí jsou překvapeni, že "mravní neklid" tu nahradil tezovitým moralizováním, jež navíc skutečný "stav věcí" dost značně zkresluje. Bressonovým exemplům tu opravdu nelze upřít trivialitu a divák se může cítit popuzen redukcí mnohotvárné reality na schémata ploše ilustrující jeho výchozí záměr, ovšem jen do momentu, kdy si uvědomí, že Bresson se pokouší s těmito konkrétními příklady ze sféry institucionalizovaného duchovního života (politické hnutí, psychoanalytické seance, ekologické sdružení...) zacházet úplně stejně jako s elementy ze sféry předmětné - jako se zástupnými znaky. Že se mu tentokrát jeho záměr plně nezdařil, jak dosvědčuje ono rozporné přijetí filmu, to je důsledek limitovanosti, která tkví v samém jádru jeho tvůrčí metody. Bressonova vypjatá vůle stylizovat, jeho tendence k modelové prezentaci postav, prostředí i děje se totiž nesnáší s konkrétní fakticitou, s realistickou drobnokresbou. Chce-li jich použít jako stavebného materiálu, výsledkem je schéma v rovině umělecké a dogma v rovině myšlenkové.

Třináctým a zatím posledním filmem Roberta Bressona jsou Peníze (1983), dílo volně inspirované povídkou Falešná bankovka od L. N. Tolstého. Dílo, které svou chmurností ještě daleko předčí film Pravděpodobně dábel, jakkoliv právě ten byl klasifikován jakožto nejpesimističtější.

Jako by tu východiskem bylo spíše lapidární novinové konstatování o doznání krutého vraha, dříve již několikrát trestaného, který zabíjel z nevysvětlitelných pohnutek, a jako by film v mnohém opakoval děsivou strohost novinové zprávy. Ještě se zde jakž takž ozřejmí, jakou souhrou nevyhnutelných náhod byla uvedena v pohyb mašinérie Zla, řítící se poté sama nezadržitelně vpřed, provázena všeničivou smrští, ale hrůzný čin mladého Yvona omráčí diváka svou nečekaností. Nemotivován, nepředpokládán - vstoupil snad do Yvona sám ďábel, který předtím Charlesovi zjevoval svou tvář na každém kroku? Bresson nás nesmlouvavě drží při zemi (což sugeruje i obraz, kdy kamera je povětšinou kdesi ve výši pasu a pevně zasazuje viděné do minimálních, vždy ohraničených prostorů), nutí nás jeden po druhém konzumovat na dřeň vydestilovaná fakta, z nichž se přitom podle běžně vžitého úzu nedá vyčíst žádná souvislost, svírá nás v zajetí absolutní přítomnosti, kde není místa ani času na interpretaci toho, co sledujeme. Neblahé peripetie případu automechanika Yvona, jenž je nespravedlivě nařčen z machinací s falešnými bankovkami a posléze uvězněn, se dlouho kříží s dalšími načrtnutými příběhy: lyceisty, který uvedl do oběhu nepravý peníz, majitele obchodu s fotografickými potřebami a jeho dvou zaměstnanců, zvláště Luciena, jehož další jednání je jakousi antitezí k vývoji Yvona. Je tu i Elise, Yvonova žena, a jejich malá dceruška, ale jen proto, aby se ukázalo, že ve chvílích nejtěžší krize ztrácí Yvon i toto jediné zázemí. Nic jiného Bressona nezajímá, než holé údaje, které "značkují" Yvonův sestup po šikmé ploše. Sled jednotlivých "teď", mrazivě netečných k okolnímu kontextu: "...ztrnulá těla bez náznaku myšlenky, skutky, které se právě konají. Čirá přítomnost, nenarušena žádnou vzpomínkou, úvahou, vysvětlením, bez světla a stínu. Možná, že pocit skličujícího determinismu a neúprosného řetězení, které Peníze vyvolávají, aniž by přitom samo jejich téma tuto ideu přímo obsahovalo, pochází právě odtud." (Vincent Amiel) Paradoxní ovšem je, že takovéto rigorózní využívání postav je na druhé straně podivuhodně osvobozuje - pro svou jednorozměrnost nepatří vlastně s určitostí nikam, lze se nadít, že kdykoliv v líčení vystoupí náhle do popředí kterákoliv z nich. Obdobně je tomu i s motivy a teprve zpětně nám připadají zacílené jedním směrem. V momentu, kdy zemře Yvonovi dítě, nebo když mu žena oznámí, že jej opouští, nespatřujeme v tom ještě nic zvláště signifikantního prodalší spád věcí, z odstupu se ale tyto momenty jeví jako až naivně přímočaré argumenty podepírající tezi Yvonova definitivního vyvrácení z kořenů.

Peníze jako odvěký symbol zla a zkázy. Peníze jako symbol zkaženosti naší epochy, v níž peněžní vztahy nahradily přirozené lidské vztahy a uvrhly člověka do ponižujícího područí pomíjivých hmotných statků. I toho, jenž s nimi o své vůli nechce mít nic společného, tak jako Yvon. Co je však ještě strašnější, dovozuje Bresson v tomto filmu - ten, kdo je jednou zasažen, nestane se jen tragickou obětí (jako Charles v Pravděpodobně ďábel), ale i aktivním šiřitelem této zhouby, ďábelskou bytostí, jež je netečná i vůči vykupitelské síle citu. Není jiného správného vysvětlení pro Yvonovo kruté vyvraždění rodiny té, která s ním jako jediná projevila soucit, neboť Bressonovou ctižádostí není být moderním psychologem, nýbrž klasickým moralizátorem, prostředkujícím katarzní účin skrze příběh spoutaný pevnou osnovou tradiční morality.

V perspektivě čtyřicetiletí poválečné kinematografie je Robert Bresson výlučnou uměleckou osobností, režisérem, který cestu za svou vizí dokonalého filmového tvaru podstupuje s mimořádnou soustředěností a zcela osaměle. Na sklonku tohoto tisíciletí jsme byli svědky formování a vývoje několika geniálních filmařů, jejichž díla byla a jsou mezníky a zároveň nejvýznamnějšími kapitolami tohoto umění, ale stěží bychom našli někoho druhého, kdo si jako Bresson vybudoval hermeticky uzavřený systém v zacházení s vyjadřovacími prostředky filmu, kdo stvořil svůj nenapodobitelný styl, usilující zlomit i ona nejosudovější pouta kinematografie - totiž její bytostnou závislost na předsnímací realitě. A ačkoliv Bresson sám ve svých Poznámkách o kinematografu nepřestává opakovat, že podoba jeho děl je výsledkem přísné koncentrace na čistotu formy, nemůže být pochyb o tom, že tato formální vytříbenost vyvěrá přímo z jejich niterných obsahů. Schrader hovoří o transcendentnu, Bazin o zduchovnění reality, další o filozoficko-teologické dimenzi Bressonových filmů, o jeho jansenismu - pokaždé je patrno, nakolik ten, kdo se zabývá Bressonovým dílem, pociťuje naléhavou potřebu vyrovnat se s jeho vzýváním absolutna. Zároveň je zřejmé, do jaké míry se Bresson odlišuje od svých souputníků, kteří sledují obdobné cíle: zatímco oni, poznamenáni neurózou a chaosem dneška, sondují člověka, aby se pokusili nově kodifikovat elementární kategorie lidské existence, Bresson karatelským okem vědoucího a neomylného Soudce poměřuje současné bytí neotřesitelným Řádem života, neměnnými etickými Zákony, aby se vší naléhavostí vrhl světlo poznání na nepravosti, které člověka vzdalují jeho lidskému určení a aby mu připomněl zasuté zdroje jeho mravní síly a důstojnosti. Právě toto východisko ryze duchovní povahy, zřetelně a definitivně artikulované takřka od prvního filmového díla a vynucující si pozornost diváka více než předmětná skutečnost a dění, zachycené na plátně, je prapůvodní příčinou Bressonovy jedinečné stylové oproštěnosti i výlučnosti jeho postavení - nelze se jinak než pouze vnějškově přiblížit k dílu, jehož tvar vyplývá ze samostatného myšlenkového světa.

Robert Bresson, osamělý velikán, zanechává v říši přeludů a stínů filmového plátna otisk klasické kultury, jejímž aktuálním odkazem dnešku je vědomí sounáležitosti člověka s řádem veškerenstva. Není snadné porozumět poselství, které se dovolává nenávratně mizejících hodnot, ale ten, kdo se mu naučí naslouchat, stane v úžasu nad netušenou mnoharozměrností lidské existence.

Text byl vydán Českým filmovým ústavem jako 50. svazek v řadě monografií filmových tvůrců v roce 1987. Za pomoc při přepisu děkuji Vladimíru Suchánkovi.

Na Nostalghia.cz se souhlasem autorky [publikováno: 11. 11. 2003]

nahoru