Obsáhlá studie Stanislavy Přádné Čtyřikrát dva poprvé vyšla ve čtyřech pokračováních
ve 40. ročníku Filmu a doby (1994, č. 1-4). V roce 2007 ji pak
v doplněné a rozšířené podobě jako samostatný titul pod názvem Čtyřikrát dva
vydala Akademie múzických umění v Praze. Autorka se v ní zaměřila na zkoumání tvůrčí
spolupráce čtyř významných světových režisérů s jejich dvorními herečkami,
které byly současně i jejich životními partnerkami. Celou studii publikuje
Nostalghia.cz se souhlasem autorky.
„Narodil jsem se mezi ženami; byl jsem vychován mezi mnoha sestřenicemi,
tetičkami; znám dobře ženy. A potom, prostřednictvím psychologie žen
se všechno víc vyhrocuje. (...) Jsem velmi citlivý především vůči filmu
a často mi tečou slzy jako dítěti při nějaké smutné scéně.
Avšak děsím se citů příliš vystavovaných na odiv.”
[1]
Michelangelo Antonioni: Proč jsem natočil Dobrodružství. Les Lettres françaises,
č. 826, 2. května 1960. In: Panorama zahraničního filmového tisku, č. 93,
15. srpna 1960, s. 592.
Michelangelo Antonioni [1]
Druhá kapitola našeho zkoumání režisérů a „jejich” hereček bude věnována Michelangelu
Antonionimu (1912-2007) a Monice Vittiové (1933). Tento italský tvůrce, soustředěný
zejména na začátku své režijní dráhy na svět žen, působil ve srovnání s Fellinim, jeho
eruptivním temperamentem, mužskou průbojností a erotickou spontaneitou ve vztahu k ženám
téměř nenápadně a asketicky uměřeně. Na první pohled zdrženlivý, plachý intelektuál stojící
stranou, který nejedná a „jen” pozoruje. Antonioniho pozorovatelství z odstupu však
vynikalo hloubkovou ostrostí a pronikavou detailností pohledu. V takzvané tetralogii
citů (DOBRODRUŽSTVÍ, NOC, ZATMĚNÍ, ČERVENÁ PUSTINA), kterou se budu ponejvíc zabývat,
Antonioni pozoruje okolní svět očima žen, jež si vyvolil za centrální hrdinky těchto
čtyř filmů. Ženy se mu staly médiem, skrze něž, jejich niterné cítění a vnímání,
zkoumal nemocnou duši člověka přítomné doby. Tento tvůrce byl obdařen zvláštním
nadáním rozevírat jako neviditelný důvěrník citově poraněné ženské nitro, jež se
uzavřelo vůči světu do ochranného krunýře.
Ve Felliniho světě, čerpajícím z bohatého zřídla jeho imaginace a snové fantazie,
je téma vztahů muže a ženy nazíráno ve vzájemné konfrontaci a v určité psychologické
průzračnosti (alespoň ve filmech, kde hlavní ženskou roli hrála Giulietta Masinová).
Antonioniho filmy se odehrávají v době, kdy konfrontační stadium je nenávratně pryč:
po rozpadu vztahu a rozštěpení dvojice. Ženské postavy, hledající marně ztracenou
celistvost, jsou pozorovány separovaně, v uzavřeném vnitřním prostoru. Oproti Fellinimu,
jenž se nikdy nedal porazit smutkem a bolestí vezdejšího světa a rozháněl chmury úsměvným
humorem či groteskním nadhledem, sledoval střídmý analytik Antonioni ženský mikrokosmos
– jako vyňatý vzorek vložený pod zvětšovací sklo – ve vážném, bezúsměvném naladění,
vyhýbaje se jakémukoli zlehčování, humorizaci nebo včleňování tématu do dějově širšího
spektra. Jeho soustředění nesneslo žádné rozptylování.
Na dotaz, zda feminní „specializace” je odrazem ženské stránky jeho osobnosti,
reagoval Antonioni nesouhlasně:
„Jako muž se vciťuji také do ženy. Není to tedy cosi ženského ve mně – to má
pravděpodobně v sobě každý muž –, co mne pohání k ženám, nýbrž cosi mužského.
Zajímám se o ženské postavy a jejich problémy nejen z rozumového hlediska, ale
i kvůli oné vnějškové, fyziologické, přirozené přitažlivosti, která mě láká na
ženě. Je to také moje potřeba pochopit ženskou povahu, protože mám dojem, že
žena je mnohem jemnějším filtrem reality. Prostřednictvím ženy se velmi často
podaří pochopit to, co nám realita vrhá do tváře tak prudce a přímo, že jsme z
toho až omámení. Často k nám přicházejí skrze ženskou psychologii
[2]
Michelangelo Antonioni: S velkými vášněmi je už konec. (Interview s Virginií
Vissaniovou). Překlad dle Annabella, č. 41, 1981, in Interpressfilm
1982, č.1, s. 96.
poselství, která by jinak byla nerozluštitelná.” [2]
Antonioni se vyznal z úcty k „intuitivní moudrosti” žen, která mu dávala jistotu,
že jimi bude pochopen.
[3]
Nejde však o poníženě pasivní uznání ženské hegemonie, přestože Antonioniho
autorské ego vzbuzuje bezmála dojem, jako by se vtělilo do hrdinek, představovaných
jeho tehdejší skutečnou partnerkou Monicou Vittiovou. Přiblížil se k nim až do
intimní blízkosti a odtud pohlédl i na sebe jako
[3]
Antonioniho pátrání. (Rozhovor s Adem Scagnettim). Překlad dle L‘Unita
(Milán), 29. listopadu 1981, in: Interpressfilm 1982, č. 1, s. 97.
zástupce mužského světa. Mužské
postavy zaujímají v těchto jeho filmech druhotnou pozici, objevují se v povzdálí
jako odlomená a odpadlá součást, nevýrazní slabí jedinci, k nimž se už ženy nedokáží
připojit; i když se nevyhýbají sbližovacím snahám, jsou to jen marné pokusy o
nemožné scelení.
Antonioni tedy prozíravě upustil od možnosti nazřít duši ženy ryze mužským pohledem,
jak se svévolně pokusil Fellini ve filmu GIULIETTA A DUCHOVÉ. Jako stvořitel
ženských postav podstoupil zvláštní psychickou „proceduru”, ve které se vzdal
mužské dominance a sestoupil do složité sféry ženské emocionality, s níž se sice
nemohl ztotožnit, ale aspoň se snažil do ní zprostředkovaně vcítit.
Samozřejmě nejde o žádnou metamorfózu režiséra do opačného pohlaví, nýbrž
o psychologicky možný způsob, jak překlenout v uměleckém pojetí vyostřený protiklad
mezi ženstvím a mužstvím a vyhnout se zaujatému stranění. V hloubi tohoto sestupu,
pro muže nepochybně riskantního, lze tušit Antonioniho pocitovou sounáležitost s
ženami (danou ženskou převahou v jeho výchově), ale i zralou úctu k ženské citlivosti,
která má moc vyvést muže ze zajetí rozumu a intelektu. Dotvrzením toho jsou i
Antonioniho notoricky citované výroky o zvláštním nadání žen „subtilně filtrovat
realitu” nebo jeho zkušenost, že ženy dovedou lépe řešit své krize a dospívat ke
kompromisu se životem.
Muži jsou v Antonioniho čtyřdílném projektu víceméně stínové figury, odsunuté na
okraj sféry jeho zájmu. Tomu napomáhá do jisté míry i jejich schematický a modelově
nevyhraněný charakter; s výjimkou spisovatele Pontana ve filmu NOC, jehož
figuru Antonioni tematizoval hlouběji.
Ženské postavy naproti tomu jsou výrazné a výjimečné, i když se nevyznačují
tradičně uznávanými danostmi; jejich ženství totiž postrádá takové ryzí a přirozené
hodnoty jako mateřství, smysl pro rodinu, obětavou partnerskou oddanost ad. V tomto
ohledu jsou oslabeny, zbaveny základních zdrojů přírodní ženské vitality. Tím víc
ze sebe vydávají duševní sílu v namáhavém úsilí o sebezáchovu. Možná kdyby Antonioniho
filmy pokračovaly v ději dál, musel by své hrdinky chtě nechtě dovést k záhubě.
Ponechal je však na hraně milosrdné neurčitosti: dokud nenastane úplný konec, pořád
ještě zbývá šance na přežití.
V Monice Vittiové, kmenové představitelce postav z tetralogie, objevil Antonioni
pozoruhodné herecké možnosti, díky nimž se dokázala proměňovat a variovat ženské
téma. Odvážil se jít dokonce proti jejímu typu a překvapivě nalezl protichůdnou,
ale současně bytostnou složku její osobnosti a naturelu. Opřen o důvěrnou znalost
jejích osobních i hereckých poloh poskytl herečce prostor i pro její vlastní
interpretační vklad. Proto mohlo dojít k jedinečné umělecké objektivizaci závažné
ženské tematiky.
A opět lze konstatovat, stejně jako v případě Masinové ve Felliniho filmech, že
Vittiová dosáhla v Antonioniho tetralogii vrcholného interpretačního vzepětí,
které však v její herecké dráze představovalo jen časově krátký úsek. Chladně
nepřístupná krása – rovné, poněkud tvrdé rysy ve tváři, v níž chybí změkčující
křivky, a studený pohled osudové tragédky s profilem antické sochy – vyvolávala
už na první pohled dráždivé tajemství. To Antonioniho dozajista přitahovalo
a nutkalo jej proniknout za mramorově hladký, neprostupný povrch jejího obličeje.
[4]
Citovaný Antonioniho výrok (viz též poznámka č. 2) pochází z doby, kdy režisér
ještě jednou po letech obsadil Vittiovou do hlavní role filmu TAJEMSTVÍ OBERWALDU
(1979), natočeného podle hry Jeana Cocteaua Dvojhlavý orel.
O Vittiové, s níž ho vázalo sedmileté soužití, Antonioni po mnoha letech prohlásil:
„Monica je ztělesněná radost ze života. Všechno, co dělá, je výsledek její mimořádné
vitality... Monica sama se nikdy neodcizovala, a přesto byla
v těch rolích úžasná! To je důkaz jejího profesionálního mistrovství.”
[4]
Herečka sama zaujímala k antonioniovským hrdinkám značně odtažitý postoj a netajila
se ani svým kontroverzním názorem: „Já jsem se stala hvězdou, která se nikdy nezasměje,
zvěstovatelkou neschopnosti komunikovat, ženou, která již nevěří ničemu na světě.
Bohudíky taková nejsem. (...) Já se naopak nejraději
[5]
Monica Vittiová: Život, divadlo a film. Divadelní a filmové noviny 9, 1965,
č. 14-15, s. 14.
ze všeho směju, žertuju a jako
herečka rozesmávám lidi.“ [5]
Jak vidno, spolupráce režiséra s herečkou vycházela i z tvořivě plodné opozice:
Vittiová se přizpůsobila režijní koncepci, byť se s ní neshodovala svým lidským
založením, a Antonioni dovedl tuto „překážku” využít a vložit ji do figury, která
[6]
Monica Vittiová se zpovídá (Anně Marii Moriové). Dle Anna (Milán), č. 28,
1989, in: Interpressfilm, 1990, č. 7, s. 86-91. K poznámce v textu zde
doplňuji úryvek ze vzpomínek M. Vittiové: „Vděčím svému dětství za nesmírně mnoho
(...). Za možnost být nejen herečkou, ale i spolupracovnicí ve tvůrčím stadiu, na
námětech a scénářích. A to už dřív, za časů Michelangela Antonioniho. (...) Mé
dětství bylo moc bohaté na emoce, na události: jako malé děvče jsem zažila válku
a její psychologické důsledky. Pak to byla dlouhá nemoc mé matky - já jako jediná
jsem jí mohla být nablízku. Jako dítě jsem si hrála málo. A proto si hraji dnes.
Hra patří k nejdůležitějším věcem v lidském životě. Mám na mysli jak fyzickou,
tělesnou hru, tak duševní - fantazii, tvořivost .... A já jako dítě jsem to postrádala ...
Byla jsem ve styku s bolestí, sklíčeností ... byla jsem nucena brát na sebe předčasně
mnoho odpovědnosti.”
tak získala nejednoznačnost a vnitřní vrstevnatost. Vittiové se příčilo přijmout
pouze jednostranně zatíženou povahu svých trpících hrdinek, proto v nich prosadila
aspoň drobné projevy své mentality: zdravý nadhled, občasný spontánní smích, hravost,
potěšení z tělesného vzrušení. Tíhu duševního utrpení, samoty a marného úsilí
v hledání skutečného citu jsou tyto ženské postavy schopny unést právě díky „mimořádné
vitalitě” protagonistky. Ale zároveň, aniž by se jednalo o vědomou projekci, herečka
se v mnohém identifikovala i s jejich smutkem a depresemi, jak se můžeme přesvědčit
ze vzpomínek Vittiové na její pochmurné dětství. [6]
Z toho lze usoudit, že její pozdější, téměř výhradní zaměření na komediální žánr
jí nebylo tak úplně nejvlastnější, jak někdy sama tvrdila.
K upřesnění Antonioniho vztahu k ženským postavám, které ztělesnila Vittiová,
je třeba aspoň stručně připomenout jeho v tehdejší době nezvyklý režijní styl
vymykající se dosavadní konvenci i úzkou souvislost Antonioniho filmů
s existencialistickým názorem na umělecké dílo. Antonioni rozbil
klasický dramatický kánon ve filmovém syžetu i celistvý tvar postav. Děje (či
přesněji: vymezené dějové fragmenty) filmů z tetralogie jako by ustrnuly v jednom,
mrtvém bodě; dramaticky stagnují, jsou statickým hloubkovým výřezem z většího celku.
V tehdy šokujících dlouhých záběrech-sekvencích, zachycujících jednání postav
v reálném, nekráceném čase, se zdánlivě skoro nic nedělo. V dialozích se nevedly
úvahy, nic nebylo blíže vysvětleno, situace k sobě byly přikládány téměř bez
dramatického napojení nebo gradace, začátky i konce filmů se sobě skoro navlas
podobaly. Antonioni jako věrný společník svých postav se držel zásady neopouštět
je v takzvaně nedůležitých situacích: „...právě ve chvílích, kdy jsou postavy
ponechány samy sobě (a když říkám postavy, myslím i herce, protože často jsem
sledoval herce, aniž o tom věděli, nebo když mysleli, že záběr už skončil), se mi
naskýtá možnost spatřit na plátně přirozené chování, jaké bych jinak nebyl
s to vyvolat.”
[7]
Z toho logicky vyplýval i režisérův netradiční, svérázný způsob vedení herců,
kteří často protestovali, že se na roli nemohou tvořivě podílet a jsou jen
„používáni” ve svém bezděčném, byť přirozeném chování. Antonioniho proklamativně
[7]
Carlo di Carlo: Antonioniho cesta. Film a doba 11, 1965, č. 9, s. 468.
strohé teorie o filmovém herectví mohly vzbuzovat dojem, že tvůrce znevažuje či
dokonce pohrdá hereckou individualitou: „...filmový herec nemusí rozumět,
ale prostě být, (...) úkolem filmového režiséra je stimulovat v herci jisté
vrozené kvality, o jejichž existenci sám neví – nedráždit jeho rozum, ale jeho
instinkt –
[8]
Michelangelo Antonioni: Úvahy o filmovém herci. Divadlo 13, 1962, č. 7, s. 13.
nezdůvodňovat, ale osvětlovat.” [8]
Tyto názory nechápejme doslovně; Antonioni si vždy vybíral talentované a výjimečné
herecké osobnosti, nikoli intuitivní typy naturščiků, jejichž aktivní spoluúčast na
roli absolutně vylučoval.
Vittiová (o jednadvacet let mladší) k Antonionimu navíc pociťovala kromě soukromého
vztahu a obdivu k jeho umění i důvěru a úctu jako k člověku. Později
[9]
Monica Vittiová se zpovídá, op. cit., s. 86.
svůj někdejší vztah přirovnala k vázanosti dcery k otci. [9]
Lze tu přirozeně předpokládat i citovou ambivalenci, která souvisela s hereččiným
vzdorem a zároveň tvárností, o níž bylo řečeno výše. Tradiční roli manželky či matky
si tato herečka v partnerství s Antonionim z uvedených důvodů mohla stěží osvojit.
[10]
„Matriarchát bez dětí” je citátem Dominiqua Fernandeze z La Nouvelle Revue Française
(N.R.F.), listopad 1960, který uvádí Pierre Leprohon ve své monografii
Michelangelo Antonioni, jež vyšla ve slovenském překladu v Bratislavě roku
1965 (citát je na straně 188).
I to ji pojilo s jejími postavami z tetralogie, které poté, co „vypadly” ze vztahu
s mužem a staly se citově nezávislé, sešly i z cesty vedoucí k jejich podstatnému
ženskému určení – mateřství. Mezi bezdětnými hrdinkami jediná Giuliana z
ČERVENÉ PUSTINY je matkou, ačkoli paradoxně právě ona je na tom psychicky
nejhůř a dítě jí nemůže v její situaci pomoci. Proto je velmi výstižná interpretace
světa v Antonioniho filmech jako „matriarchátu bez dětí”. [10]
Antonioni popřel, že by děje jeho filmů v něčem konkrétním souvisely s jeho
soukromím a že by se v nich odrážela podobnost jeho vztahu k Vittiové.
„Nevěřím na autobiografii, domnívám se, že se přitom vytrácí upřímnost. Spíše
věřím, že se dospěje k autobiografičnosti, když se nám podaří upřímně tlumočit na
plátně
[11]
Antonioniho pátrání, op. cit., s. 97.
vlastní myšlenky a city.” [11]
Představme si nyní vedle sebe všechny čtyři ženy, které Vittiová ztělesnila: Claudii z
DOBRODRUŽSTVÍ, Valentinu z NOCI, Vittorii - hrdinku ZATMĚNÍ - a Giulianu z ČERVENÉ
PUSTINY. Ačkoli jsou si podobné jako sestry, jak povahově, tak psychickým ústrojím,
přesto jsou výrazně odlišné a mají vlastní, lidsky vyhraněnou autonomii.
Jaké je jejich sociální určení? Antonioniho filmy se odehrávají ve výlučném
prostředí vyšších společenských kruhů technokratů a intelektuálů, z nichž
režisér sám také vzešel. Důležité je i období ekonomické konjunktury v Itálii
60. let, která poznamenala představitele této zámožné vrstvy duchovní a citovou
chudobou. „Situoval jsem své postavy do prostředí bohatých, protože tam nejsou
city určeny
[12]
M. Antonioni: Proč jsem natočil Dobrodružství, op. cit., s. 592.
(jako v chudých vrstvách) materiálními a praktickými potřebami.“
[12]
Toto Antonioniho zdůvodnění má i obecnější, psychologickou platnost, jak ji
formuloval C. G. Jung: „Kde je vnější nouze, nemůže konflikt (míněno v
partnerském vztahu - pozn. SP) dosáhnout žádného dramatického napětí pro nedostatek
energie. Avšak úměrně se sociální jistotou stoupá psychologická nejistota, zprvu
nevědomě, a podmiňuje pak neurózy; potom stoupá vědomě a způsobuje rozluky, spory,
rozvody
[13]
Carl Gustav Jung: Duše moderního člověka. Atlantis, Brno 1994, s. 92.
a jiná manželská nedorozumění.“
[13]
Luxusní životní styl se očividně odráží na jednotlivých hrdinkách, vyjma Claudie
z Dobrodružství, která nepochází z prostředí bohatých, ačkoli se s nimi sžila.
Valentina (NOC) a Vittoria (ZATMĚNÍ) se jako dcery bohatých rodičů pohybují v
exkluzivním společenském milieu s naprostou samozřejmostí. Samotářská Valentina
se skepsí vůči mužům, Vittoria po zrušení jednoho svazku a nedůvěře k druhému muži,
s nímž navázala vztah. Neurotická Giuliana (ČERVENÁ PUSTINA) žije sice v manželství
s prosperujícím továrníkem a stala se i matkou, oproti třem ostatním, ale nejvíc
z nich trpí vnitřní samotou a citovou vyprahlostí.
Všem čtyřem hrdinkám je společná bytostná „zavinutost” v ochranné fiktivní ulitě,
z níž sice vycházejí ven na pozorovatelské výpravy, ale pohybují se po bezpečných,
vyšlapaných trasách, kde jim nehrozí možný citový úraz. Claudia – jako první v
chronologickém pořadí – prokazuje největší životaschopnost, ještě v ní není docela
potlačena schopnost spontánní reakce. Z její závěrečné trpké rezignace jako by se
poučily hrdinky následujících filmů, které už bezprostřední emoce obezřele potlačují
a při sebemenším náznaku ohrožení se stahují zpátky. Nejpevněji je do krunýře,
inertního vůči citovým dotekům, uzavřena Vittoria v ZATMĚNÍ. Giuliana, zosobnění
totálního ztroskotání, je ztracená sama sobě i pro všechny kolem ní. Trauma z
nahlédnutí do temné prázdnoty smrti (pokusila se o sebevraždu) ji ze všech sil
burcuje k boji za svou záchranu.
Tyto čtyři ženské postavy bychom mohli považovat za čtyři verze jediné ženy, která
prošla několika vývojovými fázemi s negativní citovou zkušeností. Ačkoli každý film
v Antonioniho tetralogii má své téma umístěno v individuálním příběhu, zdá se, jako
by jeden díl navazoval na druhý, byť v nekonkrétním ději. Tam, kde jeden končí otevřeným
koncem a vyslovuje nezodpovězenou otázku, hledá následující film odpověď rozvíjením
téhož tématu. Posléze ustrne opět v krizovém stadiu, jímž další film pokračuje. Filmy
Antonioniho tetralogie jsou do sebe vkloubeny jako skelet jediného organismu, v jehož
nitru je uložena ženská duše.
Pohlédněme nyní detailně na jednotlivé ženské postavy z tetralogie citů.
Claudia (DOBRODRUŽSTVÍ)
Ve stručném vylíčení se zdá být děj tohoto filmu banální a nezajímavý: milenci
Sandro a Anna se vydají s přáteli na výlet na moře s cílem vylodit se na malém
ostrově ve Středomoří. Tam však Anna záhadně zmizí a po jejím odchodu, který není
nijak vysvětlen, ustoupí motiv spjatý s touto postavou do ztracena. Tím v půli filmu
skončí jeden příběh a nastupuje další: při následném pátrání se Sandro sblíží s
Anninou přítelkyní Claudií, která zprvu jeho milostné výzvy odmítá, ale při další
pátrací cestě na Sicílii Sandrovi podlehne. Její vztah k němu je však plný nejistoty,
váhání a rozporů, a když nakonec uvěří opravdovosti jeho náklonnosti, přistihne jej
při náhodné avantýře. Závěr filmu je dlouhým, bolestným mlčením, po němž Claudia sice
partnerovi odpustí, ale její láska k němu devalvuje v rezignovaný soucit.
V dialogu mezi postavami vládne podivné citové neporozumění. Těsnější kontakt mezi
nimi zprostředkovává jen vzájemná tělesná přitažlivost. Skrze „řeč těl” mohou Claudia
se Sandrem komunikovat beze slov. „Nebyli bychom erotičtí, to znamená nemocní Erótem,
kdyby Erós byl zdráv. Říkám-li zdráv, chci tím říct –
[14]
M. Antonioni: Proč jsem natočil Dobrodružství, op. cit., s. 592.
správný, přiměřený podmínkám člověka.”[14]
Antonioni touto poznámkou naznačil, že i v přirozené pudové vstřícnosti těl může
být něco nezdravého, chybí-li v dvojici citový a duchovní soulad.
Claudia vstupuje na počátku do antonioniovského světa „nemocné erotiky” a ochladlých
citů jako nezúčastněná pozorovatelka, zařazena až na druhé místo za hlavní hrdinku
Annu. Avšak je to právě její pohled a její pozorovatelské záznamy, jimiž je nesena už
první polovina příběhu. Claudiino pozorovatelství má v sobě zprvu cosi z nevinného,
zvědavého voyeurství, jímž si krátí dlouhou chvíli. Do jejího zorného pole se nejčastěji
dostávají různé typy dvojic: ve vlakovém kupé pobaveně naslouchá žertovnému sporu
mileneckého páru z lidu, později zvědavě sleduje, jak mladík svádí starší znuděnou
vdanou ženu z lepší společnosti. I Claudia sama se stává objektem, na nějž se upírají
vilné pohledy sicilských venkovanů. Bolestné „voyeurství” pak prožívá v okamžicích,
kdy najde Sandra ležícího v objetí s náhodnou milenkou v hotelové hale.
Claudiina pozorovatelská záliba začne nabývat hlubší existenciální smysl: stane se
manifestovaným výrazem její sebezáchovné snahy hledat, pátrat, a proto se neustále
pohybovat, někam směřovat (výlet po moři lodí, hledání Anny na ostrově, jízda vlakem,
cesta sicilskými městy a krajinou). Je tedy příznačné, že reálné pátrání po zmizelé
Anně dostává najednou jiný, zcela osobní cíl.
Když Claudia se Sandrem narazí na domnělé Anniny stopy v sicilské Taormině, objeví
zde prázdný velký dům se zabedněnými okenicemi, který neklidně obchází ze všech stran
a zkoumá, jak se dostat dovnitř. Metaforické zpředmětnění domu jako nedobytné schránky
věznící duši přitahuje ovšem jen ji. Sandra dům nezajímá a pokládá Claudiin zvýšený
zájem o něj za rozmarný vrtoch. Mužským postavám v Antonioniho filmech není dáno
vnímat taková subtilní znamení. Hledačský pud vyžene hrdinku na kostelní zvonici,
kde rozhoupe zvon, jehož „hlas” vyvolá řetězovou odezvu ostatních zvonů ve městě.
Jako by tímto opovážlivým, a přitom nezvladatelně nutkavým gestem chtěla zazvonit
na poplach a sdělit světu úzkostnou zprávu o sobě.
Svou vnitřní, žensky vyhraněnou tvář najde Claudia až po Sandrově zradě: tehdy
pochopí, proč zmizela Anna, uvědomí si, že bezděky převzala její roli i stejnou
citovou zkušenost – nemožnost hlouběji zakotvit ve vztahu s povrchním a nestálým
mužem. Soucitným odpuštěním sice dospěje dál než Anna, která unikla ze svazku
(a vystoupila z příběhu), ale musela se vykoupit ztrátou toho nejcennějšího, co
se v ní zrodilo. Tato rezignace není podle Antonioniho slabostí, nýbrž jedinou
silou, která jim umožní, aby zůstali pohromadě, byli připoutáni k životu, postavili
se proti katastrofě”. Claudiin soucit považoval Antonioni za hodnotu, „poslední
vitální zdroj. (...) Utíkají se k němu, protože mají chuť do života a nechtějí
[15]
Tamtéž.
zemřít.”
[15]
Zásadní zlom v Claudiině procesu sebeuvědomování nastane při hledání Anny
na ostrově. Pustý ostrov znamená v Antonioniho znakovém systému symbol
oproštění, jež umožňuje hrdinům nahlédnout tváří v tvář do otevřeného a
vyprázdněného nitra. Rozsáhlou, téměř hodinovou ostrovní pasáž vsadil
Antonioni doprostřed filmu jako působivou parabolu zobrazující stav hrdinů.
Atmosférické klima téměř dokumentárně snímaného reálu i zvláštní „ztuhnutí”
okolního dění zvnitřňuje krajinu
jako psychický reliéf - rozervanosti a prázdnoty. Na pozadí skalnatých
nevlídných útesů a vzdouvajících se vln rozbouřeného moře snímá kamera
postavy bezcílně bloudící po ostrově. Claudia, smáčená deštěm a bičována
přímořským větrem, ještě před nedávnem bezproblémová, neutrální figura
pouze zvědavě pozorující, nalézá nyní na ostrově své téma, jímž je naráz
zatížena.
Ve tváři Vittiové se zpočátku dají jen obtížně vyčíst Claudiiny pocity,
ale postupně začneme víc vnikat pod povrch zdánlivě netečného a výrazově
neurčitého obličeje. Jako by uvnitř hořel „studený plamen” čekající na
rozdmýchání. Kamera často zabírá Vittiovou zezadu, kdy není vidět do tváře
(tento „konotát” neproniknutelnosti u jejích hrdinek bude mnohokrát využit
i v dalších filmech tetralogie). Do ustáleně melancholického, nehybného
výrazu upřeného kamsi mimo reálný svět jen zřídkakdy pronikne náznak živější
reakce. Avšak dojde-li k němu (uvolněný, lehce chraplavý smích nebo spontánní
výtrysk náhlého vzrušení), tím důrazněji se potvrzuje rozpor mezi jejím
vzezřením a skrytou vnitřní energií.
Valentina (NOC)
Ve druhém filmu tetralogie Antonioni nesvěřil Vittiové hlavní ženskou roli,
nýbrž vedlejší, ale nikoli nevýznamnou postavu Valentiny, dcery milionáře,
s níž se nakrátko setká hlavní mužský hrdina, spisovatel Pontano (Marcello
Mastroianni). Přednostní režijní zřetel je v tomto filmu věnován jeho ženě
Lidii, která těžce prožívá manželskou krizi a trpí manželovou citovou
lhostejností.
Do role Lidie obsadil Antonioni Jeanne Moreauovou, v 60. letech proslulou
múzu režisérů francouzské nové vlny. Děj NOCI popisuje tíživou Lidiinu pouť
milánskými ulicemi a periferií města, která asociuje její paralelní putování
spletitými stezkami rozbolestněného nitra. Moreauová, které spolupráce s
Antonionim krajně nevyhovovala, jak přiznala, byla svým naturelem pravý opak
Vittiové a jejích hrdinek se zadržovanými emocemi a potlačovanou spontaneitou.
V příkrém kontrastu k nim projev Moreauové emocionalitou přímo překypoval,
prodchnutý netajeně vášnivým erotismem. Plastická mimika její tváře tlumočila
prudké vzněty a smyslné výzvy. Tuto kvintesenci nespoutané ženskosti Antonioni
v zájmu režijních intencí sevřel do takřka „anestetické” zdrženlivosti a
nelítostně omezil hereččinu přirozenou bezprostřednost.
Doslova sevřena v přísné „korekci” křižuje posmutnělá Lidia Milánem po
dlouhých chodeckých trasách, neboť i ona, jako všechny antonioniovské ženy,
je rozená poutnice a pozorovatelka, jež hledá v lidech, co sama ztratila.
Jako by si programově „naordinovala” zesílenou vnímavost ke všemu, s čím se
setkává. Její chůze nahrazuje zadržený vnitřní pohyb duše, proto se Lidia
jen málokdy déle zastavuje. Pomalé drobné kroky na podpatcích ani v ženském
půvabu nezapřou úzkost z osamělosti a jemně ozvučují niterné ticho, do něhož
se tato žena propadá.
Navzdory hereckému nesouladu s Antonioniho režií, s jehož poetikou odcizení
se Moreauová nemohla sžít, aniž by popřela samu sebe, vložila do role (obdobně
nepřímým vkladem jako Vittiová) i bytostně vlastní téma: v její Lidii byly
násilně potlačeny city, proto se brání úplnému znecitlivění dlouhými mlčenlivými
procházkami.Vzdor komplikované genezi této role vytvořila Moreauová v Antonioniho
filmu nezapomenutelnou postavu i v kontextu dějin moderní kinematografie.
Postava Valentiny je obestřena tajemstvím ještě dřív, než se ve filmu objeví;
dává o sobě nejprve vědět prostřednictvím odložené rozečtené knihy (Náměsíčníci
Hermanna Brocha). Při procházení vilou během večírku si jí povšimne Lidia a
brzy pak dívku uvidí, jak sedí s knihou na schodech, stranou rušné společnosti.
Obě se spatří, aniž se seznámí nebo na sebe promluví. Později se Lidia Pontanovi
mezi řečí zmíní, že už objevila čtenářku Náměsíčníků, a označí ji jako
dívku, která je ráda sama.
Valentina sice holduje samotě, ale taky se v ní dost nudí, proto si vymyslela
hru s pudřenkou na šachovnicové podlaze, při které ji zastihne Pontano. Během
krátké herní scény, kdy se připojí i další hosté, lze rozpoznat, co se skrývá
pod Valentininou cynickou, „nepropustnou” maskou: vášnivá hráčská verva vyzrazuje
její hluboko zasutou vášnivost. Zprvu není hned zřejmé, zda elegantní dívka,
smějící se hlasitě dráždivým smíchem a pohotově konverzující s Pontanem, je
výstřední sofistikovanou intelektuálkou z vyšší společnosti, anebo zda se pod
efektním dekorem sebejisté mladé dámy neskrývá zármutek z osamělosti a citová
zranitelnost. Z Valentininých postřehů vyjde brzy najevo její bystrý odhad a
znalost lidí; přesně vystihne i Pontanovu povahu („egoista, ale soucitný typický
intelektuál”), ale pak mu v rozhovoru, když jsou sami, upřímně přizná, že ona
je stejný slaboch jako on. Rafinovaným flirtem navenek kryje svůj skutečný zájem
o něj. Touhu po zdůvěrnění projeví zprostředkovaně: pustí Pontanovi magnetofonovou
nahrávku s improvizovanou výpovědí o svých intimních pocitech a náladách. Jakmile
však zjistí, že spisovatel zpozorněl, zaujat její upřímnou promluvou, vyleká se
a ve studu za svou důvěřivost nahrávku smaže.
Setkání Pontana s Valentinou je prchavým dotekem dvou bytostí, které by se možná
za jiných okolností mohly sblížit. Ačkoli oba prahnou po této možnosti, nedá jim
Antonioni příležitost ji realizovat. Jejich potenciální vztah by neměl zdravé
kořeny. A hlavně – je tu Lidia, která náhle vstoupí do jejich důvěrného hovoru
a vnese mezi ně svůj žal, jímž jako by Valentinu předem varovala. Nakonec zůstanou
všichni tři dál samotni, odděleni, zajati v konvencích svých umělých společenských
rolí. „Úplně jste mě zničili, vy dva,” loučí se hořce Valentina s odcházejícím
manželským párem, stojíc ve dveřích jako temná, zkamenělá silueta. Ve Valentině
„se obráží citová vyprahlost obou hrdinů. Je svědomím toho, co se
[16]
Carlo di Carlo: Antonioniho cesta, op. cit., s. 470.
děje v jejich nitru.”
[16]
Vittoria (ZATMĚNÍ)
Film ZATMĚNÍ začíná tam, kde skončila NOC: hrdinka Vittoria jako by reagovala
činem na Lidiina slova pravdy o oboustranné citové prázdnotě, vyřčená ve finálním
rozhovoru s Pontanem v ranním parku. Snad ve strachu před manželským krachem
Pontanových se Vittoria zavčas rozhodne ukončit dlouhodobé soužití s druhem,
když si uvědomí, že jejich vztah podlehl korozi zvyku a city vyhasly.
Rozchod se odehraje hned v úvodní sekvenci filmu, po antonioniovsku rozprostřené
v čase a prodlužované v rozvleklých pauzách ticha, do něhož jen zřídka zazní
lakonická slova rozpačitého, přerývavého dialogu. Vittoria váhavě chodí pokojem,
jako by hrála o čas a sbírala sílu k radikálnímu jednání. Neustále přechází z
místa na místo, dotýká se věcí a aranžuje je na stole do výtvarných kompozic.
Jako by se loučila spíš s prostorem a předměty, jimž uvykla, než s živou osobou
partnera.
Chůze Vittiové je jiná než svůdně vlnivé kroky Moreauové, i u ní však pohybově
stimuluje vnitřní strnulost postavy. V pomalosti jejího procházení, podobajícího
se tak trochu znuděnému bloumání, se projevuje opatrnická váhavost, strach z
dorážející nicoty. Vittoriiny kroky na podpatcích jako by „vyťukávaly” do rytmu
slova, která se jí nechce vyslovovat nahlas, na nechápavé Riccardovy otázky,
proč od něj odchází, odpovídá Vittoria jen strohým „nevím”.
Postavu Vittorie v této sekvenci snímá kamera často zezadu, jako by se do ní
snažila – ztotožněna s pohledem muže – marně proniknout. V atmosféře ztěžklého
ticha, doprovázeného šuměním ventilátoru, čiší z nemluvné ženy únava a vyčerpanost
z odžitého, umrtveného vztahu. Sama upadá do bezradných rozpaků, protože ani
sobě neumí vysvětlit, co se v ní vlastně stalo. Ví jen, že musí dostát vnitřnímu
povelu, aby bezpodmínečně od muže odešla.
Pokud měly filmy DOBRODRUŽSTVÍ a NOC přece jen jakýsi děj, byť fragmentární,
ZATMĚNÍ je spíš hraným filmovým esejem na téma „vnitřní stav osamělé ženy v
jednom všedním dni”: Vittoria se rozejde s Riccardem, poté chodí městem, sejde
se s matkou na burze, navštíví své přítelkyně, prožije intimní sblížení s
Pierem a potom se náhle vytratí z děje, aniž by jakkoli odůvodnila pohnutky
svého chování. Také ji kamera věrně provází na toulkách, jejíma očima ulpívá
dlouze na lidech, domech a na věcech, jako by hledala v obyčejné všednosti
utajený hlubší smysl, který by jí dal signál a vnesl do jejího života vzruch a dějovost.
Vittoria není tak oslabená a senzitivní jako Lidia, zvítězilo v ní ratio,
které jí pomohlo přemoci citové ataky a obrnit se proti nim. Zvolila vyčkávací
pozici – svoji ulitu téměř neopouští a jen z ní pozorně vyhlíží. Z tohoto
utěsnění se občas dokáže příležitostně uvolnit (výlet letadlem nad město,
chvilka příjemného zastavení při hudbě v letištní kavárničce, rozverně zlenivělá
zábava dámské společnosti na návštěvě u přítelkyně). Svoboda a nezávislost,
kterých Vittoria dosáhla, však znamenají sešněrovaný, nečinný stav, který se
místy podobá prachobyčejné nudě z nicnedělání. Přirozenost a temperament, které
tato žena v sobě uzamkla, se proderou na světlo v její divoké taneční kreaci:
upoutána na návštěvě suvenýry z Afriky, nalíčí se a oblékne jako černoška a
do rytmu skřeků primitivních divochů z gramofonové desky předvede osobitou
kreaci jejich tanečního rituálu. Tento projev potvrdil nejen Vittoriinu
potřebu tvořivosti, erotickou fantazii a smysl pro humor, ale především dosud
neporušenou, byť zastřenou schopnost otevřít se původní přirozenosti života,
i když k tomu potřebovala mimikry cizí role, převlek a masku.
V noční scéně při hledání psa na ulici Vittorii náhle „osloví” tajuplné dunění
stožárů ve větru, kterému zpozorněle naslouchá jako hlasu transcendentna, jenž
jí v nesrozumitelné šifře sděluje cosi důležitého o ní samé. Bližší seznámení
s burziánem Pierem (Alain Delon) vnese do jejího utlumeného života nakrátko nový
děj. Při sbližovací milostné předehře Vittoria nejprve ohledává prostory jeho
rodného domu (jako by metaforicky vstupovala do nitra jiné bytosti) a pak
zprůhledňuje bariéru, když obřadně líbá Piera nejdříve přes skleněnou dveřní
výplň. Sexuální vzrušení a radost z tělesné blízkosti druhého člověka však
rychle vyprchá, snad z netrpělivosti, nedůvěry vůči suverénnímu milenci,
ale nejspíš kvůli selhání vlastní citovosti. Když si znovu potvrdí nicotnou
prchavost chvilkové známosti, znovu se obestaví ochrannými hrázemi.
Závěr filmu, v němž už není fyzicky přítomna, znamená symbolické zatmění
jejího citového života. Zatmění slunce, imitované ostrou oslepující září
umělého pouličního svítidla, můžeme chápat jako zřeknutí se citů, pokud by
měly být jen povrchní, nestálou náhražkou…
Giuliana (ČERVENÁ PUSTINA)
Hrdinka v tomto filmu se ocitla v kritické, možná nejzazší fázi, kam až
lze dospět v zoufalém zápase o přirozené lidské právo žít v lásce k člověku.
Od předchozích ženských postav se Giuliana odlišuje i vzhledem: není atraktivní
žena ze společnosti, nenosí efektní róby z módních salonů, nemá ani půvabně
načechraný, „nedbale” elegantní účes. Na rozdíl od svých předchůdkyň není
blondýna ani bruneta, ale její vlasy mají ryšavý odstín; přírodně rovné
vlasy bez ondulace splývají podél její tváře a na jedné straně přepadají
přes oko. Tato nenápadná asymetrie navozuje v Giulianině výrazu jakési
poloviční zastření její osobnosti: jedno oko vidoucí, živé, a druhé
„zaslepené” jako znamení nerovnováhy, vykolejení, jako stigma smrti
(ještě před tím, než začne děj filmu, se pokusila ukončit svůj život
v úmyslné autohavárii).
Herecký výkon Vittiové v této roli silně přesahuje pouhé modelové
ztvárnění odcizené figury. Giuliana žije v ustavičné úzkosti hraničící
s nesnesitelností tohoto stavu. V neurastenicky unikavých pohybech těká
v interiéru i venku, při kontaktu s lidmi je plaše uhýbavá a hned zas
provokativní. Zimomřivě se choulí do sebe a bez ustání pohybuje nervně
prsty v „rozdrobené” gestikulaci. Trpí mučivým pocitem vnitřní nestability:
vypráví o snu, v němž se její postel propadá na pohyblivém písku, zdá se jí,
že chodí po nakloněné rovině. Ve vztahu k manželovi zlhostejněla, důkazem
jeho necitlivosti vůči ní je fakt, že ho ani nenapadlo, že Giuliana
automobilovou nehodu zinscenovala v úmyslu zemřít. K děcku sice jako matka
cítí lásku a má o ně úzkostnou obavu, ale zároveň se mu vzdaluje. Podnikne
záchranný pokus ve sblížení s manželovým kolegou Corradem, v němž intuitivně
vycítila jisté spříznění, i on je člověkem ztraceným v sobě, mužem bez těžiště.
Svěřuje se mu a mluví přitom o sobě jako o jiné ženě, kterou poznala v
nemocnici. Z popisu jejího chování bychom mohli vyvodit, že jde o „klinický
případ” duševně nemocné ženy, ale Vittiová jí dala významově hlubší přesah.
Giuliana, nadaná výjimečnou citlivostí, za níž lze tušit i chorobnou
hypersenzitivitu, se odmítá spokojit s životem uměle vybudovaným z
kompromisů, přetvářky a citové lhostejnosti. Nestačí jí pouze Corradův
soucit, nenachází uspokojení v jeho blízkosti ani v sexu. Bez vzrušení
se křečovitě zmítá v mužově objetí, pojednou se vymaní, přistoupí k oknu
a v teskné bezmoci z „osamělosti ve dvou” upírá dlouhý pohled do vylidněné
noční ulice. Giulianino pozorovatelství se liší od soustředěného vizuálního
vnímání u předchozích, mentálně zdravých hrdinek. Její vidění je roztěkané,
vjemy roztříštěné pod vlivem bezradné hysterie nebo depresivní apatie:
„Připadá mi, jako bych si namočila oči. Ale na co se mám dívat?” Vizualita
je v ČERVENÉ PUSTINĚ významotvorná jako analogie hrdinčiny bolavé optiky.
Antonioni zde poprvé použil barvu a kolorizací prostředí i předmětů uměle
přibarvoval realitu ostrými sytými barvami. „Zobrazil” tak onemocnělou
duši v ostře barvité dráždivosti daleko výmluvněji, než kdyby se o ní
Giuliana snažila vypovídat slovy.
V hrdince zmírají poslední zbytky vitálních a tvořivých sil. Její obchod s
keramikou jako nedokončený projekt zůstává jen prázdným prostorem s modrými
stěnami. Obrázek, který chce nakreslit svému synovi, zůstane jen načatý v
několika tazích. Jediný celistvý a zklidňující obraz se Giulianě podaří
vytvořit ve fantazijní vizi o dívce na ostrově. Antonioni toto nádherně
omamné snění za bílého dne koncipoval jako uzavřenou idylickou epizodu,
která by mohla docela dobře existovat samostatně jako malý „film ve filmu“.
Tento vysněný příběh vyprávějící o zapomenutém ráji jasně koresponduje s
reálným dějem filmu. Ostrovní vidina je básnivým kryptogramem Giulianina
imaginárního úniku, o němž vypráví dítěti v zaobalené pohádkové formě,
sama ve stavu krajního rozrušení. Domnívá se totiž, že chlapec ochrnul,
netušíc, že ve skutečnosti dítě nemohoucnost jen předstírá, aby vzbudilo
matčinu pozornost. Její hlas mimo obraz popisuje vizi jako malebnou
přírodní scenérii, v níž se na pláži objeví snědá, polodětsky křehká dívka.
Odloučí se od skupiny dětí a připlave k opuštěnému ostrůvku v moři.
Giuliana líčí dívčiny pocity s tak věrohodným prožitkem, jako by byly
její vlastní: to ona je tou mlčící dívenkou, nedotčenou poznáním temné
strany života a bezstarostně vnořenou do průzračné azurové vody. Bájný
opuštěný koráb, který se zjeví a zas zmizí jako přelud na horizontu,
představuje vzdálenou, nesplnitelnou touhu. Svůdně kyne z dálky, ale
zmizí, jakmile se zdá být na dosah. Ani tajemný ženský zpěv linoucí se
mezi skalnatými útesy nevychází z pozemských lidských úst. Marně dívka
obeplouvá ostrovní skaliska, zdroj této znepokojivé bezeslovné melodie
nenajde.
Tragická nedosažitelnost všeho podstatného a nezbytného k životu – to
je Giulianino hrůzné poznání, které, aby je vůbec unesla, přetvořila v
obrazovou báseň. Pokoušet se doslovně vyložit tento filmový obraz by
znamenalo zpřízemnit,
[17]
Pro zajímavost ocituji úryvek z psychoanalytického výkladu ostrovního výjevu od
Jonathana Baumbacha ve studii From A to Antonioni in Man and Movies (Ed.
William R. Robinson; Louisiana State University Press, Baton Rouge 1967, s. 178):
„… je to romantizovaná verze Giulianina života. Ostrov je metaforou pro její izolaci.
Loď je příležitostí, ačkoli se zvrátí do iluzornosti, co se týká úniku z osamělosti.
Fakt, že loď je prázdná, představuje další formu úniku, možná sebevraždu; víme,
že Giuliana se o ni v minulosti pokusila (...) Zpěv vychází od těch, kteří ji mají
rádi, ale není to úplně pozemský projev; možná tento hlas zní z nebeského lůna.”
a tím oslabit tajemnou sílu jeho vzletnosti.
[17]
V závěrečné scéně bloudí nešťastná Giuliana na palubě staré lodi, kde
potká neznámého lodního dělníka. Zmateně se mu pokouší předat zprávu o
bezvýchodnosti své existence, ale muž je cizinec, takže její naléhavé řeči
vůbec nerozumí. Své zoufalé volání z pouště ukončí Giuliana rezignovaným
konstatováním („Musím si říkat, že to, co se stane, je můj život.”) a s
omluvou odchází do noční tmy. Symbolika v této scéně je až průhledně
zřetelná. Jistou perspektivu může pro Giulianu znamenat samozřejmě fakt
jejího mateřství. Se synkem ji také naposledy vidíme, jak procházejí
neutěšenou, zdevastovanou krajinou na průmyslové periferii. Ano, dítě
v sobě vždycky nese naději. Tato interpretace však v ČERVENÉ PUSTINĚ
ztrácí opodstatnění: ve stejné situaci se synem na procházce jsme Giulianu
zastihli již na začátku filmu. Bludný kruh se jen uzavřel, prolog splynul
s epilogem v beznadějný ortel.
Královna (TAJEMSTVÍ OBERWALDU)
Jen pro úplnost věnujme okrajově pozornost znovu shledání režiséra
a jeho někdejší první herecké dámy po téměř dvaceti letech. Televizní film
TAJEMSTVÍ OBERWALDU se nápadně vzpíral jak autorství Antonioniho jako
civilního, existenciálního analytika, tak typu Monicy Vittiové. Původně
komorní divadelní hra Jeana Cocteaua se ve filmu proměnila v artificiální,
výpravné patetické drama, vypjatě stylizované jako výtvarný, zejména barevný
experiment. Ústřední roli královny, neschopné vládnout a patologicky truchlící
po kdysi zavražděném manželovi, Vittiová svým zjevem, střídmou věcností i
chraplavým vittiovským hlasem poněkud deromantizovala a obdařila potlačovanou
temnou sexualitou. Její vznešená panovnice v honosných dekoltovaných róbách,
ať ve statické sošnosti, nebo procházející magicky kolorovanými komnatami,
přispívá k estetizaci obrazu jako nanejvýš dekorativní objekt. Zjevuje se
jako „živý přelud“, který odmítá život a slouží kultu smrti. Proces citového
vzkříšení ve vztahu k neznámému cizinci, který se sám prozradí jako královnin
vrah, sice na chvíli odvrátí tragiku, ale smrt nakonec vykoná své dílo.
Hereččina vyzrálá, jakoby sochařsky modelovaná krása, unesla teatrální
zátěž, aniž popřela přirozenost projevu. V pozoruhodném sólovém výkonu
Vittiová potvrdila nesporné herecké kvality i jako zkušená divadelní tragédka.
V aristokratce, která se nedokáže ztotožnit s královským posláním, rozvinula
v jejím odcizení vůči okolnímu světu téma ztracené ženské identity, které
vzdáleně připomnělo její mladé hrdinky v tetralogii citů.
V monodramatu, fascinovaně soustředěném výlučně na hlavní hrdinku, je tato
figurativní centralizace silou a zároveň slabinou Antonioniho filmu, který
i s výjimečnou účastí Vittiové je spíš bizarním tvůrčím počinem obou umělců.
Od natočení posledního filmu Antonioniho tetralogie uplynulo téměř půlstoletí
a nabízí se otázka, zda její výpověď, která se setkala se zpochybňujícími
ohlasy už v době svého vzniku, má nadčasovou či aktuální platnost pro dnešního diváka.
Antonionimu byl vyčítán chladný, necitový vztah k jeho postavám, které zanechal
jakoby „vypreparované” v bezútěšném osamocení. Obvinění, že jako autor s nimi
nesoucítil, se však vehementně bránil: „Mnozí mi vytýkají, že se na všechno dívám
s odstupem. Je to můj způsob vyprávění, není to chtěné nebo záměrné. A pak, je
možné, že mě moje postavy nemají rády, zatímco já je ano. Možná, že tento odstup
[18]
M. Antonioni: Proč jsem natočil Dobrodružství, op. cit., s. 592.
je zároveň studem.”
[18]
Svět v Antonioniho filmech citelně postrádá duchovní přesah, je chápán důsledně
ateisticky, nepřítomnost Boha není ani reflektována. Smysl života by hrdinkám
mohla přinést čistě ženská seberealizace v citovém vztahu, jehož se jim pohříchu
nedostává, a tak rezignovaly. Z tohoto hlediska je jejich tvůrce skutečně
nemilosrdně odsoudil: neposkytl jim v jejich bezvýchodném bloudění žádnou
orientaci ani náznak cesty. Je víc než příznačné, že ani v jednom filmu nezazní
slovo láska, a přitom všechno, co se v nich děje a o čem se mluví, se jí neodbytně
týká. Absence lásky a v širším smyslu hlubšího lidského citu je akutní diagnózou,
k níž dospěly příběhy všech čtyř filmů, aniž by se v nich toto „onemocnění srdce”
nějak léčilo. Hledáme-li nějaké obecně platné poselství v Antonioniho tetralogii,
nalezneme je v trpkém „úkolu” ženských hrdinek burcovat svědomí nás všech nad
citovou lhostejností.
FILMOGRAFIE:
DOBRODRUŽSTVÍ (L´avventura) 1959
Námět: Michelangelo Antonioni; scénář: M. Antonioni, Elio Bartolini, Tonino Guerra;
režie: M. Antonioni; kamera: Aldo Scavarda; hudba: Giovanni Fusco; střih: Eraldo Da Roma;
hrají: Monica Vittiová (Claudia), Gabriele Ferzetti (Sandro), Lea Massariová (Anna),
Dominique Blancharová (Giulia).
NOC (La notte) 1961
Námět a scénář: Michelangelo Antonioni, Ennio Flaiano, Tonino Guerra; režie: M. Antonioni;
kamera: Gianni di Venanzo; hudba: Giorgio Gaslini; střih: Eraldo Da Roma; hrají:
Jeanne Moreauová (Lidia), Marcello Mastroianni (Giovanni Pontano), Monica Vittiová
(Valentina), Bernhard Wicki (Tommaso).
ZATMĚNÍ (L´eclisse) 1962
Námět a scénář: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra; režie: M. Antonioni; kamera:
Gianni di Venanzo; hudba: Giovanni Fusco; střih: Eraldo Da Roma; hrají: Monica Vittiová
(Vittoria), Francisco Rabal (Riccardo), Alain Delon (Piero), Lilla Brignoneová (matka).
ČERVENÁ PUSTINA (Il deserto rosso) 1964
Námět a scénář: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra; režie: M. Antonioni; kamera:
Carlo Di Palma; hudba: Giovanni Fusco; střih: Eraldo Da Roma; hrají: Monica Vittiová
(Giuliana), Richard Harris (Corrado), Carlo Chionetti (manžel Ugo).
TAJEMSTVÍ OBERWALDU (Il mistero di Oberwald) 1980
Scénář: Michelangelo Antonioni a Tonino Guerra podle divadelní hry Jeana Cocteaua
Dvojhlavý orel; režie: M. Antonioni; kamera: Luciano Tovoli; hudba: Guido
Turchi; hrají: Monica Vittiová (královna), Franco Branciaroli (Sebastian), Paolo
Bonacelli (hrabě Foehn), Elisabetta Pozziová (Edith di Berg).
